【摘要】：中國古典詩歌作為中華民族古典文化中的一顆璀璨的明珠，集中反映了中國傳統(tǒng)文化，蘊藏了豐富的文化和美學(xué)內(nèi)涵。本文分別從語言本身的韻律和句法兩個角度討論古典詩歌在翻譯實踐中的不可譯性，以期對翻譯實踐有一定啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】：古典詩歌;韻律;句法;不可譯性

語言是人類思想的載體，而思想又是現(xiàn)實世界在人腦中的反映，這就是為什么不同的語言卻有著相似的屬性。但是，不同語言體系下的人群對于現(xiàn)實世界的理解是不同的，因此他們把這種對現(xiàn)實世界的反映表達成為語言的方式也是各異的。任何可以用一種語言表達出的意義都可以借由另一種語言表述，但是這并不意味著兩種語言可以表達出同樣程度的有效性和精確度。”這就造成了可譯性的相對性，甚至是不可譯性的出現(xiàn)。本文將以中國的古典詩詞討論翻譯實踐中的不可譯性，從語言本身的角度總結(jié)原因，主要有以下兩個方面：

一、韻律節(jié)奏的不同

漢語中的“詩歌”一詞可以拆開做“詩”和“歌”，即“詩”是可以“唱”的，這也說明了詩歌最明顯特征----韻律和節(jié)奏，賦予了詩歌音樂的特性，也使得詩歌有了蓬勃的生命力。和英語不同，漢語自身可以表現(xiàn)出不同的音調(diào)變化，每個漢字都是一個單獨的音節(jié)且有固定的音調(diào)。漢字音調(diào)共有四個：平聲、上聲、去聲、入聲。四個音調(diào)在音高、發(fā)音長度方面各不相同。詩歌中靈活的排列各種音調(diào)，在讀者朗讀時可以感受到其中音樂藝術(shù)感和韻律的風(fēng)味。不同的是，英語詩歌是基于固定的重音和非重音的音節(jié)進行排列的。

例如：秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。（出塞 王昌齡）The age-old moon still shines over the ancient Great Wall， But our frontier guardsmen have not come back at all. （tr. Xu Yuanchong） [6]按照漢語詩歌的構(gòu)成方式，這首詩讀起來有一種獨特的音樂風(fēng)味，但是當(dāng)翻譯成英語后，這種詩歌的特色便蕩然無存了。

中國古代的七律詩一般都會壓尾韻（上例中下面劃線的字，韻腳以斜體標(biāo)注），讀起來朗朗上口，李白的《黃鶴樓》一詩中的 “ou”就是其所壓的韻（樓、悠、洲、愁），使得整詩有一種獨特的韻味。在譯文中我們也可以看到，譯者也努力的使用了尾韻，比如 “crane， again， main，borough， sorrow”，但是仍然無法像漢語原作那般整齊統(tǒng)一。造成譯文大打折扣的原因很明顯：每一個押韻單位字符都擔(dān)負雙重功能，即句法意義和通過讀音的重復(fù)達到詩歌的意境效果。因為源語和目標(biāo)語很少能夠完全對等的擁有這樣雙重功能，所以譯者只能舍棄原文的韻律重新構(gòu)造新的音系模式，在追求達到聲音韻律效果的同時就不可避免的會扭曲詩句的句法和美感。

再以李白的《玉階怨》為例：“卻下水精簾，玲瓏望秋月” “he lets dawn the crystal blind ，To watch， glass-clear， the autumn”（Tr. Wai-lim Yip）在這組對句中，“玲瓏”使用了壓頭韻的手法達到一種詩意的效果，描繪出了一副生動的秋夜晴空中高懸的明月圖畫，在詩中作為寂寞女主人公的孤寂等待的心理烘托出現(xiàn)。譯文為了傳達詞語的意義，不得不舍棄頭韻的手法，選用了glass-clear（玻璃般清澈的），失去了原詩的意境。

二、漢語句法的靈活性

漢語不會受到成分性、數(shù)、格和時態(tài)的限制，而且漢字詞組也不會局限于某些詞性的用法。與英語相比，漢語詩歌中主語的句法功能要薄弱的多，經(jīng)常在實際使用中省略，避免了詩人主觀性的侵入，因為每一個讀者在主語缺失的詩歌中可以根據(jù)情境進行身份識別，可以自己身臨其境或者想象出一個人物感知詩中描述的畫面。因此，中國的古典詩歌有一種非主觀、脫離人世煩擾的空靈品質(zhì)，與此相對比的英語詩歌反而有自我中心和地域的局限。Wordsworth的詩句 \"I wandered lonely as a cloud\"， 若換做中國的詩人，則會用“孤云“來描繪詩人的孤獨，卻絕不會出現(xiàn)“我”這樣的字眼，平添了一份閑云野鶴又孤獨寂寥的空靈感。反之，若是情況顛倒過來，把這樣的“孤云”詩句變成英文，則要硬生生的加上 “I”， 顯得生硬自我。因此，譯者在翻譯中國古典詩歌時就很難定位其詩中所指的主語，有時還會出現(xiàn)偏差。以《賊平后送人北歸》一詩的譯文為例：“賊平后送人北歸“To a Friend Bound North after the Rebellion，In dangerous time we two came south;Now you go north in safety， without me.But remember my head growing white among strangers，When you look on the blue of the mountains of home.”（Tr. Bynner）

在詩中，司空曙沒有任何具體的詞語表明主語是什么人，因此Bynner在翻譯時也意識到必須要為英文的譯文添加一個主語，他將譯文的主語處理成“我們we”（第一行）、“你you”（第二行）、“我的my”（第三行）以及“你you”（第四行）。呂叔湘[3]指出，第三個主語稱謂還有值得商榷的地方。下面這個例子可能會給我們帶來更多的啟示：

在對王維的詩《鹿柴》的處理中，譯者將原詩中的“空山不見人”處理成“no man in sight”而不是 “I do not see anyone”（我沒有見到任何人） ，這種主語的缺失在漢語中很常見并且為中國讀者所理解接受，同樣借鑒的翻譯手法也無形中提升了譯文的無限性和空靈感，不失是一種好的處理方法。

另外，在漢語詩歌中，同一個字詞經(jīng)常會根據(jù)語境用作不同的詞性，如名詞、動詞、形容詞等?！吧胶釉?，城春草木深。燭秋光冷畫屏，青羅小扇撲流螢” 例子中，劃線的部分字詞的詞性已經(jīng)被改變。例a中，“春”（spring）被用作形容詞修飾“城”，與前一句中的“破”（broken）字對應(yīng)。例 （b）中，“冷”（cold）被用作了動詞，意為“讓……寒冷”，同樣是為了與后一句的 “撲”（catch） 形成對照。這樣達到了明顯的緊湊和生動的效果。而想要在譯文中保留原文的語言特色對于任何譯者都是一個挑戰(zhàn)。

本文筆者主要從兩個方面探討了中國古典詩歌的不可譯性，以期對后人的翻譯實踐能夠有一定啟發(fā)，也希望翻譯實踐者能夠找到對應(yīng)策略，更好的讓詩歌這一永恒美麗的文學(xué)形式更能璀璨明亮。

參考文獻：

[1]Eugene Nide. Theory and Practice of Translation [M]. Leiden， the Neterlands. 1969

[2]John Turner. A Golden Treasury of Chinese Poetry [M]. Hong Kong：The Chinese University Press. 1979.

[3]呂叔湘.英譯唐人絕句百首[M].湖南人民出版社.1980.

[4]孫大雨. 英譯唐詩選[M].北京：清華大學(xué)出版社.2003.