朱準(zhǔn)

摘 要：作為“元四家”之一的倪瓚，自古以來(lái)被視為文人畫(huà)家的典范，其山水畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。文章簡(jiǎn)析了倪瓚的生平，通過(guò)比較其不同時(shí)期的《六君子圖》和《漁莊秋霽圖》來(lái)分析其構(gòu)圖和意境。

關(guān)鍵詞：六君子圖；漁莊秋霽圖

一、引言

在倪瓚畫(huà)中，《六君子圖》與《漁莊秋霽圖》兩幅畫(huà)，內(nèi)容和格局極為接近，而兩幅畫(huà)的間隔時(shí)間是10年之久，也是倪瓚不同生活時(shí)期的作品，所以從中尋味倪瓚的一些構(gòu)圖特征，筆墨特征，以及意境特征。

二、簡(jiǎn)析《六君子圖》與《漁莊秋霽圖》

《六君子圖》，作于1345年，時(shí)年倪瓚45歲，此圖是倪瓚為好友盧山甫所作，畫(huà)中一水間隔兩岸，近岸土坡陂陀，挺立著六株古木，據(jù)辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆樹(shù)，背后河水茫茫，遙遠(yuǎn)的天邊是起伏的山峰，意境清遠(yuǎn)蕭疏。其時(shí)倪瓚的筆墨風(fēng)格也趨成熟：勾、皴用筆燥而靈動(dòng)，山石以其特色的折帶皴勾、皴，而土坡則兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形態(tài)及質(zhì)感更為分明；樹(shù)分別以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰顯“正直特立”，而樹(shù)葉則2株以線勾，4株為點(diǎn)葉，或橫點(diǎn)，或直點(diǎn)，或介字點(diǎn)，前濃后淡，錯(cuò)落有致。以干筆在樹(shù)身和坡石的結(jié)構(gòu)折轉(zhuǎn)處及暗部略施擦筆，然后以淡墨破染，濃墨點(diǎn)苔，達(dá)到結(jié)構(gòu)扎實(shí)，層次分明的效果。此圖后有黃公望題詩(shī)云：“遠(yuǎn)望云山隔秋水， 近有古木擁披陀， 居然相對(duì)六君子， 正直特立無(wú)偏頗。故此畫(huà)得名于《六君子圖》。

《漁莊秋霽圖》（1355）是倪瓚五十五歲時(shí)的作品，充分展現(xiàn)了他成熟時(shí)期的典型畫(huà)風(fēng)。畫(huà)卷描繪太湖一角晴秋傍晚的山光水色，以其獨(dú)特的構(gòu)圖顯露個(gè)人特色，即所謂的“三段式”。畫(huà)面以上、中、下分為三段，上段為遠(yuǎn)景，三五座。山巒平緩地展開(kāi)，低平的巒頭，境界極為曠遠(yuǎn)；中段為中景，一片空白，不著一筆，以虛為實(shí)，權(quán)作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上有雜樹(shù)五六枝，參差錯(cuò)落，枝葉疏朗，風(fēng)姿綽約。整幅畫(huà)不見(jiàn)飛鳥(niǎo)，不見(jiàn)帆影，也不見(jiàn)人跡，一片空曠孤寂之境。圖上有自題詩(shī)跋，言此圖為作者作于好友王云浦漁莊，七十二歲時(shí)重題。裱邊有明董其昌的行書(shū)題簽，又有孫克弘、董其昌和宋旭題識(shí)。

三、兩圖的構(gòu)圖形式比較

倪瓚的“一河兩岸，三段式”構(gòu)圖是典型的代表之一。這種構(gòu)圖法最早出現(xiàn)在《六君子圖》中，是倪瓚第一次運(yùn)用大量的空白，以白為水，把近岸和遠(yuǎn)山徹底分隔開(kāi)，且把距離拉長(zhǎng)，并且在畫(huà)面上作了近乎平面的安排，這種構(gòu)圖在《六君子圖》與《漁莊秋霽圖》是一樣的。這種構(gòu)圖形式受到繪畫(huà)主題，作者的修養(yǎng)以及社會(huì)環(huán)境等因素的影響和制約，同時(shí)這種完美的構(gòu)圖形式又能更準(zhǔn)確，更深刻的表達(dá)他的思想，在珠聯(lián)璧合中淋漓盡致的凸顯出作者的理想之美與繪畫(huà)主張。這種一河兩岸式的構(gòu)圖形式，深具他個(gè)人的特色（平淡天真），而這正是許多的中國(guó)畫(huà)家所追求的境界。對(duì)于近景，倪瓚在兩幅圖中之安排簡(jiǎn)單的平坡，平坡的水岸線以曲折，侵蝕狀，將水引入岸。進(jìn)一步為島嶼或者半島狀的陸地。坡上主要為疏樹(shù)。倪瓚筆下的疏樹(shù)是空，是靜，是自由的象征。

倪瓚不喜歡重山疊嶂，密林鳥(niǎo)獸，只是在遠(yuǎn)景只重畫(huà)淡淡山巒，飄飄渺渺，似有仙人，有意無(wú)意，盡在其中。在《六君子圖》與《漁莊秋霽圖》中，遠(yuǎn)山近樹(shù)，以白為水，仙樓倪瓚恬淡的情感，以及不同時(shí)期不同思想，而極簡(jiǎn)的構(gòu)圖也顯示了倪瓚繪畫(huà)不求形似，只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單書(shū)寫(xiě)平淡，瀟灑的一起，這也正是倪瓚畫(huà)雖簡(jiǎn)但難以模仿的原因，正如惲南田所說(shuō)：“云林天真淡簡(jiǎn)，一木一石，自有千崖萬(wàn)壑之趣。今人遂以一木一石求 ，幾失云林矣”

在筆墨上，對(duì)于筆墨的構(gòu)成部件來(lái)說(shuō)，倪瓚話中所用的點(diǎn)，線面中都有特點(diǎn)。從形制上看是單純的，多為細(xì)筆橫點(diǎn)，但形式多變，包括復(fù)疊，透疊，差疊三種形式，是的畫(huà)蒼茫中間空靈淡雅。倪瓚使用渴筆，側(cè)峰，托筆構(gòu)成。董其昌云：“作云林話需用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其家畜在筆法秀峭耳。”

在色彩上，以枯淡為色。與同期的畫(huà)家相比，倪瓚畫(huà)中的筆墨顯得淡雅而素潔。他既不喜畫(huà)青綠山水，也罕用水墨之態(tài)渲染畫(huà)面，與王蒙善用墨色的各種變化以表現(xiàn)出郁郁蒼蒼的山色不同。倪瓚一以貫之地用淡墨之枯筆、渴筆勾勒線條、皴染樹(shù)石肌理。幽淡的墨色與大幅的留白，往往更能使整潔的畫(huà)面浮盈出虛幻之感，這種若有若無(wú)的筆墨，代表了一種灑落的人生態(tài)度，直入蕭散之趣。

在題款上，倪瓚的畫(huà)很被后人歡迎，收藏者會(huì)在畫(huà)上留上自己的墨跡。在具體程式上，倪瓚的落款位置一般安排在畫(huà)面的最大空白處，主要在中景的水面上，在《六君子圖》、《漁莊秋霽圖》中，這種將留白與題款相結(jié)合的構(gòu)圖方式，再次體現(xiàn)了倪瓚注重虛實(shí)相生的藝術(shù)審美。倪瓚從藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的角度把詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者聯(lián)系起來(lái)，以“和”將三種不同的藝術(shù)體裁在同一個(gè)展現(xiàn)維度中交相輝映，將藝術(shù)審美最大化，即將書(shū)法的遒媚與繪畫(huà)的清潤(rùn)在氣質(zhì)上相通；題款的位置與形狀成為畫(huà)面空間經(jīng)營(yíng)的一部分；書(shū)寫(xiě)的的內(nèi)容與繪畫(huà)的主題互為羽翼。

四、兩圖的意境比較

倪瓚的特殊的藝術(shù)風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是密不可分的，當(dāng)時(shí)政權(quán)掌握在蒙古人手中，漢族知識(shí)分子很少在朝為官，即使身居高位，也是受到排擠。多數(shù)人感到報(bào)效無(wú)門(mén)，思想傾向頹廢，為求超脫。在物是人非的現(xiàn)實(shí)面前，士大夫階層以一種無(wú)奈的心緒尋找個(gè)人的位置，他們之中有的和現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?，有的散淡人生，有的寂寞守志。但無(wú)論他們做出什么選擇，士大夫階層需要找一個(gè)精神寄托，于是在這個(gè)過(guò)程中，繪畫(huà)成為了抒情明志的手段，由于將創(chuàng)作演變成個(gè)人抒情明志的手段，所以緣心立意，以情結(jié)境，講究筆情墨韻，出去刻畫(huà)之習(xí)，便成為了繪畫(huà)創(chuàng)作的重要?jiǎng)?chuàng)作趨向。在《六君子圖》中，黃公望的題詩(shī)中，他所描述的樹(shù)木“正直特立”的形象，意在表現(xiàn)君子人格精神，如六顆樹(shù)中松柏的堅(jiān)貞，傲骨和莊重， 四節(jié)常青。如果把這幅畫(huà)中的六顆樹(shù)比作君子，虛無(wú)縹緲的遠(yuǎn)山比作世事，那這幅畫(huà)不正是表現(xiàn)出元代那些失意落魄的文人，站在低矮的坡岸上，隔著遼闊平靜，連波紋也沒(méi)有的江面，淡看世事的無(wú)常，以及畫(huà)家心靈深處的苦痛，無(wú)奈的復(fù)雜心情。

總之，倪瓚的畫(huà)面盡顯簡(jiǎn)約而平淡之美，在簡(jiǎn)約，平淡中蘊(yùn)含的種種因素，包括他筆墨的多變性，意境的空寂、蒼茫，這一切都體現(xiàn)著一種平淡的性情，也體現(xiàn)著倪瓚的美學(xué)思想和人生體悟。

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