【摘要】：占據(jù)著人類(lèi)發(fā)展的絕大部分時(shí)間的原始時(shí)期僅僅是人類(lèi)文明、文化發(fā)展的初期，是一個(gè)充滿原生性和野性的時(shí)代。在這樣一個(gè)時(shí)代，原始人的思維、觀念多是混沌的和綜合的，在他們的觀念中，或許并沒(méi)有物質(zhì)與精神、藝術(shù)與實(shí)用的區(qū)別，他們以最原本的方式生存、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、發(fā)展，也就是說(shuō)，發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造就是原始人類(lèi)生存方式的重要組成部分?；ㄉ綆r畫(huà)作為人類(lèi)早期的藝術(shù)形式之一，也必然具有物質(zhì)性與精神性、藝術(shù)性與實(shí)用性共存，由前藝術(shù)向藝術(shù)發(fā)展趨向所帶來(lái)的復(fù)雜性和綜合性的特點(diǎn)。故而，花山巖畫(huà)作為原始藝術(shù)形式存在的功能性也應(yīng)具有由其本質(zhì)所帶來(lái)的綜合性、模糊性和交融性的特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】：原始;理想性;暗示性;表演性

將花山巖畫(huà)作為“原始藝術(shù)”來(lái)關(guān)照是建立在與現(xiàn)代文明相對(duì)的觀念之上的，是建立在文明基礎(chǔ)上的一種認(rèn)識(shí)，是現(xiàn)代人依據(jù)文明的規(guī)則、概念對(duì)人類(lèi)早期創(chuàng)造的一系列文化形態(tài)的關(guān)照。誠(chéng)然，原始藝術(shù)作為藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的早期形態(tài)，或者說(shuō)是特殊階段，與藝術(shù)在本質(zhì)上應(yīng)有一脈相承的共性和普遍性，但僅僅站在今人的視角，用“他者”的眼光來(lái)關(guān)照原始藝術(shù)顯然是不足和不夠的。我們認(rèn)為，花山巖畫(huà)是駱越先民的原始文化形式，其功能性中蘊(yùn)藏著先民關(guān)于神靈、祖先、靈魂的幻象和崇拜，是駱越先民祭祀神靈、祖先，祈求風(fēng)調(diào)雨順、種族延續(xù)的理想性形式和載體，在這種具有強(qiáng)烈心理暗示性和狂熱的表演性的儀式下，駱越先民強(qiáng)化了民族認(rèn)同心理。

一、理想性

蓋山林認(rèn)為：“大量的民族志資料證明，有些民族在舉行一次隆重的宗教儀式之后，還要以巖畫(huà)的形式，把過(guò)程記錄下來(lái)，這不是給人看的，而是給‘神’看的，它本身就是儀式中的一個(gè)程序”。[ 蓋山林.中國(guó)巖畫(huà)學(xué)[M].北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1995：189.]我們認(rèn)為，花山巖畫(huà)所描繪的場(chǎng)景正是駱越先民以舞蹈娛神媚神的重大活動(dòng)，而娛神媚神的群體性舞蹈必然以求神為最終目的，花山巖畫(huà)的繪制并不是出于單純的、單一的審美需求，而是有著實(shí)際的、物質(zhì)的生存需要，盡管這種實(shí)際的目的在今天看來(lái)是帶有幻想性質(zhì)的，是具有浪漫主義氣息的追求。從客觀條件來(lái)看，這種理想性的追求是必然的。馬克思認(rèn)為：“自然界起初是作為一種完全異己的、有無(wú)限威力的和不可制服的力量與人們隊(duì)里的，人們同它的關(guān)系完全像動(dòng)物同它的關(guān)系一樣，人們就像牲畜一樣服從它的權(quán)力”。[ 馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1960：35.]駱越先民生活在水患嚴(yán)重的左江流域，遠(yuǎn)古時(shí)期由于人的本質(zhì)力量尚未得到充分發(fā)揮，面對(duì)瞬息萬(wàn)變的自然現(xiàn)象和常年的自然災(zāi)害，使得先民不得不求助于超自然的力量的庇護(hù)。再者，祭祀朝拜的儀式僅僅只能滿足駱越先人心理上的慰藉和精神撫慰，是一種理想化的人的自我力量的確認(rèn)方式。先民對(duì)生命的脆弱和易逝有著直觀的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，讓人不得不對(duì)生命抱有崇敬和珍惜，不得不對(duì)自然、神靈造物抱有幻想，也即萬(wàn)物有靈的觀念在原始人類(lèi)心中萌芽。但這種對(duì)神靈、神力、自然和靈魂的敬畏和崇拜并不是消極規(guī)避和退讓?zhuān)且砸环N群體參與性的、積極的方式來(lái)加強(qiáng)人與超自然力量以及這種力量的人格化形式神靈的溝通和交流，這種方式就是祭祀朝拜儀式?；ㄉ綆r畫(huà)所強(qiáng)調(diào)和突出的蛙形舞蹈形象，銅鼓等重器的使用以及眾人環(huán)繞中心人物進(jìn)行朝拜的盛況，正是駱越先民朝圣祭祀的狂歡場(chǎng)景，表現(xiàn)了先民集體的意志——追求風(fēng)調(diào)雨順、人畜平安、種族延續(xù)的理想。這不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)祭祀儀式過(guò)程的記錄，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)最終理想化的憧憬。

二、暗示性

在尚未出現(xiàn)文字的蒙昧?xí)r代，記錄和傳承民族理想性的追求、重現(xiàn)某種具有重大意義的場(chǎng)景以及對(duì)傳承民族的核心價(jià)值觀，必須依靠具有時(shí)間和空間跨度的保存方式，將其作為人的本質(zhì)力量的永恒代表，巖畫(huà)成為不二之選。我們認(rèn)為，花山巖畫(huà)所強(qiáng)調(diào)和突出的具有濃烈祭祀儀式氛圍的畫(huà)面，不僅以這種帶有濃烈理想化和神秘色彩的儀式來(lái)朝拜神靈，與神靈溝通，儀式化的祭祀程序?yàn)榛A(chǔ)，將族群的理想繪制于巖壁上，造成這種理想固定、永恒的外化形式，成為民族永恒的記憶，以達(dá)到自我慰藉的目的和需求。通過(guò)巖畫(huà)記錄駱越先民靈魂不滅的信仰，表達(dá)對(duì)超自然神力的敬畏和崇拜。凝固化的場(chǎng)景再現(xiàn)了駱越先民的祭祀朝圣的盛大儀式，畫(huà)面上的人物均呈蛙形跳躍狀，或側(cè)身雙手向上呈半跪狀，或正身屈膝下蹲，沒(méi)有一個(gè)直立的形象，幾乎人人參與其中，是一種集體式的模仿和朝拜。再者，先民在巖壁上描繪的集體祭祀儀式，一般都在圖騰圣地進(jìn)行。王進(jìn)認(rèn)為：“舉行圖騰繁殖儀式的地點(diǎn)和場(chǎng)所都在氏族生存領(lǐng)域內(nèi)某些神秘的地方，如洞穴、山崖、水域、峽谷或森林”，[ 王進(jìn).中國(guó)西南少數(shù)民族圖騰研究[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2016：351.]迷幻的舞蹈充滿著狂熱的氣氛，在這種濃烈的氛圍中，祭祀儀式日復(fù)一日地進(jìn)行，不斷地修改、完善直至總結(jié)逐漸固定下來(lái)，成為駱越先民以群體的方式取悅神靈的活動(dòng)。在這個(gè)過(guò)程中駱越先民也不斷地體驗(yàn)到心靈的安撫和慰藉，不斷地得到心理上的暗示——能夠通過(guò)這種儀式性的祭祀和朝圣能夠得到神靈的眷顧，達(dá)成種族延續(xù)的目的。程序化的儀式伴隨神秘的情愫，逐漸固化為駱越先民的民族內(nèi)涵和一種理想化的群體理念。同時(shí)，這種暗示性與互滲律相結(jié)合，使得駱越先民相信在儀式的過(guò)程中能夠達(dá)到氏族成員與神靈、祖先之間的神秘的互滲、共生，進(jìn)而獲得神力和種族的延續(xù)。我們不難想象，在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的時(shí)間里，數(shù)百里的畫(huà)卷，上千個(gè)人物圖像的繪制，這個(gè)跨越時(shí)間和空間的活動(dòng)本身就充滿著神圣的氣息，加上作畫(huà)條件的艱難，更需要強(qiáng)大的心理暗示和堅(jiān)定的民族精神和內(nèi)涵才得以完成。

三、表演性

從花山巖畫(huà)的整體風(fēng)格來(lái)看，在沿江200多里的空間里所發(fā)現(xiàn)的200多處巖畫(huà)點(diǎn)中，其表現(xiàn)對(duì)象和內(nèi)容及其形式都極為相似，繪制的方式、線條、用色、構(gòu)圖也大致相同。其中，蛙形影像是其描繪的中心，不論正身還是側(cè)身影像，雙手曲肘向上，雙腿屈膝下蹲的“蛙形”造型是其表現(xiàn)的重點(diǎn)和突出的特征。約翰·赫伊津哈以游戲的觀點(diǎn)出發(fā)認(rèn)為：“祭祀儀式意味著某種表演，一種演出活動(dòng)，它是一種扮演，或具有某種演出的要素，是一種戲劇，它是一種呈現(xiàn)于舞臺(tái)的演出，一種表演或一種競(jìng)賽”。由此，我們可以認(rèn)為，駱越先人意在體現(xiàn)和表達(dá)的并不是場(chǎng)景的全貌和極盡真實(shí)的細(xì)節(jié)，而是一種重復(fù)性、儀式性、程式化的動(dòng)作和舞蹈。那么，這種極具規(guī)律性和表演性的動(dòng)作所表現(xiàn)的舞蹈，在于說(shuō)明花山巖畫(huà)是駱越先民進(jìn)行祭祀、朝拜活動(dòng)儀式的描繪和記錄，是原始先人進(jìn)行娛神媚神活動(dòng)的場(chǎng)景再現(xiàn)。我們認(rèn)為，無(wú)論是在古代的文獻(xiàn)中，還是今人舉行的各種祭祀慶典儀式，都會(huì)伴以規(guī)律的舞蹈、吟唱、念誦等等，并配以一套統(tǒng)一的、規(guī)律的動(dòng)作和演示，以表達(dá)內(nèi)心的渴望和祈求。祭祀儀式在某種程度上就是一種表演，伴隨著狂熱的理想性追求，是一種在宗教情緒渲染下的娛神活動(dòng)。正如朱狄認(rèn)為的：“在某種意義上，原始宗教就是一套儀式系統(tǒng)，它們被一代代地傳下來(lái)。世界上所有祭禮儀式的對(duì)象只有一個(gè)，那就是‘神’”。[ 朱狄.雕刻出來(lái)的祈禱：原始藝術(shù)研究[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2008：23.]從今天遺存的壯族螞拐節(jié)、蛙婆節(jié)等傳統(tǒng)民族節(jié)日或壯族師公、師婆在喪葬活動(dòng)、搭橋造物等活動(dòng)的祭祀儀式中，依然有表演性很強(qiáng)的一系列儀式性程序或舞蹈動(dòng)作——“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！秉S新宇認(rèn)為：“在今天的壯傣族群地區(qū)，仍然存在師公舞、扁擔(dān)舞、青蛙舞、打榔舞，其中部分動(dòng)作也有雙腳叉開(kāi)下蹲式的馬步站樁造型，在拜神、祭祀之時(shí)，也有雙手彎肘上舉，有如祈求上天恩賜，托舉容器承接神賜靈物，或雙手托舉祭品敬奉神明、首領(lǐng)等”。[ 黃新宇.左江花山巖畫(huà)：壯傣先民祭祀儀式場(chǎng)景的再現(xiàn)[J].廣西民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（10）：58.]再者，在文字尚未出現(xiàn)的時(shí)代，用重復(fù)性、表演性的包含著對(duì)神靈、祖先、靈魂崇敬的儀式繪制于險(xiǎn)峻的巖壁上，將其固定化、格式化在山水之間，成為一種具有永恒意義的朝圣的圣地，成為族群祖先、靈魂棲息的場(chǎng)所。故而，在駱越先民的民族記憶里，這種表演性的儀式變成了一種能連接、溝通神人的永久崇高的信仰，于是代代延續(xù)下來(lái)。