【摘要】：現(xiàn)代主義景觀在景觀歷史中扮演著革命者的角色，從20世紀(jì)30年代一直延續(xù)至今熱度未退。本文旨在研究現(xiàn)代主義景觀在其發(fā)展歷程中造型與構(gòu)圖的形成原則，通過從該階段景觀設(shè)計(jì)中顯著的設(shè)計(jì)案例，分析總結(jié)出在現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中講求的設(shè)計(jì)方法及其審美意趣。

【關(guān)鍵詞】：“現(xiàn)代主義”;“美國(guó)現(xiàn)代主義景觀”

20世紀(jì)上半葉，設(shè)計(jì)師對(duì)機(jī)器大工業(yè)時(shí)代科技所扮演的角色持樂觀態(tài)度，堅(jiān)信科技將為人們帶來健康和舒適的生活方式?，F(xiàn)代主義的新藝術(shù)風(fēng)格得以在世紀(jì)之交流行起來?！靶问阶冯S功能”的現(xiàn)代主義后來被創(chuàng)辦包豪斯學(xué)院的德國(guó)建筑師沃爾特.格羅皮烏斯帶到了美國(guó)，開始大放異彩，現(xiàn)代主義景觀也隨之誕生。

一、現(xiàn)代主義景觀發(fā)展歷程

美國(guó)的景觀設(shè)計(jì)專業(yè)起始于19世紀(jì)中后葉的公園運(yùn)動(dòng)和綠地城市綠地系統(tǒng)建設(shè)，奧姆斯特德被公認(rèn)是最主要的奠基人。相對(duì)于歐洲的傳統(tǒng)園林，奧姆斯特德所處的時(shí)代是“現(xiàn)代的”，他所定義的職業(yè)關(guān)注社會(huì)、關(guān)注城市、關(guān)注自然、關(guān)注城市普通大眾的身心健康。自1900年奧姆斯特德在哈佛大學(xué)開設(shè)景觀設(shè)計(jì)學(xué)課程后，自然主義的浪漫風(fēng)格便逐漸成為教材和范式，對(duì)于20世紀(jì)30年代的人來說，奧姆斯特德的設(shè)計(jì)隨之也便成為傳統(tǒng)，一種帶有英國(guó)牧場(chǎng)風(fēng)格的美國(guó)傳統(tǒng)。在以社會(huì)關(guān)懷和服務(wù)于城市大眾為特征的奧姆斯特德的風(fēng)格的形成和延續(xù)的同時(shí)，向往歐洲貴族生活方式的美國(guó)新興貴族階層的出現(xiàn)卻在為歐洲古典風(fēng)格在美國(guó)的泛濫創(chuàng)造了條件，而起源于1893年芝加哥世博會(huì)的“城市美化運(yùn)動(dòng)”更為復(fù)古主義推波助瀾。這兩種傳統(tǒng)，即美國(guó)本土的、奧姆斯特德的自然主義的風(fēng)景式景觀和來自歐洲的古典藝術(shù)風(fēng)格園林，形成“自然—人工”、“流線—幾何”的兩種風(fēng)格對(duì)比同時(shí)存在。

20世紀(jì)30年代，現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，哈佛大學(xué)成為美國(guó)現(xiàn)代主義建筑的學(xué)術(shù)中心，三名哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院的學(xué)生：蓋瑞特. ?？瞬⒌? 凱利和詹姆斯. 羅斯不堪忍受傳統(tǒng)復(fù)古的死板和教條，與稍早的現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)先驅(qū)、加州花園風(fēng)格的創(chuàng)始人托馬斯. 丘奇一起，嘗試將現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素引入景觀設(shè)計(jì)，開美國(guó)現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)之先河。他們不再局限于所謂風(fēng)格，不再討論所謂人工幾何與自然流線的區(qū)別，不再局限于對(duì)稱和繁瑣的裝飾，擺脫了千篇一律的教條和規(guī)范，而是提出景觀為生活而非觀賞的現(xiàn)代主義風(fēng)景，設(shè)計(jì)為當(dāng)代人的使用而非滿足古代人的審美標(biāo)準(zhǔn)，設(shè)計(jì)顯現(xiàn)場(chǎng)地、植物和材料特征的主張?，F(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)使美國(guó)景觀設(shè)計(jì)煥然一新。

20世紀(jì)60年代，與現(xiàn)代主義建筑所遭遇的質(zhì)疑相伴，現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì)也遭受了質(zhì)疑，這與全社會(huì)對(duì)現(xiàn)代主義哲學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)的反思有關(guān)，更直接的原因是環(huán)境危機(jī)的出現(xiàn)導(dǎo)致人們對(duì)現(xiàn)代主義思潮的反思。隨著1962年蕾切爾. 卡森《寂靜的春天》的出版，全美掀起了環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)。1969年麥克哈格出版了《設(shè)計(jì)遵從自然》，對(duì)自然美和生態(tài)的尊重稱為60年代后景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)中的主要潮流。從形式上，奧姆斯特德的自然主義畫意風(fēng)格繼續(xù)保持主導(dǎo)地位，使景觀設(shè)計(jì)在為社會(huì)做出重要貢獻(xiàn)的同時(shí)，由于其“不可見的”自然形態(tài)，柔軟的線條，缺少具有時(shí)代特征的藝術(shù)和設(shè)計(jì)，而失去了可見度，大眾往往視而不見，景觀設(shè)計(jì)行業(yè)很容易被社會(huì)所忽略。但現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)師并沒有消亡。到了80年代，新一代的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師出現(xiàn)，繼承并發(fā)揚(yáng)了托馬斯. 丘奇等第一代現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師所開創(chuàng)的天地，出現(xiàn)了包括彼得. 沃克、瑪莎. 施瓦茨等大師。90年代以后，新一代的景觀設(shè)計(jì)師已經(jīng)在美國(guó)嶄露頭角，他們把現(xiàn)代主義的成果與環(huán)境運(yùn)動(dòng)的成果有機(jī)結(jié)合起來，體現(xiàn)生態(tài)與藝術(shù)的完美結(jié)合。

二、現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的原則

現(xiàn)代主義景觀的創(chuàng)作和其他藝術(shù)形式一樣在很大程度上依賴于信念的程度，這種信念就是景觀設(shè)計(jì)應(yīng)該緊緊跟隨著當(dāng)代人類生活的設(shè)計(jì)以及科學(xué)技術(shù)條件的發(fā)展而發(fā)展。景觀設(shè)計(jì)從根本上說從其他藝術(shù)門類中獲得了很多靈感。和繪畫、雕塑和音樂這些能夠自發(fā)地進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)形式不同的是，景觀設(shè)計(jì)必須考慮其獨(dú)特地兩方面特點(diǎn)。一方面有關(guān)于人在景觀中的存在和對(duì)景觀的使用問題;另一方面是關(guān)于種植生命的植物的過程中對(duì)園藝學(xué)和生態(tài)學(xué)有足夠的認(rèn)識(shí)和理解的客觀要求。這兩方面因素界定并指導(dǎo)了景觀設(shè)計(jì)和其受其他美術(shù)形式和設(shè)計(jì)領(lǐng)域影響下產(chǎn)生的獨(dú)特的現(xiàn)代主義思潮。而從一些設(shè)計(jì)師們的項(xiàng)目中我們可以得到以下幾點(diǎn)對(duì)于景觀原則和構(gòu)圖的啟發(fā)。

（一）、對(duì)歷史傳統(tǒng)形式的否定

景觀的形式的表達(dá)是來自于一種理性化的社會(huì)形態(tài)，包括場(chǎng)地和功能這樣的因素。當(dāng)今的景觀設(shè)計(jì)必須要拒絕來自于新古典和自然主義的景觀思想，類似的觀點(diǎn)無論在當(dāng)代社會(huì)中還是在美學(xué)狀態(tài)下都不太適合。1925年巴黎舉辦的現(xiàn)代工業(yè)和裝飾藝術(shù)博覽會(huì)上對(duì)全球的景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展可以說是一次關(guān)鍵的推動(dòng)力量。盡管那次博覽會(huì)上大多數(shù)景觀設(shè)計(jì)都是小規(guī)模作品，但卻引發(fā)了景觀設(shè)計(jì)創(chuàng)作思路和態(tài)度的持續(xù)不斷的思考。其中影響最大的作品是蓋福瑞康的《水與光的花園》，這個(gè)作品的場(chǎng)地被主人行道限制在一塊三角形地塊里，設(shè)計(jì)應(yīng)用了這種三角形作為主體思路，這種幾何形狀不僅作為總體平面規(guī)劃中水池的形式出現(xiàn)，并且在周圍的墻體上的玻璃元素和草坪的形式也被重復(fù)使用。一個(gè)切面球體產(chǎn)生的光影隨著白天黑夜的更替不斷變化，捕捉和散發(fā)出照射到它鏡面表面的光纖?！端c光的花園》理性和規(guī)則化的表現(xiàn)形式體現(xiàn)的不僅僅是某種幾何形主題的單獨(dú)應(yīng)用，而是景觀創(chuàng)作形式層面的真實(shí)進(jìn)步。

（二）對(duì)于空間而不是圖案的關(guān)注

設(shè)計(jì)應(yīng)該具有三維性，人生活在體量中，而不是平面中。關(guān)注空間的態(tài)度應(yīng)是現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的基石。即便傳統(tǒng)英國(guó)園林中彎曲的水流和樹叢與法國(guó)園林中軸線和灌木也追求同等的空間效果。

（三）景觀是為人設(shè)計(jì)的

盡管有時(shí)我們過多強(qiáng)調(diào)不同的目的性，景觀設(shè)計(jì)最終還是要當(dāng)做一種為人的使用而設(shè)計(jì)的室外空間。人不是植物，人對(duì)景觀更為重要。每個(gè)景觀設(shè)計(jì)都是一個(gè)舞臺(tái)，舞臺(tái)上的演員就是人。

（四）消除軸線體系

也許受到了立體主義空間思潮的影響，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)是多面性而全方位的。隨著拋棄軸線的應(yīng)用，線性空間造成的有限視角才得到了擴(kuò)展。米勒花園是丹. 凱利職業(yè)生涯中最重要的作品。它的平面呈現(xiàn)完美簡(jiǎn)潔性，他用籬墻、林蔭道和墻壁圍合出長(zhǎng)方形空間。他對(duì)空間細(xì)致入微的處理以及所營(yíng)造出的場(chǎng)地輪廓和構(gòu)建表現(xiàn)出一種追求簡(jiǎn)潔之外的多重變化。由埃羅. 沙里寧設(shè)計(jì)的建筑部分由其起居室作為主導(dǎo)，建筑其他部分空間以風(fēng)車形圍繞在作為核心的起居室四周。住宅的景觀部分的設(shè)計(jì)采取了與建筑相似的構(gòu)圖方法——從起居室的中心向著周圍的小河和道路發(fā)散出，使得整體的空間感受更加明確。

（五）植物在景觀設(shè)計(jì)中以各自的生物和雕塑的雙重特征出現(xiàn)

景觀設(shè)計(jì)師斯蒂爾是介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)風(fēng)格之間的過渡性人物，他從意大利風(fēng)格和巴黎美術(shù)學(xué)院風(fēng)格中尋找設(shè)計(jì)靈感，又無意識(shí)地轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的方向，其本質(zhì)是折中主義的設(shè)計(jì)方法。藍(lán)色階梯是他最具代表性的作品，這個(gè)設(shè)計(jì)的形式之所以有趣在于其纖細(xì)的欄桿扶手和厚重的石材基礎(chǔ)之間的強(qiáng)烈對(duì)比，水流沖過臺(tái)階，深入設(shè)計(jì)過的規(guī)則的臺(tái)階，與精心栽種而又亂中有序的白樺樹林形成了鮮明的對(duì)比。景觀中的臺(tái)階有雕塑和景觀元素的雙重地位和效果。

（六）建筑和景觀的整體化，而不是“先建筑后園林”

萊特的米拉德公寓的溪谷上方延展了水池，作為一種圍合中天井水平層面的重新理解;辛德勒設(shè)計(jì)的自宅在其內(nèi)部空間嵌入了下沉的庭院，創(chuàng)造了純粹的室內(nèi)房間的室外效果;諾伊特拉的摩爾住宅中，大面積的玻璃窗和巨大的懸掛的屋頂板從結(jié)構(gòu)的鋼框架向外伸展出去很多，天井、水池和植物連續(xù)著從室內(nèi)到室外穿過外墻。這些典型建筑作品表現(xiàn)出試圖為建筑營(yíng)造相應(yīng)的景觀環(huán)境。

三、結(jié)語

現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)從20世紀(jì)30年代發(fā)展到現(xiàn)今依然熱度未退，居于主流。其中有很多值得我們探討和學(xué)習(xí)的東西。在今天，我們要為當(dāng)下人的生活而設(shè)計(jì)，為應(yīng)對(duì)當(dāng)下的環(huán)境和生態(tài)危機(jī)而設(shè)計(jì)，為解決當(dāng)下的社會(huì)問題而設(shè)計(jì)。打破束縛，走向未來，中國(guó)設(shè)計(jì)才會(huì)歷久彌新。

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