【摘要】：劇本劇本，一劇之本。閱讀劇本、分析劇本和做好案頭工作是一個(gè)演員對(duì)角色認(rèn)識(shí)與理解的開始。劇本是演員創(chuàng)作的依據(jù)，無論一開始導(dǎo)演是否認(rèn)真的組織演員進(jìn)行劇本和角色的分析，演員都不能在這個(gè)環(huán)節(jié)上偷懶。只有演員自己對(duì)劇本不斷的分析、理解，才能讓演員獲得對(duì)劇本角色的正確認(rèn)識(shí)。對(duì)劇本和角色的分析是始終貫穿在演員創(chuàng)作的全過程之中，所以在排練過程中的分析是對(duì)于案頭階段的分析的深化和修正，這能幫助演員更好的理解和塑造角色。

【關(guān)鍵詞】：戲劇;劇本分析;演員;角色

戲劇表演藝術(shù)是演員在劇作家創(chuàng)造出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造出有血有肉的舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)。作為一名演員，塑造角色是一次二度創(chuàng)作的過程。首先要配合導(dǎo)演、專研劇本，分析劇本里的每個(gè)情節(jié)，琢磨劇本里每一句臺(tái)詞再到挖掘人物的潛臺(tái)詞。演員只有在認(rèn)真的對(duì)劇本進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，才有可能的對(duì)于角色獲得正確的認(rèn)識(shí)和理解。因此，劇本分析是演員創(chuàng)作角色的第一步。

演員創(chuàng)作，實(shí)際上都是以劇本中的文學(xué)形象為開始的，最后是以演員所創(chuàng)造出來的有血有肉的符合劇本中文學(xué)形象人物為歸宿的。所以劇作家所創(chuàng)造出來的文學(xué)形象，對(duì)于演員來說是創(chuàng)作的基石和依據(jù)，同時(shí)又有很大的制約性。

初讀劇本

第一次閱讀劇本的有趣之處在于它帶來的新鮮感，這是演員和角色的第一次見面。

斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過：“演員同角色的初步認(rèn)識(shí)，開始于初讀角色。這個(gè)創(chuàng)作瞬間可以比作與未來戀人、情侶或夫妻的初次邂逅、初次認(rèn)識(shí)，這些最初的印象幾乎具有決定性意義。這些印象保留在腦子里，不管是好的是壞的，都會(huì)深深銘刻在演員的記憶中，成為未來的體驗(yàn)的萌芽?！?/p>

所以演員在拿到劇本之后，先不要急著從理性的角度上去分析它，更不要馬上思考該如何去演，怎么樣處理舞臺(tái)調(diào)度，而是應(yīng)該先拋去演員的身份，讓自己成為一個(gè)普通的讀者。用心的去感受劇本，看看哪些地方刺激了你的情感，哪些地方打動(dòng)了你？整個(gè)劇本給你印象最深的是什么？等等最直觀的感受。

初讀劇本的時(shí)候，有些橋段可能引起你的回憶，有些地方能夠促使你產(chǎn)生出創(chuàng)造性的想象，有些地方能會(huì)讓人潸然淚下或者是開懷大笑。這些初次獲得的感受都是演員創(chuàng)作中的財(cái)富。

案頭工作

為了更好的塑造角色，只初讀劇本是不夠的。還要反復(fù)的閱讀劇本并且做好案頭工作。挖掘劇本的主題思想，搞清楚社會(huì)和時(shí)代背景、劇本的矛盾沖突等。案頭工作不是一個(gè)過場(chǎng)，而是通過一系列的準(zhǔn)備讓演員對(duì)角色有所理解到加深理解，并且能夠喚起演員的創(chuàng)作想象，引發(fā)出演員對(duì)于劇本所描述的生活的真切體驗(yàn)。

比如我在初讀《原野》劇本時(shí)，劇中焦母給人一種刁鉆尖刻、兇狠歹毒的瞎老太婆的感覺，叫人顫栗。放下劇本，這時(shí)我就會(huì)想為什么看完劇本后焦母會(huì)給我這種感受呢？然后開始去了解《原野》的時(shí)代背景和曹禺先生所想要表達(dá)的主題思想，對(duì)焦母的生存環(huán)境和她的性格的形成原因進(jìn)行思考，然后整理分析。這個(gè)時(shí)候其實(shí)已經(jīng)開始把初讀劇本中獲得的這些感受都上升到理性的分析上了。

其實(shí)在一部戲的開排之前，導(dǎo)演都應(yīng)該對(duì)演員提出必須做好案頭工作的要求，這是讓演員為自己創(chuàng)造的角色找到有力的立足點(diǎn)。演員只有真正透徹的了解整個(gè)劇情發(fā)展的背景、地點(diǎn)、生活環(huán)境以及全劇的情節(jié)、事件和事實(shí)才能夠理解自己所扮演角色所處的地位、關(guān)系和作用。

所以在對(duì)焦母性格的理解上并不是單一不變的，她是在特殊的背景家庭環(huán)境中產(chǎn)生的心理和性格的多樣化。她對(duì)兒子的專制，對(duì)兒媳婦金子的狠毒，對(duì)仇虎的陰險(xiǎn)，歸根結(jié)底都是出于對(duì)兒子大興扭曲的母愛。她是一個(gè)可悲的人物，是封建制度下的受害者。這跟初讀劇本時(shí)通過臺(tái)詞認(rèn)識(shí)的焦母發(fā)生了變化，更對(duì)這個(gè)角色多了一份同情。所以劇本和角色的分析對(duì)于之后角色塑造起著非常大的作用。

由此可見，要真正深刻的認(rèn)識(shí)一個(gè)角色必須經(jīng)過認(rèn)真細(xì)致的理性分析，當(dāng)然這種分析也不是全部的理性，它是建立在一定感性分析的基礎(chǔ)上，是兩者的統(tǒng)一。

演員對(duì)劇本的分析從案頭工作開始，一直貫穿整個(gè)排練、修改的全過程。演員不能指望在案頭工作上就能把劇本人物分析的十分透徹。認(rèn)識(shí)事物是有一個(gè)過程的，演員分析劇本要經(jīng)歷感性入手，從劇本的臺(tái)詞里面找到人物行到的動(dòng)因，捕捉人物的思想形象和外部形象，這些形象有些事能感覺得到有些事隱藏在劇本的字里行間里的，并不是輕易獲得。

戲劇表演藝術(shù)都是在劇本基礎(chǔ)上二度創(chuàng)作的。只有對(duì)劇本與角色的反復(fù)分析、理解，才能真正的創(chuàng)作出角色的“人的精神生活”。劇本里面的每一句臺(tái)詞甚至每一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都是二度創(chuàng)作的寶貴財(cái)富，不能輕易丟棄，我們應(yīng)當(dāng)從劇本中挖掘出臺(tái)詞的靈魂，努力塑造好角色。

參考文獻(xiàn)：

梁博龍，《戲劇表演基礎(chǔ)》，文化藝術(shù)出版社，2002

《中國大百科全書戲劇卷》，中國大百科全書出版社，1992

斯坦尼斯拉夫斯基，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，中央編譯出版社，2012