六十年代作家在中國是非常特殊的一代。這一代作家的童年記憶是十年“文革”，然后在他的少年、青年及中年經(jīng)歷了中國的改革開放，因此這一代作家身上有非常特殊的氣質(zhì)。年少時，因革命意識形態(tài)喂養(yǎng)，他們具有宏大的“理想主義”的情懷，又在改革開放的年代里見證了“革命意識形態(tài)”破產(chǎn)后時代及人心的陣痛，見證了“信仰”崩潰后一個空前膨脹的物欲世界。這些經(jīng)歷讓這一代作家建立了雙向批判的目光。它既是“革命意識形態(tài)”的批判者，也是“市場欲望”的批判者。

我談這個話題的方式是以我個人的成長、見聞及作品為例來描述六十年代這一代作家所經(jīng)歷的精神歷程，這個話題的背景是“革命意識形態(tài)”在中國的消長，我試圖觀察這種背景下中國人的生存境況以及所面臨的精神困境。而這困境可能也是中國所有作家的困境。

我出生于一九六六年。我曉事是在七十年代。七十年代雖然已是“文革”的后期，但“文革”的種種現(xiàn)象比如游行、批斗、大字報等依舊是社會生活最為戲劇性的主題。我要說的是，當(dāng)我回憶這段歲月時，我的頭腦中出現(xiàn)的不是瘋狂，而是安靜的氣息，陽光燦爛，我們沐浴在領(lǐng)袖的光輝中。確是這樣，在我童年時，我覺得毛主席像太陽一樣閃閃發(fā)光。這是我童年的真實感受。我曾同一位我的父輩長者談過此一感受，他非常憤怒地反駁我，“文革”怎么會安靜呢？那會兒我們受了多少苦，多折騰啊。我理解他的感受，因為他是個右派，在那個時代備受歧視。但任何童年都是快樂的，自由的，野生的，即使是在最動蕩的年代，童年依舊可能有著歡樂的底色。

我講這些是想引出革命意識形態(tài)如何喂養(yǎng)一個孩子，讓他具有解放全人類受苦受難人民的宏大理想。不久前，有新聞?wù)f韓國部隊營房里貼了金正日和金正恩的畫像，邊上寫了些污辱性的標(biāo)語，于是朝鮮群情激憤，無論官兵還是群眾都集會表達(dá)憤慨。這其實就是我所說的語言的喂養(yǎng)，人們生活在語言中，在語言的快感中使幻覺成為真實，而廣場效應(yīng)使這種幻覺更具光芒。

當(dāng)年，每一個村莊都有一只高音喇叭，它會準(zhǔn)時傳來北京的聲音。我們可以從廣播里聽到毛澤東的最新指示，獲知毛澤東又在新一次的路線斗爭中取勝……總之都是歡欣鼓舞的消息。這讓我感覺到全世界唯有中國人民才過著幸福的生活。那時候幾乎所有的孩子都是狂熱的軍事愛好者，尚武是孩子們最高的美學(xué)，我們都希望自己有一套軍裝，一頂軍帽，在我們眼里那是最美的服裝，也是最高的榮耀。那時候，我及我的伙伴談得最多的一件事就是第三次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，這樣我們就可以去解放全世界受苦受難的人民。當(dāng)然，這樣的狂念只不過是語言喂養(yǎng)的結(jié)果?，F(xiàn)在我回想童年時光，即使這樣的狂念里也隱藏著詩性的成分，當(dāng)然那是革命意識形態(tài)美學(xué)造就的詩意，但那時真的就是中國人的精神生活。

我出生于浙江紹興的農(nóng)村，那是個文人輩出的地方，也是魯迅先生的故鄉(xiāng)。紹興這個地方是非常奇特的，它既有江南陰柔的一面，又有非常陽剛的一面。紹興誕生了兩種戲?。阂环N叫越劇，細(xì)膩委婉，仿若小橋流水；一種是紹劇，高亢剛烈，有著北方的雄風(fēng)，仿似秦腔。就像周家出了魯迅和周作人，一個剛烈一個陰柔。紹興這一地誕生了很多在中國歷史上有受難情結(jié)的英雄是不奇怪的，近代如徐錫麟，女俠秋瑾等。在我的家鄉(xiāng)，“文革”期間完全有著彪悍的紹興氣質(zhì)，斗爭非常激烈，對付反革命分子有時候甚至動用了類似“中美合作社”里的刑具。

我的《鄉(xiāng)村電影》就是來自這樣的童年記憶。它可以說是我的成名作。鄉(xiāng)村電影一般在曬谷場上播放。有電影的日子就是鄉(xiāng)村的節(jié)日，至少是我們孩子們的節(jié)日。在電影播放前，一些四類分子會被指派，把曬谷場打掃得一干二凈。這種勞動是義務(wù)的，實際上具有侮辱性質(zhì)。那時候中國的所謂“四類分子”是備受歧視的。這是小說的背景。在這篇小說里，我講述了一個叫滕松的國民黨軍官，他不肯去曬谷場打掃，因此被打是免不了的。小說中有一個打手叫守仁，打了滕松三次，一次比一次暴力。但藤松還是不從，默默承受暴力，抵抗革命的棍子。在守仁和藤松的較量中，施暴者守仁最終被藤松的承受所擊潰。過度的施暴讓守仁不堪重負(fù)。小說最后的場景是播放一部朝鮮電影《賣花姑娘》，那是我童年時期看過的最悲情的電影，是超級催淚彈。在電影播放過程中，“不但滕松淚流滿面，連電影機(jī)旁的守仁也幾乎泣不成聲?！痹u論家李敬澤先生這樣評論這部小說：“《鄉(xiāng)村電影》刻畫了一位鄉(xiāng)村的甘地，以尊嚴(yán)的承受探索暴力的限度。暴力之所以有限度，之所以在尊嚴(yán)的承受面前退卻，是因為施暴者眼中仍有能夠流出的淚水?！?/p>

這也是我一部分小說中的一個主題，即觀察革命意識形態(tài)下的人性狀況。我們都說，人性都是相通的，是永恒的，太陽下面無新事，但是，人性確實會在特殊的時代意志下發(fā)生位移和扭曲，這也是一代一代作家可以寫作的理由，因為時代狀況不同，人也會有不同的面貌，否則世界上只要一部小說就可以了。

那么什么是革命意識形態(tài)？

革命曾經(jīng)是狂暴而壯闊的，具有無與倫比的先鋒性和感召力。在革命過程中人性展現(xiàn)出無限的可能性和巨大的能量，革命的歷史是泥沙俱下的，也是魚龍混雜的，它的底部律動著個人的心跳，混雜著個人的理想、野心和私欲。但所有這一切都籠罩在一種創(chuàng)世般的天真氛圍中，具有強(qiáng)大的精神性。與革命相伴相生的是風(fēng)流韻事，似乎風(fēng)流是革命的孿生兄弟。

但不管革命如何壯闊，如何解放了個體生命，革命成功后，因為政權(quán)的合法性需要，必須對原本泥沙俱下或魚龍混雜的歷史進(jìn)行重新構(gòu)建與修飾，這個修辭術(shù)我們可以稱為革命意識形態(tài)。經(jīng)過革命意識形態(tài)的敘述后，革命的歷程變得一塵不染，革命者都成了胸懷世界、理想高遠(yuǎn)、脫離了低級趣味的純潔的群體，成為刀槍不入、不食人間煙火的鋼鐵戰(zhàn)士。當(dāng)革命被建構(gòu)后，革命的話語會反過來規(guī)約世俗的生活，使公眾按照建構(gòu)的理想模式而生活。

革命意識形態(tài)是以“公”為核心的一種價值體系，它倡導(dǎo)公眾“大公無私”。在這套價值體系中，私是必須去除的原罪。這里“私”的范疇是無比復(fù)雜的，它不僅僅是指私心、私利等，更指一切可以由個人支配的事和物，比如財產(chǎn)和身體。在此核心之外還衍生出一系列價值，比如忠誠、勇敢等。

關(guān)于這個主題，我還寫過一部叫《戰(zhàn)俘》的小說。故事發(fā)生在抗美援朝戰(zhàn)爭中，中國志愿軍戰(zhàn)士被捕。做一個俘虜在革命意識形態(tài)中是一個恥辱，是不合法的。小說的主人公因此試圖自殺，在一次筑路勞作時，跳入了冰窟窿，結(jié)果俘虜營中一個美國軍官托馬斯救了他。之后，托馬斯一直很照顧他，他們由此建立了友誼。后來，中國志愿軍在美軍戰(zhàn)俘營越獄，在逃走前，小說的主人公還到托馬斯住的宿舍并在墻上寫了“再見托馬斯”這樣的話。然后，他逃入深山，他太累了，就睡著了。當(dāng)他醒來時，發(fā)現(xiàn)托馬斯拿槍對準(zhǔn)了他。他出于本能也舉起了槍。兩人對峙，這時托馬斯說，跟我回去，我保證你沒事。就在這時，中國志愿軍戰(zhàn)士扣動了扳機(jī)，擊中了托馬斯。志愿軍戰(zhàn)士開始有些內(nèi)疚。他來到托馬斯身邊，然后說，我代表人民斃了你。這是小說的上半部，叫《俘虜》。小說的下半部叫《忠誠》，故事是這樣的：志愿軍戰(zhàn)士回到部隊，隱瞞了他做俘虜?shù)氖聦?，但組織開始懷疑他有叛節(jié)行為，所以讓他去管理俘虜營。一天，俘虜營里來了托馬斯，原來他沒有死。只有托馬斯知道他曾被捕過，因此他非常害怕，他假裝不認(rèn)識托馬斯，并且用盡種種方式警告托馬斯，讓托馬斯閉嘴。小說的最后，美國和南朝鮮士兵包圍了山頭，志愿軍全軍覆滅。小說的主人公在最后，殺死了俘虜營中的所有美國兵，獨獨放走了托馬斯。他自己則拿著爆破筒撲向美軍，成為人肉炸彈。

這個故事也是試圖去探求革命意識形態(tài)對人性的規(guī)約，以及人性如何在意識形態(tài)遮蔽中顯示其力量。

如前所述，革命意識形態(tài)去除了人的私欲，而身體則是處在物質(zhì)和精神的重疊地帶，既是物的享用者，又是私欲的發(fā)源地，因此是“私”的最核心部分。而性作為身體的衍生物，更是私中之私。性本來就是隱匿的，有著私人屬性，所以在革命意識形態(tài)中天然成為“私”屬原罪的一部分，成為禁忌，無法取得合法性地位。在革命意識形態(tài)中，一切與“私”有關(guān)的事物總是鬼鬼祟祟的，是見不得人的，是必須被丑化的，性也一樣被丑化了。革命意識形態(tài)中的“性”是和邪惡的人事聯(lián)系在一起的。

但人的本能需求及審美渴望并不因此消失。合法從來是一個詭異的詞匯，只要某種事物有它的力量，來自于人性本能，它最終會在所謂的“合法”尺度的偽裝下，找到它的位置。

在革命時期的電影里，性的出現(xiàn)符合邏輯地和“惡”勢力相關(guān)，性的挑逗行為或意味往往成為刻畫壞人性格的工具。在這些電影里，性雖然被貶低，但作為觀賞的革命群眾，依舊可以從這些“女特務(wù)”、“女流氓”身上，獲得對女性的審美想象。在革命時期的電影中，女特務(wù)總是漂亮的，她們口紅鮮艷，穿著合體的衣服，曲線畢露，高跟鞋讓她們亭亭玉立。她們抽煙，風(fēng)情萬種。抽煙時翹著蘭花指，噘著妖艷的嘴唇，吐著垂死而腐朽的煙圈。她們說起話來，聲音性感，充滿挑逗。女特務(wù)是壞女人，她們的工作就是勾引革命者。這讓革命時期的電影有了那么一點艷情。這就是為什么在革命時期我們?nèi)绱藷釔垭娪爸械呐貏?wù)的原因。

在電影《英雄虎膽》中，男主角曾泰打入到敵匪內(nèi)部。在革命的語法中，敵人當(dāng)然是極度的“壞”，吃喝嫖賭無所不為。于是假扮敵匪的革命者曾泰的“性”在這樣的環(huán)境中合法化了。有意思的是，敵人為了試探或考驗曾泰，派了女特務(wù)阿蘭接近并勾引他。這個劇情的設(shè)置有著一個革命意識形態(tài)前提，就是革命者是不近女色的，是不會墮落的（性在革命者身上不合法）。電影的設(shè)置非常有趣：王曉棠扮演的阿蘭出現(xiàn)在英雄面前，阿蘭美貌非凡，有所有女特務(wù)都有的女人味，更值得稱道的是作為敵匪的阿蘭竟然對曾泰產(chǎn)生了情感，這讓這一革命者和敵人構(gòu)成的關(guān)系有了“愛情”的味道。這在革命時期的電影中絕對有點驚世駭俗。從中我們可以看到性作為一種本能的力量如何在革命語話的縫隙里頑強(qiáng)拓展出屬于自己的一片天地。我記得當(dāng)年，我看到電影結(jié)尾處，革命者曾泰一槍斃了阿蘭時，心中充滿了惆悵——我非常希望曾泰和阿蘭能終成眷屬。

革命意識形態(tài)主導(dǎo)著社會主義的生活秩序，并塑造著人民扁平的個性，它是一切世俗權(quán)力的來源，整個社會看上去整齊劃一，毫無個性可言。但?？抡J(rèn)為，權(quán)力之于性的關(guān)系本質(zhì)上不是壓抑，而是創(chuàng)造了有關(guān)性欲的不斷增值的話語。權(quán)力和性的語話之間是狼狽為奸，相互糾纏的。在革命時期，雖然性是一個禁忌，人們很少談?wù)撍?，但性的事件依然不斷，這為人們提供了一個性話語產(chǎn)生的契機(jī)。這個方式，同一般的談?wù)摬煌?，它是以審問的方式出現(xiàn)的。在革命時期，生活作風(fēng)問題是最大的問題，個人因為生活作風(fēng)，等待他的懲戒可能是批斗、游街，風(fēng)化者的脖子可能掛著一只破鞋，于是這樣的批斗或游街成為一場狂歡，在狂歡中人們發(fā)泄著奇異的能量，而這背后是來自于本能的性的力量。而審問這一革命形式，有力地開發(fā)著性話語，審問者滿懷源于本能的窺視欲，讓那個風(fēng)化者講述他或她在性關(guān)系中的所有細(xì)節(jié)。這樣的場景在王小波的小說《黃金時代》里有很好的敘述。在禁忌的背后總是有合法的渠道使性的話語產(chǎn)生并被消費。

“文革”時期，表面上性好像被人們忽略，其實不然。由于性的妖魔化，人們的潛意識深處有一種性的罪感。而正是這種壓抑，這種罪感，使性成為最具誘惑力的部分，成為當(dāng)時最為耀眼的東西，至少和革命一樣耀眼。事實上“文革”時期，性可能比我們想象得要活躍得多。

以上我講述了我的童年時代的精神狀況。是的，那是一個封閉的時代，也是一個壓抑本能的時代，而本能或者說人性總是有力量絕處逢生，展現(xiàn)出他的特有的頑強(qiáng)和美感。也因此，我對人性是懷有基本的信任的。這可以說是我根本的世界觀。

然后，一個時代就結(jié)束了。另一個我們姑且叫做經(jīng)濟(jì)年代的時代開啟了。某種意義上，這個經(jīng)濟(jì)年代像毛澤東時代的倒影，社會現(xiàn)象似乎一切都是反向的。可是在這“反向”的背后，我們依舊可以找出它的統(tǒng)一性，找出它背后的邏輯。

我寫過一部叫《小姐們》的中篇小說。這部小說可以理解為對那個時代的一個隱喻。小說寫了一個家庭故事。馮家老太太有四個孩子：大兒子孝順，未娶妻，照顧病中的母親；大女兒和母親最相像，固執(zhí)能干，但總是和母親沖突，和母親吵翻后在城里開了一家洗頭房；二女兒師范畢業(yè)后在當(dāng)?shù)刈隽私處?，她從小受到母親忽視，和母親有隔閡，彼此客氣，可她心里最想得到母親的認(rèn)同；小兒子最得母親寵愛，但胡作非為，曾去大姐的洗頭房幫忙，染了一身的病，被大姐趕回了家。

這個故事從母親死后開始。母親死了，城里開洗頭房的大姐得到死訊，于是帶著一幫三陪小姐前來奔喪。我們中國人都是好排場的，叫一幫三陪女參加葬禮的事完全有可能。這是一個很突兀的場景。在這個場景里，一方面是死亡及死亡的悲傷，另一方面是由那些艷麗的三陪小姐構(gòu)成的青春，三陪小姐的到來使這個葬禮有了某種狂歡色彩。在這個戲劇性構(gòu)置中，人在死亡和性面前的種種表現(xiàn)會變得很有意味。

在這個故事里，馮家老太太一生建立的威權(quán)隨著肉體的消亡而遭到根本性的顛覆，在帶著性意味的葬禮的狂歡中，大女兒兆娟迅速建立起了新的威權(quán)，雖然這威權(quán)是以戲謔的狂亂的方式建立的。一場葬禮使權(quán)力更迭，新的權(quán)威有新的方式，但它依舊依附著馮家老太太的幽靈。

一九七九年后，中國迅速地進(jìn)入了經(jīng)濟(jì)年代，一個以發(fā)展為中心的年代到來了。這是一個痛苦的轉(zhuǎn)型時期，在這個時期，中國人無論從內(nèi)心到身體都經(jīng)歷了磨難。從某種意義上說，我的長篇小說《愛人同志》記錄這個轉(zhuǎn)型時期中國人的心靈痛史。

在一九七九年，中國和越南有過一場戰(zhàn)爭。這是中國“文革”結(jié)束后最大的一場戰(zhàn)爭，死了很多中國士兵，其中有些在戰(zhàn)場上負(fù)了傷，戰(zhàn)后這些人都成了英雄人物。我的小說的男主人公就是這樣一位英雄，他在越南戰(zhàn)場上，因為偷看一個越南女兵的裸體被地雷炸傷，斷了脊椎。他隱瞞了這一事實，回國后成了一個英雄。有一個叫張小影的女孩愛上了他，結(jié)成了夫妻……

當(dāng)年在中國有很多這樣的故事。報紙廣播和電視連篇累牘地渲染這樣的故事。那時候我已是一個中學(xué)生，學(xué)校里經(jīng)常請這樣的英雄人物來做報告。當(dāng)然，革命意識形態(tài)的純潔性要求總是把這樣的故事改寫成王子和公主終成眷屬的童話。

我在二○○○年想起了這段往事，我于是寫下了它。當(dāng)然我絕不是要寫一個童話故事，我的故事是從這個童話結(jié)束的地方開始。我要探討的是，這對夫妻婚后的日常生活是怎樣的？他們?nèi)绾味冗^及適應(yīng)這十多年來中國的迅捷變化？這十多年，中國開始走上市場經(jīng)濟(jì)，原有的道德理想主義慢慢破產(chǎn)，舊有的英雄人物迅速地被新的市場英雄所取代。我感到這個事件和當(dāng)事人身上隱含著的太多人性漩渦和豐富的政治文化信息。

在小說里，這對夫妻在經(jīng)歷最初的輝煌后，漸漸被人遺忘了。對這對夫妻來說，充滿榮譽(yù)的光輝歲月很快像戲劇布景一樣漸漸遠(yuǎn)去，甚至連觀眾也作鳥獸散，只剩下他們孤零零地被拋棄在了舞臺上，成了兩個人的寂寞的舞蹈。一個另類英雄，一個當(dāng)代圣母，一個變化無常的社會。在被人遺忘的艱難的日常生活中，我讓“戰(zhàn)爭”轉(zhuǎn)移到兩性之間，轉(zhuǎn)移到人性中的黑暗的領(lǐng)域，我試圖探討諸如“政治和人性，社會和個人，光榮和孤獨，時代變遷與身心傷痛，同情和愛憐”等等主題，試圖探討中國人精神世界在社會轉(zhuǎn)型時期的處境。

八十年代末是中國人精神世界的另一個分水嶺。在革命意識形態(tài)語法中，青年運(yùn)動，學(xué)生上街是天然的政治正確，是天然合法的。當(dāng)年學(xué)生雖然也提出了民主自由反官倒的口號，但他們大多數(shù)人的心里，依舊有著革命意識形態(tài)的邏輯，然而革命意識形態(tài)自己把自己的邏輯斃了。在我二○一○年出版的長篇《風(fēng)和日麗》中對此有所涉及。小說中有三代革命者，法國留學(xué)歸來的開國將軍伊澤桂，“文革”造反派伍思岷，以及伍思岷的兒子也是尹澤桂的外孫伍天安。伍天安死在逃亡之路上。革命處決了自己的兒女。

此后，原來的革命意識形態(tài)在中國人心里已完全失效了，中國出現(xiàn)了出國潮和下海潮。所謂下海潮就是知識分子紛紛從商。從此掙錢成為中國人最大的目標(biāo)。一個拜金主義時代在中國迅速形成。今天中國人的精神狀態(tài)可以說和它密切相關(guān)。

九十年代，私人領(lǐng)域被打開，人的私心被合法化。但是，當(dāng)原來的意識形態(tài)退出私人領(lǐng)域后，卻沒有新的人心管理系統(tǒng)有效地進(jìn)入。這是因為革命意識形態(tài)雖然失效了，但它依舊是官方規(guī)定的認(rèn)識中國社會，認(rèn)識這個世界的根本框架，它統(tǒng)治一切的地位導(dǎo)致別的意識形態(tài)難以進(jìn)入。于是當(dāng)下中國社會就出現(xiàn)在一個潘多拉盒子打開的群魔亂舞的景象。人心無法管理，人性的惡成為一個真理，人的德性反而成為難以彰顯的需要隱藏起來的情感，否則會被調(diào)侃或嘲笑。時代因此失去了方向感。

今天中國的現(xiàn)實充滿了戲劇性。每天，我們只要打開網(wǎng)絡(luò)，打開報紙，我們仿佛置身于一個魔幻現(xiàn)實主義的場域中。我們的社會出現(xiàn)種種可怕的事情：食品是假的，藥品也是假的，到處都是這樣荒蕪的景象。現(xiàn)實經(jīng)驗的豐富，豐盈，闊大飽滿，以及其中的慘烈和驚悚，經(jīng)常讓我目瞪口呆，同時也常讓我涌出這樣的感慨，同現(xiàn)實比較起來，我們的文學(xué)實在太蒼白了。

我向大家介紹一本我讀過的書，叫《煤老板自述三十年》，一部紀(jì)實性作品，里面有一個煤老板，去了一趟香港，看了香港的蠟像館，覺得很好，也想搞。但中國農(nóng)民都是很有道創(chuàng)精神的，別人搞過的他是不想干的。于是他決定搞一個兵馬俑。但他也不能搞得和秦始皇一樣，所以，他決定搞一個當(dāng)代名人兵馬俑。他制作了一大批中國明星的兵馬俑，其中一個是很有名的很胖的女歌手。他也想制作籃球明星姚明，但姚明太高了，工藝上有困難，他只好遺憾地放棄。他的現(xiàn)代名人兵馬俑落成開館后不久，他出了車禍，斷了兩個肋骨。我們中國人是很迷信的，這位煤老板從香港請了個風(fēng)水大師。大師在他廠里一轉(zhuǎn)，說，你這個兵馬俑不能搞，太陰，你想當(dāng)年都把秦始皇克死了，不能搞這個。于是這位煤老板就把這批現(xiàn)代兵馬俑埋藏于深山。他還戲言，幾千年后又是一批文物。

這就是今天的中國。幾乎沒有規(guī)矩，什么情況似乎都可能發(fā)生。面對這樣的現(xiàn)實，我經(jīng)常有這樣的感覺，我們現(xiàn)有的文學(xué)邏輯和人性邏輯難以描述今天的中國社會，幾乎是失效的。

幾年前，在我們中國曾出過這么一個人物，他是個在歌廳唱歌的普通歌手，他曾收養(yǎng)、資助了很多的孩子。后來，他得白血病死了。他叫叢飛，是當(dāng)年感動中國的年度人物之一。中國人因叢飛而感動了嗎？也許。但這個時代的中國人理解叢飛的內(nèi)心世界嗎？這就不那么肯定了。中國人對這個人物是有點隔膜的。在這個時代，叢飛像一個異類，在我們的普遍經(jīng)驗之外，我們是難以敘述他的，即使敘述了，你會發(fā)現(xiàn)是無效的，是沒有任何信服力的。關(guān)于叢飛的報告文學(xué)非常多，但幾乎所有的書你都會感到虛假。我們都知道叢飛就在我們的生活中，他就在那兒站著，可我們沒有有效的資源去敘述他。這說明什么呢？這說明我們這個時代在精神領(lǐng)域出現(xiàn)了巨大的疑難。

在當(dāng)下中國，在精神價值方面可以說一片荒蕪，到處都是肉感的氣息，人們自得其樂地在一個很低的價值平臺上滑行，懷疑主義盛行，大家?guī)缀跏裁炊疾幌嘈?。這就是我們的普遍經(jīng)驗。在這個普遍經(jīng)驗下，你如果說，你的鄰居是個好人，你必須舉出很多實例才會令人相信，但如果你說你的鄰居是個壞人，幾乎不用例子，對方就相信了。在文學(xué)領(lǐng)域，同樣存在這樣的問題，要寫一個好人，并且寫得令人信服是一件非常困難的事。而寫一個壞人，立馬可以寫得活靈活現(xiàn)。在中國當(dāng)下這個語境里，你會發(fā)現(xiàn)，有一塊地方，關(guān)于人類正面的力量，你是無法有效地去表達(dá)的，你的表達(dá)是缺乏資源的。

九十年代以來的中國，有兩件事經(jīng)常是人們飯后的談資，一個是足球，一個是性笑話。足球領(lǐng)域，中國有著奇怪的言論自由，也只有足球官員，媒體是可以任意檢督、辱罵的。人們通過各“性”笑話發(fā)泄著過剩而扭曲的力比多?；ヂ?lián)網(wǎng)普及后，在網(wǎng)上則流行著所謂的“惡搞”。如果我們仔細(xì)考究，我們可以發(fā)現(xiàn)這些事物其實隱含著一個關(guān)于革命意識形態(tài)的巨大的背景。這是一個精神分裂的時代。日常生活中，革命意識形態(tài)似乎了無痕跡，但它依舊出現(xiàn)在莊嚴(yán)的場合。主流話語和革命時期的意識形態(tài)并無多大改變，國家電視臺和地方電視臺都以同樣的聲音（幾十年不變）鏗鏘有力地向人民說教。革命意識形態(tài)已然虛幻，對現(xiàn)實中國已沒有作用，但它必須被繼承下來，它關(guān)系到政權(quán)的合法性。也就是說，革命意識形態(tài)變得越來越抽象，遠(yuǎn)離人民的生活，它只在會議上被大小官員提及，人民早已把它當(dāng)成一個虛假的存在，好像一切同他們無關(guān)。那些大小官員，從會議上下來，到了飯局上，他們的話題大都離不開性。酒足飯飽之后，他們中的一些人開始享受社會主義的夜生活。

在普遍的虛假中，似乎只有“惡搞”和“性”才是真實的，它一方面可以發(fā)泄我們過剩的力比多，另一方面它似乎和那個革命意識形態(tài)形成一種張力，在貌似的反抗中，發(fā)泄著我們惡意的快感。但這樣的反抗是可疑的，它沒有建設(shè)性，在某種意義上，這種“惡搞”是這個時代的同謀者。它呈現(xiàn)的荒蕪景象是這個時代精神疑難的證明。

指出這些是因為小說家無法空無依傍地同普遍經(jīng)驗對抗，所以，即使我們的生活中有叢飛，我們依舊無法令人信服地敘述他。善、勇氣和尊嚴(yán)都在我們中國人的心中，這在汶川地震時期我們都看到了，但這些品質(zhì)轉(zhuǎn)瞬即逝，消失在空氣中，我們無能為力。也許我們只能在更小的尺度和方向上，去描述這種人類的正面力量，和這些正面情感有細(xì)小的相遇。我們無法莊嚴(yán)，無法宏闊，無法秩序井然。我認(rèn)為這就是我們這一代中國作家的處境和宿命。