【摘要】：錢選是南宋末年元朝初年的畫家，他的山水畫基本都以青綠設(shè)色為主，既有青綠山水畫的傳統(tǒng)，又能將其創(chuàng)新。文章通過分析錢選的身世背景，所處時(shí)代，周遭環(huán)境，來了解錢選的青綠山水從而比較出他與其他青綠山水的異同，總結(jié)分析錢選青綠山水獨(dú)特風(fēng)格形成的整個(gè)過程，以及他的繪畫實(shí)踐對后世山水畫家所產(chǎn)生的影響，并試圖客觀評(píng)價(jià)他在中國繪畫史上的地位。

【關(guān)鍵詞】：錢選;青綠山水;承前啟后

一、錢選的生平

錢選，字舜舉，號(hào)玉潭，別號(hào)霅川翁，清癯老人等，湖州（今浙江吳興）人。他出生在南宋政權(quán)垂危之際，從小受到了正統(tǒng)的教育，在南宋景定三年考取鄉(xiāng)貢進(jìn)士，南宋滅亡后他沒有入元做官，而是索性丟棄經(jīng)史，再也不問政事，從此便 以詩書作畫為樂，寄情山水于山水之中，做起隱逸之士。錢選的繪畫選材非常廣泛，山水，花鳥，人物樣樣精通，可以稱的上是個(gè)繪畫的全才。其中尤以擅畫青綠山水而著稱，其繪畫成就在元代有著較高的特殊地位。

二、錢選山水畫風(fēng)格的形成

錢選的山水畫是對那個(gè)時(shí)代所理解的展子虔、李思訓(xùn)和王維、董元兩派代表山水之青綠和水墨兩大風(fēng)格的重新解析與構(gòu)建，特別是《浮玉山居圖》，在空間上是回歸六朝、突破山水“三遠(yuǎn)“之劃時(shí)代的作品，開啟了元代山水構(gòu)圖法則的方便法門，對趙孟頫、以及后世的”元四家”藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了間接或直接的影響。錢選將繪畫轉(zhuǎn)入“詩書畫”相結(jié)合的文學(xué)化表達(dá)，或許可以算的上是中國藝術(shù)史上第一個(gè)集大成的文人畫家。眾所周知，他的山水是學(xué)唐朝的李思訓(xùn)、李昭道和南宋趙伯駒、趙伯骕一派的青綠畫風(fēng)，但青綠山水的主要功能，是在于體會(huì)宮廷貴族的審美趣味。然而，錢選卻是一位隱逸的遺民畫家，理應(yīng)以水墨畫的表現(xiàn)形式更適合去表現(xiàn)他超塵脫俗，清凈淡泊的精神。從唐代的“富貴神仙”的青綠山水境界以后，至五代、北宋，以“行旅”為主題的旨在反映客觀真實(shí)山川之美的水墨山水所取代。但從南宋議和后一方面國家趨于太平之勢，且另一方面有識(shí)之士又痛感國事日非，但又消極無奈，于是詩文和山水畫的創(chuàng)作，漸漸地趨于“隱逸”的主題來表達(dá)主觀的孤寂心境。出現(xiàn)了直接以“隱逸”為命題的創(chuàng)作，只是在南宋，“隱逸”的主題與“行旅游樂”的主題是二者并存的。而反映在青綠山水畫中，則以“富貴神仙”的境界和“隱逸神仙”的境界二者并存不悖的?？傊纤蔚纳剿[逸題材與行旅題材的并存;青綠山水方面，則“富貴山水”的境界與“隱逸神仙”的境界并存。

錢選的青綠山水畫派，其最大的貢獻(xiàn)正是在于完成了由“富貴神仙”的境界向“隱逸神仙”境界的接軌，而青綠山水的這一主題轉(zhuǎn)變，正是構(gòu)成了元代整個(gè)山水畫派的主題轉(zhuǎn)變不可或缺的一個(gè)部分。只要說到從根本上改變青綠山水的“富貴仙境”，使之從宮廷貴族的審美趣味轉(zhuǎn)向合于文人士大夫“隱逸神仙”思想的審美理想，當(dāng)以錢選最具有開創(chuàng)之功。

三、錢選山水的成熟

（一）《山居圖》與《浮玉山居圖》的解析

今藏于北京故宮博物院的《山居圖》是迄今公認(rèn)的錢選青綠山水的代表作。畫中山石方直有棱，都是以細(xì)尖剛勁的墨線勾勒。凹處的筆法很特別，以極細(xì)淡的線條平行排惡整被青綠色罩染后幾乎隱約不可見，次要部位甚至無皴。山頭上散布著渾厚圓滑的小苔點(diǎn)，這是全畫最濃重的墨色。遠(yuǎn)山則以淡色花青直接暈染而成。錢選所運(yùn)用的繪畫語言并非承襲“近世”的二趙兄弟，更與當(dāng)時(shí)的已經(jīng)幾近末流的馬夏畫法不同，其明顯來源于相當(dāng)古老的畫風(fēng)。

另一幅青綠山水作品《浮玉山居圖》體現(xiàn)的是錢選的另一種風(fēng)格。我們從畫面可以清楚地看出這是一種色墨兼用的嘗試。在這幅畫中物體的形象不再由細(xì)勻的線條勾勒出輪廓，而是以細(xì)筆點(diǎn)皴的方式來堆積而成，山石的紋理，樹木的聚散疏密都是以細(xì)筆點(diǎn)皴的方式來表達(dá)的。且從畫面整體來看，感覺由點(diǎn)組成的平面之間的有機(jī)的鑲嵌在一起的，甚至有凹凸的效果。這種結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的，而又帶有幾分“幾何化”的意趣。

《浮玉山居圖》有借鑒北宋繪畫的可能，但這里北宋山水構(gòu)成中的強(qiáng)雄之勢以不復(fù)存在，將之取代的是典型的南方山水畫的溫婉秀致。北宋山水畫中山石皴擦的細(xì)膩質(zhì)地在這里卻有了幾分符號(hào)式的意味。這與以前的繪畫有很大的不同。北宋以前的“青綠”，一種是勾勒填色，山體無皴，與錢選的《山居圖》較為類似。對于這種繪畫風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)更多的是用色的技巧與結(jié)構(gòu)的吻合。而另一路稱為“小青綠”的樣式，就是以墨色作底子，再以厚重的石色覆蓋其上，色與墨其實(shí)也是種相互覆蓋的關(guān)系。只是以其顏色的厚薄分布的控制來實(shí)現(xiàn)畫面的最后效果。然而主動(dòng)追求色與墨的相互結(jié)合，從現(xiàn)存的傳世作品來看，應(yīng)當(dāng)說《浮玉山居圖》是個(gè)典范。

（二）錢選青綠山水畫的影響

錢選在文學(xué)上的造詣?lì)H深，再加上他的隱逸思想，這就使得他的山水畫帶有很強(qiáng)的文學(xué)化意味，說到底這就是文人山水畫。這種畫風(fēng)推動(dòng)了山水畫歷史的發(fā)展，影響是較為深遠(yuǎn)的，其主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

1、他較注重畫面內(nèi)容的真情實(shí)境性，這為他之后的畫家趙孟頫、黃公望、倪瓚、王蒙甚至明代沈周、文征明等鋪墊了道路，他們的作畫也大多從身邊的景物畫起，譬如趙孟頫的傳世佳作《鵲華秋色圖》中，就是直接描寫鵲山與華山而不注重山的形狀，凡是見過作品原型的人都有身臨其境之感，其他如《富春山居圖》等無一例外。從此，便很少能看見假想的富貴山水了。

2、錢選的隱遁思想、文人氣也被后世不少畫家所效仿。繪畫史上有趙孟頫與錢選討論士氣的說法，我們從中不難看出，錢選提倡為物傳神的文人正規(guī)畫，追求淡泊清高的意趣，強(qiáng)調(diào)文人畫的核心是“隸體”，書法的用筆和文人的業(yè)余創(chuàng)作是其重要的特點(diǎn)。以此突出繪畫的個(gè)人境界。其后詩、書、畫三者的結(jié)合形式，經(jīng)過趙孟頫和元四家的大力提倡，成為元代文人畫思潮的主流，直接引導(dǎo)了文人的審美意識(shí)。元明以后，文人們都喜愛在詩文書畫中表現(xiàn)出一些隱逸思想來，山水畫也便成了最表情達(dá)意的一大載體。

3、錢選的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐對后世也不乏啟迪之功。一個(gè)畫家作品的藝術(shù)風(fēng)格，在一定的程度上反映著畫家的師承、學(xué)養(yǎng)以至思想、情操和美學(xué)觀點(diǎn)。錢選的山水畫的表現(xiàn)是帶有裝飾性色彩的，且較為古拙。有北宋以前的山水畫氣格，而他能以南畫的審美情趣來體現(xiàn)，故其畫多抒情柔潤，畫面雅逸韻致，這正是元明清文人畫家所普遍追求的。他所主張的小青綠風(fēng)格，“七分水墨，三分青綠”的設(shè)色畫法，開啟了元代淺絳山水的新面貌，從青綠的傳統(tǒng)出發(fā)，提供了人們向往唐代文化的古意，把現(xiàn)實(shí)世界和幻想世界合二為一。

總結(jié)：

錢選的畫品，趙孟頫以為“風(fēng)格似近體”，朱謀堙以為“蓋欲脫去畫工院氣”;董其昌以為“得其工而不能得其雅”，朱謀堙以為“真士氣畫也”。鑒賞之難，見仁見智，即所謂“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，蓋難言之矣！由于錢選的畫派介于由宋入元的過渡期，七分宋人，三分元人，著眼于他七分宋人會(huì)得出一種觀點(diǎn)，著眼于他三分元人又會(huì)得出另一種觀點(diǎn)。因此，全面、辯證地看待錢選的畫派，是取得正確認(rèn)識(shí)的基本前提，尤其是對傳統(tǒng)的青綠山水由唐經(jīng)宋入元的演變，可以獲得更加明確的認(rèn)識(shí)。進(jìn)而結(jié)合趙孟頫的三分宋人，七分元人，至元四家的典型的元代畫風(fēng)，則對于由唐而宋轉(zhuǎn)元的整個(gè)山水畫史的技法形態(tài)演變，也可以獲得更為明確的認(rèn)識(shí)。

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