潘小樓

【摘 要】民族地域題材紀(jì)錄片要對接市場，增強其現(xiàn)代性和類型化，除了定位精準(zhǔn)、文本新穎外，視聽呈現(xiàn)至關(guān)重要。作為中國紀(jì)錄片史上的里程碑之作，《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)和社會效益的口碑雙贏。對其視聽語言進(jìn)行解構(gòu)，并指出未盡之處，對我國民族地域題材紀(jì)錄片的市場化發(fā)展具有重要的參考作用。

【關(guān)鍵詞】《舌尖上的中國》 視聽語言 階段性 樣本意義

【中圖分類號】G 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

【文章編號】0450-9889（2016）03C-0163-02

《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片開創(chuàng)了中國紀(jì)錄片史上經(jīng)濟(jì)和社會效益的口碑雙贏。從經(jīng)濟(jì)效益上來說，《舌尖上的中國1》（2012年）創(chuàng)下單集4萬美元的銷售紀(jì)錄，已經(jīng)銷往30多個國家和地區(qū)，播出覆蓋100多個國家和地區(qū)；《舌尖上的中國2》（2014年）1000萬元左右的投資成本，創(chuàng)造出超過3億元收益。從社會效益上來說，“舌尖”系列第一次將紀(jì)錄片帶入普通大眾的視野，并掀起一股“舌尖體”風(fēng)潮，很多人對紀(jì)錄片這個片種的認(rèn)知，就是從“舌尖”開始的。

“電影感”，是普通觀眾概括《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片視聽特點的一大關(guān)鍵詞。但這個詞匯的界定十分模糊。因為即便是電影，依據(jù)視聽的不同，也有紀(jì)實化和風(fēng)格化之分。普通觀眾在談?wù)撍^“電影感”的時候，其實他們說的應(yīng)該是視聽“沖擊力”。傳統(tǒng)的紀(jì)錄片視聽走的是紀(jì)實美學(xué)路線，明顯不具備這一特征?？v觀《舌尖上的中國I》，其視聽風(fēng)格與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的紀(jì)實美學(xué)取向迥異。

由于人類對事物的認(rèn)知85%來源于視覺，我們對《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片的視聽分析以鏡頭語言分析為主。

視覺沖擊力，是從視聽落差感來的。當(dāng)影像與人的日常觀感有明顯差異時，人便會產(chǎn)生視覺落差。為了營造這種落差，《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片摒棄了傳統(tǒng)紀(jì)錄片具有客觀、中立效果的影像美學(xué)，刻意避免中庸鏡頭，用各種鏡頭方式和手段營造視覺上的沖擊力。

從《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片單鏡頭的構(gòu)成比例來看，相對于傳統(tǒng)紀(jì)錄片而言，片中兩極鏡頭比例大大增加。所謂兩極鏡頭，通俗一點來說，就是在拍攝單鏡頭時，在景別上棄用中景，使用遠(yuǎn)景、特寫兩極景別；或在角度上棄用平角，使用極俯、極仰兩極角度；或在焦段上棄用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，使用長焦、廣角兩極焦段。一般來說，一部片子的視覺基調(diào)在開片就能確定下來。以《舌尖上的中國1》第一集“自然的饋贈”開片為例。開場即為廣角拍攝的大遠(yuǎn)逐格鏡頭。在出章節(jié)片名之前，鏡頭構(gòu)成基本上是兩極景別鏡頭組接，沒有中景過渡。兩極景別、兩極角度、兩極焦段等兩極鏡頭的拼接，讓影像的戲劇感驟增，奠定了《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片的視覺基調(diào)。

除了兩極角度，《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片的鏡頭角度還遵循了迪斯尼原則?！渡嗉馍系闹袊肥敲朗愁}材的系列紀(jì)錄片，片中故事的主角是人，而鏡頭的主角則是食物。“迪斯尼原則”源自沃爾特·迪斯尼電影公司的動畫片。當(dāng)主角是體量感小于成年人的兒童、嬰兒或物時，攝影師會將機位降低，將鏡頭的俯角變成平角，與拍攝對象視線持平，如此一來，觀眾才得以代入拍攝對象的世界。在拍攝食材時，影片遵循了“迪斯尼原則”。在《舌尖上的中國1》第一集“自然的饋贈”中，云南香格里拉松茸一段和廣西柳州竹林一段表現(xiàn)得尤為明顯。在遵循了迪斯尼原則的鏡頭中，食材是鏡頭的主體，機子的角度不僅要與之持平，還要將它作為鏡頭的主體，甚至在人與食材共存的畫面中，不惜裁掉人的頭臉，僅僅把人作為食材的陪體。

除了景別、角度外，運動是單鏡頭構(gòu)成的三大要素之一?！渡嗉馍系闹袊废盗屑o(jì)錄片單鏡頭的運動方式也明顯有別于傳統(tǒng)紀(jì)錄片。一般來說，手持運動拍攝方式是從傳統(tǒng)紀(jì)錄片中來的，具有紀(jì)實的影像基因。而《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片的運動鏡頭除了需要強化現(xiàn)場感而使用手持外，基本上都運用腳架、軌道、搖臂等輔助設(shè)備獲取影像的穩(wěn)定感。在《舌尖上的中國1》第一集“自然的饋贈”中展示廣西柳州盛夏竹林時，第六集“五味的調(diào)和”中展示千畝蔗林和柑橘皮曬制過程時，均為純粹的機持運動鏡頭。相對于手持運動而言，機持運動鏡頭運動軌跡平滑，具有華麗感，展示效果極佳。

在光色基調(diào)上，《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片也摒棄了不加修飾的中間調(diào)。因為是一部美食題材的系列紀(jì)錄片，片子遵循食物和風(fēng)光片拍攝的一般準(zhǔn)則，以高飽和色為主，整體用光偏暖。此外，《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片還充分運用色彩造型來增加影像美感。如《舌尖上的中國1》第一集“自然的饋贈”中，在香格里拉綠色山林背景上，采集松茸的單診卓瑪戴的是紅色的頭巾；在秋冬荷塘灰色的背景上，職業(yè)挖藕人圣武戴的是紅色的袖套；在海天藍(lán)色的背景上，漁船船長林紅旗穿的是紅色衣服。在《舌尖上的中國1》第六集“五味的調(diào)和”中，在鹽田灰色的背景上，曬鹽人阿劉及兒子換上了紅色的衣服?！渡嗉馍系闹袊废盗屑o(jì)錄片在既定的外拍背景下，通過調(diào)整人物的色彩造型，來創(chuàng)造人物和背景的最佳組合色，將人從背景中釋放出來，增強了畫面的表現(xiàn)力。

從調(diào)度上來說，《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片為了追求影像上的美感，并不排斥擺拍。關(guān)于紀(jì)錄片是否能擺拍一事，業(yè)界已越來越寬容，只要不違背本質(zhì)真實即可?！渡嗉馍系闹袊?》第一集“自然的饋贈”出片名的鏡頭就有明顯擺拍痕跡，在這個鏡頭中，老人在右邊的豎向黃金分割線上，往縱深處行走；馬匹在橫向黃金分割線上，往右橫向行走，這個畫面融合了縱深調(diào)度和橫向調(diào)度，動態(tài)構(gòu)圖感極佳?！渡嗉馍系闹袊废盗屑o(jì)錄片在展示性段落中，均用到了擺拍，如《舌尖上的中國1》“自然的饋贈”中展示大城市餐廳里碳烤松茸一場，以及松茸國際銷售流水線一場。這些擺拍的畫面，獲得了很好的構(gòu)圖和光影效果。

一般來說，正常速率鏡頭具有寫實感，往快里或慢里調(diào)，就會出現(xiàn)非中立的情感色彩傾向。《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片中，非正常速率鏡頭相對于傳統(tǒng)紀(jì)錄片而言明顯增多。片中有大量逐格鏡頭來呈現(xiàn)光陰的流逝、季節(jié)的變換和歲月的變遷，而常常出現(xiàn)在結(jié)束段落的勞動者笑臉，則使用了具有抒情感的慢速率鏡頭來渲染情緒。

總的說來，《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片創(chuàng)造了中國紀(jì)錄片視聽語言的新類型，有別于傳統(tǒng)紀(jì)錄片紀(jì)實美學(xué)的“舌尖體”，成了一種高度風(fēng)格化的視聽新標(biāo)桿。但與國外成熟的紀(jì)錄片相比，《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片不論是講述方式，還是視聽語言，仍有較大差距。

《舌尖上的中國1》的講述方式究竟是一種具有中國特色的人情講述，還是過于煽情而背離了紀(jì)錄精神，有待商榷。但從《舌尖上的中國2》的受眾反饋來看，這種講述方式的負(fù)面傾向已體現(xiàn)得十分明顯，突出表現(xiàn)在《舌尖上的中國2》第四集“家?！保崆倌概某尸F(xiàn)方式因為過于濫情而大受爭議。須知，紀(jì)錄片的煽情度是和其力量成反比的，越煽情，其記錄力量就越薄弱。

在視聽語言上，《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片與國際上成熟紀(jì)錄片相比，還是有很大的距離，其中最大的差別，就是無分鏡敘事。在《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片中，取景、構(gòu)圖、光影感絕佳的單個鏡頭堆砌到一起，只是為了展示，不是敘事，鏡頭與鏡頭之間的組接并未能夠形成流動敘事。分鏡敘事是建立在電影分鏡基礎(chǔ)上的?！渡嗉馍系闹袊废盗屑o(jì)錄片的鏡頭更像是解說配圖，繁復(fù)的堆砌，容易讓人產(chǎn)生審美疲勞。遺憾的是，相對于《舌尖上的中國1》而言，《舌尖上的中國2》的視聽語言除了在單鏡頭的取景、構(gòu)圖、光色上做得更精致外，在分鏡敘事一項上并無重大突破。將《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片和《人類星球》（Human Planet，2011年）相比，就會發(fā)現(xiàn)，《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片的鏡頭方式是“展示”，而《人類星球》的鏡頭方式是“敘事”。最具可比性的橋段，就是《舌尖上的中國2》第四集“家常”太行山西崖溝絕壁玉米地一場，和BBC《人類星球》第五集“山脈”埃塞爾比亞的塞米恩山蓋塔比特村絕壁麥子地一場。在《人類星球》這一場中，用分鏡頭講述的，是一個有著起承轉(zhuǎn)合的故事：村人搶收；狒狒來襲；孩子驅(qū)趕；狒狒調(diào)虎離山，再襲幾近成功；孩子成功驅(qū)趕，保住糧食。片子高度分鏡化，即便在消音后，觀眾也能夠“看”得到情節(jié)的發(fā)展和走向。而在《舌尖上的中國2》這一場中，故事情節(jié)的欠缺暫且不說，敘事功能基本上由解說詞完成，換句話說，它的故事信息量是觀眾“聽”出來的，碎片化的鏡頭充當(dāng)了解說詞的配角。

此外，《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片還存在部分段落出于美感的考慮，鏡頭方式與內(nèi)容、情緒脫節(jié)的問題，到《舌尖上的中國2》表現(xiàn)得尤為明顯。這一問題在國外成熟紀(jì)錄片中很少出現(xiàn)。而每一種鏡頭方式都有著自己的語法，鏡頭方式應(yīng)與畫面內(nèi)容和情緒相匹配。以《陽光寶貝》（Babies，2010年）為例。該片的主角是四個不同國度的嬰兒，因此，影片鏡頭也遵循了迪斯尼原則，機位降低，與拍攝對象成平角。在四個嬰兒中，蒙古國的小孩最后一個學(xué)會站立，導(dǎo)演以他第一次站立起來的畫面作為結(jié)束鏡頭。在這個以藍(lán)天作為背景的廣角鏡頭中，一改之前的平角，機位再次降低，變成仰角，在這樣的鏡頭設(shè)置中，我們可以從中可以看到導(dǎo)演跨越了種族和文化的平等的人文觀，以及他對生命的熱烈禮贊。

細(xì)究起來，《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片在視聽語言上的這些問題，是有歷史原因的。國外的紀(jì)錄片一出現(xiàn)即是電影的概念，紀(jì)錄片（Documentary）一詞最早源于電影。1926年，英國人約翰·格里爾遜看到電影人師羅伯特·弗拉哈迪的《莫亞納》，在《太陽報》上發(fā)表影評，認(rèn)為這部片子有“紀(jì)錄的（Documentary）”價值。后來，同類的《北方的納努克》等影片被慢慢冠上了“紀(jì)錄片”的名稱。 而國內(nèi)的紀(jì)錄片是由電視專題片演化而來?！皩ｎ}片”本身就具有濃厚的中國特色。它最大的特點是創(chuàng)作者主觀意識的明顯介入，一般的專題片都會表現(xiàn)出明確的主題性、針對性、宣傳性、目的性等特征?！渡嗉馍系闹袊废盗屑o(jì)錄片和國外同類型紀(jì)錄片在視聽語言上的區(qū)別，其實就是電視專題片視聽語言體系和電影視聽語言體系的區(qū)別，它所呈現(xiàn)出來的無分鏡敘事、鏡頭碎片化、鏡頭淪為解說詞配角的視聽特征也就不足為奇了。

對中國紀(jì)錄片來說，尤其是亟待市場化發(fā)展的民族地域題材紀(jì)錄片來說，《舌尖上的中國》的講述方式和視聽語言具有階段性的參考意義；但要與國際上的成熟紀(jì)錄片看齊，中國紀(jì)錄片還有很長一段路要走，不但要跨越片種，還要跨越觀念。

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