劉佳

對(duì)經(jīng)典的審視往往由于角度或切入點(diǎn)的不同而獲得新的收獲?！读_馬假日》憑借男女主角視覺(jué)上的俊美外形和無(wú)果而終的愛(ài)情鄉(xiāng)愁名垂世界電影史。直至今日，它的故事結(jié)局仍留給處于不同文化語(yǔ)境之中的接受者共同的感情余波。

但是，我們不能設(shè)想影片的敘事邏輯向世俗與情感的常態(tài)推進(jìn)，就是說(shuō)真的讓安妮公主與白萊德結(jié)為眷屬。那樣整個(gè)影片就成了一個(gè)普通的情感故事，觀眾滿(mǎn)懷的期待、遺憾會(huì)馬上消失，因?yàn)榘材莺桶兹R德之間精神交流的張力再也沒(méi)有了。這是為什么呢？因?yàn)槎酥g的“幻象”消失了，電影送給我們的幻象也消失了。安妮與白萊德四目相對(duì)，將會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)方的世界一覽無(wú)余，激情消逝之后的平淡才是愛(ài)情的真正殺手。換言之，正是這雙重的幻象使得他們之間的愛(ài)情永遠(yuǎn)美麗，也為電影本身博得了永久的懷念，我們才會(huì)相信這個(gè)世界一如既往地真實(shí)。這樣一來(lái)，這類(lèi)電影分析視角便帶有了某種公眾聚合的社會(huì)效應(yīng)，“只有通過(guò)將幻想投入到具體的敘事和文本中，公眾才有可能形成合力”[1]。在電影文本的世界中，幻象是維持這個(gè)世界完整、彌合藝術(shù)敘事裂隙的最佳手段。

一、 幻象的“真實(shí)”建構(gòu)

齊澤克在《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》中提到，人類(lèi)需要幻象（fantasy），我們所謂“現(xiàn)實(shí)”背后的終極支撐物就是幻象?；孟蟛皇恰皭簤?mèng)醒來(lái)是早晨”意義上的“夢(mèng)”，而恰恰相反，當(dāng)我們從夢(mèng)中醒來(lái)，我們只不過(guò)是這個(gè)夢(mèng)的意識(shí)而已，只有在夢(mèng)中，我們才可以接近幻象框架，而正是幻象框架，是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界與符號(hào)界的存在方式，決定了我們?cè)凇艾F(xiàn)實(shí)”中的思維方法和行為模式。人類(lèi)的“共通感”（康德語(yǔ)）又有助于這種幻象框架的大行其道、在人類(lèi)審美的主觀心境中具有普遍可傳達(dá)性。誠(chéng)如朱光潛先生所言，只有“根據(jù)人類(lèi)具有‘共同感覺(jué)力的假定，即所謂‘人同此心，心同此理”[2]，人類(lèi)的認(rèn)識(shí)和感知活動(dòng)才會(huì)是共同的，人們對(duì)幻象框架的解讀和認(rèn)知才會(huì)具有審美的一致性。齊澤克曾以《泰坦尼克號(hào)》為例來(lái)說(shuō)明這一觀點(diǎn)。泰坦尼克號(hào)的真正悲劇不是撞上了冰山，而是沒(méi)有撞上冰山。因?yàn)橐坏┹喆踩氐竭_(dá)紐約，貴族小姐露絲將要與窮小子杰克結(jié)為夫妻，共同生活。觀眾在認(rèn)同了郎才女貌的模式之后，日常生活的鄙俗是他們無(wú)法想象和接受的。接受者總希望故事的發(fā)展永遠(yuǎn)遵循他們所認(rèn)可的幻象邏輯，然而，生活敘事一旦介入藝術(shù)邏輯，就會(huì)打破接受者的期待，前期苦心經(jīng)營(yíng)起來(lái)的幻象空間煙消云散，觀眾或主人公都會(huì)不無(wú)驚恐地發(fā)問(wèn)：“怎么會(huì)是這樣？！”這才是真正的不幸。所以，為了避免更大的不幸（幻象消失，無(wú)所適從），只好求助于較小的災(zāi)難（船撞冰川，玉石俱焚），來(lái)讓那個(gè)美麗的幻象凝固化，成為人們對(duì)過(guò)去的生活進(jìn)行“回溯性修正”的依據(jù)：如果泰坦尼克號(hào)沒(méi)有撞上冰山，他們就會(huì)幸福地生活在一起，地久天長(zhǎng)。自此，人們的現(xiàn)實(shí)世界依舊完整，人們的精神世界依舊正常。

因此，《羅馬假日》的經(jīng)典性，便在于它完美地順從了全世界人民關(guān)于理想情侶的幻象框架。然后，恰到好處地讓二人的愛(ài)情之舟撞上另一種“冰山”——不可逾越的王室責(zé)任——而后沉沒(méi)。

二、《羅馬假日》的雙重幻象框架

影片對(duì)這一幻象框架的編織是在雙重層面上進(jìn)行的：既在兩個(gè)主人公之間建構(gòu)起了關(guān)于對(duì)方的幻象空間，也以主人公的經(jīng)歷為觀眾建構(gòu)了更大的幻象空間。但是，兩重幻象有所區(qū)別。第一重幻象的美麗童話(huà)經(jīng)過(guò)了一個(gè)循序漸進(jìn)的編織過(guò)程；而第二重幻象沒(méi)有經(jīng)過(guò)編織，直接不動(dòng)聲色地契合了接受者的幻象內(nèi)核：首先，男女主人公的外形氣質(zhì)便是幻象框架中的經(jīng)典——男子高大英俊才氣縱橫，女子清麗婀娜身份高貴；其次，二者的社會(huì)身份更以“男版灰姑娘”的形象激發(fā)著愛(ài)情雙方以及電影觀眾的接受興趣。這是被生活中的觀眾所認(rèn)可的理想婚戀模式。

那么，這第一重幻象框架是如何降臨、并被雙方所意識(shí)到的呢？嚴(yán)格來(lái)講，這不是一個(gè)從無(wú)到有的經(jīng)營(yíng)過(guò)程，而是一個(gè)實(shí)在界對(duì)符號(hào)界的入侵、符號(hào)界對(duì)實(shí)在界的誤認(rèn)過(guò)程。觀眾一定不能忘懷白萊德巧遇睡在街頭長(zhǎng)椅上的公主之后直到將其領(lǐng)回家這期間所上演的一幕幕令人啼笑皆非的誤會(huì)。安妮與白萊德的交流完全是一種“實(shí)在界的應(yīng)答”，即基于“誤認(rèn)”來(lái)保證符號(hào)交流的一致性，用成功的誤解來(lái)保證交流的成功。高貴的公主夜半三更露宿街頭，這是一種難以直面的實(shí)在界層面的“創(chuàng)傷性/過(guò)度之特征”[3]事件，如果被公主意識(shí)到，或者被曝光于公眾，“公主”這一符號(hào)的現(xiàn)實(shí)感將蕩然無(wú)存。可偏偏奇妙的是，公主此時(shí)半夢(mèng)半醒，說(shuō)的全是非常符合公主身份的語(yǔ)言符號(hào)，例如脫口而出的濟(jì)慈詩(shī)句，“賜你坐下”的高傲口吻等等。這樣一來(lái)，“公主”這一實(shí)在界啟動(dòng)其壓抑機(jī)制，壓抑了其中某些不符合社會(huì)角色規(guī)約的不法意識(shí)向符號(hào)界的進(jìn)攻，維護(hù)了安妮作為公主這個(gè)主體的“自我”，保持了“公主永遠(yuǎn)是端莊美麗的”這個(gè)幻象，即完整的現(xiàn)實(shí)感，沒(méi)有道破真相。同時(shí)，白萊德發(fā)現(xiàn)公主的身份之后，出于挖掘花邊新聞的目的，也沒(méi)有道破這一秘密，沒(méi)有將公主實(shí)在界中某些不能符號(hào)化的東西符號(hào)化，從另一側(cè)面保持了對(duì)方現(xiàn)實(shí)感的完整。而后，他們之間的交流完全是一種成功的誤解。公主誤以為白萊德不知道自己的身份，用模棱兩可的回答與之對(duì)話(huà)。這種“誤以為”便是齊澤克《實(shí)在界的面龐》所謂的“一小塊實(shí)在界”[4]（a little piece of the real），它完全是偶然的，但主體拼命回避其偶然性，將之視作某種必然的宿命，以及對(duì)自己信仰的支撐。有了這種支撐，由幻象建構(gòu)起來(lái)的符號(hào)界與現(xiàn)實(shí)感才能繼續(xù)存在。因此，這種基于“誤認(rèn)”的交流在公主單方面保證了幻象的永存，這是兩個(gè)主人公步入愛(ài)河的必要前提。

而后，男女雙方忽然而至的相互傾慕不折不扣地表明，他們的愛(ài)情是超越了雙方的客觀實(shí)證屬性（如身高相貌身份以及工資水平）的，只在經(jīng)歷了一場(chǎng)“羅馬一日游”之后，在說(shuō)不清道不明的時(shí)候，進(jìn)入對(duì)方的幻象框架——幻象的存續(xù)仍然依靠方才所講的“誤認(rèn)”，即“誤以為”對(duì)方不知情，從而成為齊澤克意義上的真正愛(ài)情。白萊德在街頭遇上被鎮(zhèn)靜劑弄得半昏的公主時(shí)，公主一如既往地清純美麗，他卻沒(méi)有愛(ài)上她。而“一日游”之后，雙方建立了超越自身生活邏輯的共同經(jīng)歷，才發(fā)現(xiàn)和產(chǎn)生了愛(ài)。由此可見(jiàn)，這些“實(shí)證”屬性的價(jià)值都是愛(ài)情主體在先愛(ài)上對(duì)方之后，才被各人的欲望回溯性地設(shè)置、總結(jié)出來(lái)的，進(jìn)入對(duì)方的幻象框架才是愛(ài)情的真諦。甚至，“公主就應(yīng)該是美麗的”這個(gè)幻象已經(jīng)不僅僅支撐公主一個(gè)人的現(xiàn)實(shí)感，連白萊德也自覺(jué)地屈從于這個(gè)幻象的邏輯—他交還了公主在羅馬街頭“撒野”的全部照片，自覺(jué)放棄了探尋真相的愿望。在這里，“公主端莊美麗”這一幻象具有了一種“大對(duì)體”（the big Other）的性質(zhì)。大對(duì)體是偶然性質(zhì)的，“歷史的理性”不具備任何必然性，但它拼命掩飾自己的偶然性，裝扮出必然的面貌出現(xiàn)在世界上。所以，主體有時(shí)候必須順從這種虛假的必然性，才能保持現(xiàn)實(shí)感的完整，換言之，為了保持自己在符號(hào)結(jié)構(gòu)之中的穩(wěn)定地位，必須犧牲純?nèi)坏呐既恍?。公主在羅馬街頭坐著摩托車(chē)招搖過(guò)市，這是事實(shí)經(jīng)驗(yàn)層面上的“真實(shí)”，說(shuō)明公主的確也有不端莊美麗的時(shí)候，可是，對(duì)于“公主端莊又美麗”這個(gè)大對(duì)體而言，這個(gè)真相必須犧牲掉，才能保持主體符號(hào)的一致性。由此可見(jiàn)，“幻象”不是虛假意識(shí)，而就是現(xiàn)實(shí)本身，是社會(huì)存在，當(dāng)日常經(jīng)驗(yàn)與幻象的偏見(jiàn)不一致時(shí)，日常經(jīng)驗(yàn)非但無(wú)法打破幻象的謊言，反倒是幻象邏輯在“修正”我們的切身體驗(yàn)。白萊德與安妮都在崇拜自己內(nèi)心深處的幻象，他們對(duì)自己的所作所為一清二楚，可他們依舊主動(dòng)為之。正因如此，二人才能夠在愛(ài)情和現(xiàn)實(shí)感之間保持平衡。

自此，安妮與白萊德之間關(guān)于對(duì)方的幻象空間完全發(fā)展到了巔峰，永遠(yuǎn)駐足于此，因?yàn)樗麄冊(cè)谛侣劙l(fā)布會(huì)上的重逢令他們不再擁有進(jìn)一步親密接觸、從而有可能發(fā)現(xiàn)進(jìn)一步的真相的機(jī)會(huì)——一道由精美的繩索與金屬柱構(gòu)成的隔離帶將公主與媒體人士分隔在兩個(gè)世界里，他們之間有了距離。

三、《羅馬假日》中幻象空間塑造的“崇高”現(xiàn)實(shí)

那么，既然這道精致的隔離線(xiàn)象征著二人之間永遠(yuǎn)不可彌合的距離，安妮與白萊德通過(guò)有距離地互相凝視、從而留在自身想象界中的形象便都具備了一種“崇高客體”的性質(zhì)。齊澤克曾經(jīng)談到：“崇高的客體是不能過(guò)度接近的客體：如果我們離它太近，它就會(huì)失去其崇高的特征，并成為一個(gè)普通的庸俗的客體?！盵5]崇高客體之所以“崇高”，恰恰因?yàn)樗c主體之間存在著距離，安慰著主體對(duì)于幻象的迷戀，這個(gè)距離一旦消失，崇高客體就會(huì)變得無(wú)比庸俗和丑陋，正所謂“仆人眼里無(wú)偉人”。所以，安妮與白萊德一對(duì)有情人難成眷屬，這對(duì)二人精神世界的完整來(lái)講未必是壞事，因?yàn)檫@種可望不可及的對(duì)方永遠(yuǎn)維護(hù)了他們關(guān)于理想愛(ài)情、理想生活的幻象框架，使得對(duì)方永遠(yuǎn)滿(mǎn)足著他們幻象的迫切愿望。

同樣，電影到此戛然而止，也恰到好處地為接受者維護(hù)了關(guān)于郎才女貌的幻象框架的穩(wěn)定，從而最終鑄就了電影的經(jīng)典身份。二人沒(méi)有結(jié)成伉儷，代表了這種婚戀形式的飄渺性，即與觀眾的現(xiàn)實(shí)生活世界之間存在著距離。在觀眾心中，他們盼望出現(xiàn)的那個(gè)結(jié)果雖然沒(méi)有出現(xiàn)，但通過(guò)電影敘事邏輯的層層浸潤(rùn)，他們樂(lè)意認(rèn)定白萊德永遠(yuǎn)是唯一能夠配得上安妮的男人，而安妮永遠(yuǎn)是唯一有資格嫁給白萊德的女人，然后，從電影院出來(lái)，繼續(xù)堅(jiān)信并向往那個(gè)才子佳人的男版灰姑娘神話(huà)，繼續(xù)生活在被他們視作“真實(shí)的”世界當(dāng)中。倘若電影有了后續(xù)發(fā)展，讓他們看到了安妮與白萊德婚后的種種齟齬，偶像被打碎，由幻象支撐起的現(xiàn)實(shí)感大廈轟然倒塌，則只恐“到底意難平”。

參考文獻(xiàn)：

[1]理查德·波普.做到公平正義：后現(xiàn)代情節(jié)劇的儀式精神分析方法和動(dòng)作片的某種傾向[J].世界電影，2014（2）：8.

[2]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：355.

[3]齊澤克.歡迎來(lái)到實(shí)在界這個(gè)大荒漠[M].季廣茂，譯.南京：譯林出版社，2012：18.

[4]齊澤克.實(shí)在界的面龐[M].季廣茂，譯.北京：中央編譯出版社，2004：204.

[5]齊澤克.意識(shí)形態(tài)的崇高客體[M].季廣茂，譯.北京：中央編譯出版社，2002：232.