接受美學(xué)是20世紀(jì)60年代末、70年代初在聯(lián)邦德國(guó)出現(xiàn)的美學(xué)思潮。聯(lián)邦德國(guó)的文學(xué)史專(zhuān)家、文學(xué)美學(xué)家堯斯和伊瑟爾提出，美學(xué)研究應(yīng)集中在讀者對(duì)作品的接受、反應(yīng)、閱讀過(guò)程和讀者的審美經(jīng)驗(yàn)以及接受效果在文學(xué)的社會(huì)功能中的作用等方面，通過(guò)問(wèn)與答和進(jìn)行解釋的方法，去研究創(chuàng)作與接受和作者、作品、讀者之間的動(dòng)態(tài)交往過(guò)程，要求把文學(xué)史從實(shí)證主義的死胡同中引起來(lái)，把審美經(jīng)驗(yàn)放在歷史、社會(huì)的條件下去考察。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。

接受美學(xué)理論家反對(duì)19世紀(jì)的歷史客觀主義，反對(duì)文學(xué)作品有客觀的永恒不變的涵義或意義。他們認(rèn)為歷史研究是一種隨著認(rèn)識(shí)的增長(zhǎng)而不斷變化的對(duì)經(jīng)驗(yàn)的研究。歷史研究者同樣受歷史條件的制約。這一歷史觀是接受美學(xué)文學(xué)史觀的基礎(chǔ)。始自狄爾泰、海德格爾，由加達(dá)默爾確立，里科爾予以補(bǔ)充的新解釋學(xué)哲學(xué)，為接受美學(xué)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)和方法論。新解釋學(xué)的“解釋循環(huán)”、“效果史”、“水平融合”等概念成為接受美學(xué)的主要概念。

堯斯和伊瑟爾依據(jù)德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)理論， 以俄國(guó)形式主義和布拉格結(jié)構(gòu)主義學(xué)派為基礎(chǔ)， 建立了接受美學(xué)理論。接受美學(xué)認(rèn)為， 文學(xué)作品的意義并非一成不變地存在于作品之中， 而是需要人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。換言之， 文學(xué)作品的意義與內(nèi)涵絕非固定于作品之中， 而是在閱讀的過(guò)程中產(chǎn)生， 也就是說(shuō)并非是作者于自己的作品里為讀者限定某種意義， 而是讀者在自己的閱讀過(guò)程中賦予了作品某種意義。

堯斯作為接受美學(xué)的主要開(kāi)創(chuàng)者和代表者，對(duì)“文學(xué)的歷史性”有獨(dú)特的看法。他認(rèn)為，“文學(xué)事實(shí)”不一種是客觀的歷史性因果鏈鎖，而是包含兩種主體即作家與讀者的參與和介入。它的歷史發(fā)展并非是由它本身決定的，而是由作家、作品與讀者之間，以及主客體之間多重相互作用決定的。堯斯是依靠讀者的審美期待視界及其改變這個(gè)改變中的概念來(lái)描述作為接受歷史的文學(xué)史的。這樣他就引進(jìn)了波普爾的“期待視界”這概念，“期待視界”是指文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原有的各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀活動(dòng)中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。通過(guò)這個(gè)概念，他不但把作家、作品和閱讀者聯(lián)系起來(lái)，還把文學(xué)的演變與社會(huì)的發(fā)展溝通了起來(lái)。堯斯從“文學(xué)史悖論”切入，提出了接受理論，然后轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的歷史、范疇與內(nèi)涵的深入探究，使重視期待視界和審美距離成為接受美學(xué)的重要特之一，對(duì)接受美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)與拓展做出了重要貢獻(xiàn)。

伊瑟爾是接受美學(xué)的另一重要代表。他認(rèn)為審美對(duì)象的文學(xué)作品有許多“不確定性”與“空白”而留待讀者在閱讀活動(dòng)中依靠想象去填充空白，確定意義，去進(jìn)行作品的再創(chuàng)作，從而提出文本的“召喚結(jié)構(gòu)”理論。 伊瑟爾著名的理淪還有他的“第一文本”和“第二文本”理論。伊瑟爾指出“第一文本”是藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)制品，而“第二文本”是與讀者直接發(fā)生關(guān)系的審美對(duì)象。作品的意義則只有在閱讀過(guò)程中才能產(chǎn)生，是作品和讀者相互作用的產(chǎn)物。他認(rèn)為，“第一文本”只是藝術(shù)品，與讀者沒(méi)有發(fā)生關(guān)系，沒(méi)能成為審美對(duì)象，也就沒(méi)有了美學(xué)意義和美學(xué)價(jià)值。而“第二文本”是與讀者發(fā)生關(guān)系的文學(xué)作品，是讀者感悟、闡釋、融化后的再生的藝術(shù)情感與形象，因此成為了審美對(duì)象，具有審美意義與價(jià)值。伊瑟爾的這些理論在接受美學(xué)中也具有極其重要的地位，對(duì)文藝學(xué)、美學(xué)具有意義深遠(yuǎn)的影響。

接受美學(xué)自身的局限性，從總體上說(shuō)，接受美學(xué)回避了美的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)等根本性的問(wèn)題，而將研究重心放在藝術(shù)的具體接受過(guò)程特征和心理形態(tài)的揭示上。盡管也強(qiáng)調(diào)了文學(xué)活動(dòng)總體性過(guò)程，但足在具體論述中還足偏重于研究讀者接受過(guò)程，而較少論述作品本文的形式和意義以及作家創(chuàng)造活動(dòng)及其重要地位，給人一種忽略了文學(xué)創(chuàng)作和作品本體研究的印象。因此文學(xué)活動(dòng)的總體研究就出現(xiàn)重心后移，整個(gè)格局失衡的問(wèn)題。但是，接受美學(xué)以其個(gè)新的方法論特色，給人以重要啟示，對(duì)“當(dāng)代文藝?yán)碚撈鹆宿D(zhuǎn)變視野的作用，它對(duì)接受主體性的重視，使得它對(duì)當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚撝凶龀隽司薮筘暙I(xiàn)和深遠(yuǎn)的形響，為文藝學(xué)、美學(xué)研究，提供一種全新的方法論基礎(chǔ)。

把接受美學(xué)主要理論中對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)作和解讀方法運(yùn)用到實(shí)際的文化海報(bào)設(shè)計(jì)之中，從接受美學(xué)的角度探討文化海報(bào)設(shè)計(jì)活動(dòng)的特征及存在的問(wèn)題，既是一種全新的欣賞手段，有助于受眾對(duì)文化海報(bào)作品的深刻理解，又是為設(shè)計(jì)師提供了另一種新的思考方式，豐富了海報(bào)設(shè)計(jì)的思考方法，指引文化海報(bào)的設(shè)計(jì)實(shí)踐，同時(shí)為以后的海報(bào)設(shè)計(jì)研究捉供一些研究方式。 雖然文學(xué)作品的創(chuàng)造與文化海報(bào)設(shè)計(jì)是兩個(gè)不同的范疇，但是從研究作家（設(shè)計(jì)師）、作品（海報(bào)作品）和受眾三者之間相互關(guān)系及一些表現(xiàn)手法上看來(lái)，兩者之間還是有很多相通之處的。透過(guò)接受美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)文化海報(bào)設(shè)計(jì)的思考，我們可以更清晰、準(zhǔn)確、深刻地理解現(xiàn)實(shí)變化，進(jìn)而從中得到新的視覺(jué)傳播觀念，帶給人們快速而有效的信息和美的感受。

文化海報(bào)發(fā)展至今，涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品，其中最為矚目的就是其設(shè)計(jì)思維的創(chuàng)新性。這種創(chuàng)新性是美學(xué)觀念在文化海報(bào)設(shè)計(jì)和受眾海報(bào)閱讀習(xí)慣上的根本影響，響應(yīng)了受眾“求同”和“求異”的心理需求。這與堯斯的“期待視界”，“審美距離”理論所提出的文學(xué)創(chuàng)作中期待視界的作用即“求同”定向期待作用和“求異”創(chuàng)新期待作用及二者交替運(yùn)動(dòng)促進(jìn)文學(xué)的演變問(wèn)題不謀而合?？梢哉f(shuō)受眾的“期待視界”使受眾在欣賞海報(bào)時(shí)產(chǎn)生定向期待和創(chuàng)新期待，影響及促進(jìn)了文化海報(bào)設(shè)計(jì)的發(fā)展。

文化海報(bào)更接近于純粹的藝術(shù)表現(xiàn)，其藝術(shù)性之所以只有魅力，原因之一，在于海報(bào)對(duì)受眾的一種意味深長(zhǎng)的“召喚”，也在于它向我們捉供了海報(bào)作品中的不確定性與空白。這種“不確定”與“空白”與伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”所提出的“視覺(jué)文本空白圖式連接中所存在的非連續(xù)性或空缺，需要觀者運(yùn)用自己豐富而具體的想象去進(jìn)行銜接和連續(xù)化。”有很大的聯(lián)系。文化海報(bào)設(shè)計(jì)同繪畫(huà)一樣也講究意境營(yíng)造，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)意義闡釋的開(kāi)放性，以便在海報(bào)欣賞活動(dòng)中給受眾留卜遐想的空間，使受眾可以通過(guò)發(fā)揮能動(dòng)性、創(chuàng)造性對(duì)文化海報(bào)作品的視覺(jué)表現(xiàn)的再創(chuàng)造來(lái)開(kāi)啟作品自身巨大的內(nèi)在意義空間。

以設(shè)計(jì)師李永栓為香港八大設(shè)計(jì)師赴日本舉辦展覽所設(shè)計(jì)的文化海報(bào)為例，此海報(bào)經(jīng)設(shè)計(jì)師創(chuàng)作出來(lái)后，如果沒(méi)有印刷張貼給大眾看，那么大眾也就不知道這是一種關(guān)于設(shè)計(jì)展的文化海報(bào);如果不理會(huì)大眾的理解范圍，設(shè)計(jì)師只是單純的表達(dá)自己的想法，那么大眾即使看了，也理解不了這張海報(bào)的意思，

同樣傳達(dá)不了向大眾傳達(dá)的信息，此時(shí)這張海報(bào)就不具備它應(yīng)有的作用及價(jià)值。海報(bào)中“八仙過(guò)海”形象符合受眾對(duì)其藝術(shù)形象的期待視界，使人們及很多外國(guó)人一下就知道這是中國(guó)神話故事里的“八仙”。

海報(bào)中“八仙過(guò)海”形象符合受眾對(duì)其藝術(shù)形象的期待視界，使人們及很多外國(guó)人一下就知道這是中國(guó)神話故事里的“八仙”。而此海報(bào)，一是用“八仙”指八位設(shè)計(jì)師，“過(guò)海”有漂洋過(guò)海去日本舉辦展覽尋求交流之意，形象的向人們傳達(dá)了是香港八位設(shè)計(jì)師在日本的設(shè)計(jì)展覽，二是借用“八仙過(guò)海各顯神通”一說(shuō)表達(dá)了八位設(shè)計(jì)師各自有自己不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格及個(gè)性?xún)?nèi)涵。這樣的意義又突破了手中的定向期待，滿足了受眾創(chuàng)新期待的要求，產(chǎn)生了一定的審美距離。這樣，海報(bào)作品就會(huì)因符合受眾的期待視界而先被大眾接受，進(jìn)而通過(guò)對(duì)此海報(bào)產(chǎn)生的審美距離的欣賞、理解、融化，最后在大眾腦中根據(jù)自己對(duì)典故的了解經(jīng)驗(yàn)就會(huì)生成自己索要掌握住的信息及意義，使這張海報(bào)真正具有審美意義與價(jià)值。