汪敏

【摘 要】心象屬于演員的案頭工作，心象的誕生還要依賴于演員的生活積累和藝術(shù)積累，是演員從已占有的形象資料中，通過(guò)篩選、借鑒、以意擇象，給予組合重構(gòu)，創(chuàng)造出新，在心目中成活角色的總體輪廓。

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；擬心造像；創(chuàng)作思維

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0029-02

“擬心造像”，這種創(chuàng)作思維滲入演員的創(chuàng)作意圖和審美評(píng)價(jià)，是演員的“意”和角色“象”的合構(gòu)，是以意造像的創(chuàng)作思維。擬心造像，強(qiáng)調(diào)角色的心態(tài)；以意造像，強(qiáng)調(diào)演員的意向，是主觀和客觀相結(jié)合來(lái)構(gòu)思角色應(yīng)有的形象。

一、以心態(tài)構(gòu)思體態(tài)，以情態(tài)提煉神態(tài)

心象是演員對(duì)即將扮演的角色在自己內(nèi)心的孕育，是演員心目中想象的形象，是角色在演員心中的動(dòng)態(tài)顯現(xiàn)。因此，被人稱為形象的胚胎，像文學(xué)家未動(dòng)筆之前先打的腹稿，工程師未畫藍(lán)圖，先在心中有了雛形一樣。演員必須先有自己的想象力，用內(nèi)心視象去看到未出世的人物形象。

當(dāng)讀完一部作品以后，腦子里一定會(huì)形成對(duì)于剛剛讀過(guò)的東西的內(nèi)在的視覺(jué)和感覺(jué)，從而在意識(shí)中形成一種東西，就是“形象”。它是沿著內(nèi)在和外在的兩條線產(chǎn)生出來(lái)的，這里說(shuō)的內(nèi)外兩條線，既要在表象活動(dòng)中"看到"那個(gè)形象的外貌，又要在自己身上“感覺(jué)”到那個(gè)形象，感覺(jué)人物的心理和外貌特征。內(nèi)心視象的“看到”和演員形體的“感到”，內(nèi)外兩條線相互補(bǔ)充，交錯(cuò)進(jìn)行，進(jìn)行角色形象的孕育。這是演員形象思維的一個(gè)特征，也是對(duì)哥格蘭學(xué)說(shuō)的發(fā)展和補(bǔ)充。

阿甲在《論中國(guó)戲曲導(dǎo)演》一文中提出：“無(wú)論是演員還是導(dǎo)演對(duì)劇本所創(chuàng)造的形象，都要經(jīng)過(guò)再創(chuàng)造的想象，始能把它有血有肉地樹(shù)在舞臺(tái)上?！薄皯蚯輪T的特點(diǎn)是帶著他自己一套技術(shù)模型來(lái)重新塑造人物的。戲曲導(dǎo)演要費(fèi)好多神思，不惜把這種已經(jīng)鑄造過(guò)的模型給以修造以至敲碎，按角色的要求在原來(lái)的技術(shù)資料上一點(diǎn)一滴地加以雕刻，始能把它轉(zhuǎn)化為有血有肉的新的舞臺(tái)形象。”

鄭君里的“意象說(shuō)”，焦菊隱的“心象說(shuō)”，都說(shuō)出了共同的心理歷程，都包括要看到角色的內(nèi)心面貌和形體面貌，同時(shí)也逐漸在自己身上培養(yǎng)角色的感覺(jué)。阿甲則認(rèn)為戲曲以歌舞程式塑造人物，要改造自己身上已有的技術(shù)材料，以新人物的需要塑造角色的技術(shù)完形。

綜觀諸名家論述，可以把培植心象歸納為這樣兩句話：以心態(tài)構(gòu)思體態(tài)，以情態(tài)提煉神態(tài)。認(rèn)識(shí)人物是由表及里，構(gòu)思人物則是由內(nèi)達(dá)外。內(nèi)外結(jié)合，雙向往返地進(jìn)行研究，才能創(chuàng)造出形神合一、神形兼?zhèn)涞娜宋镄蜗?。?nèi)與外、形與神是互為表里、相輔相成的。東漢王充把事物的表里關(guān)系作了生動(dòng)的比喻：“有根株于下，有葉榮于上；有實(shí)核于內(nèi)，有皮殼于外?！保ā墩摵狻こ嫫罚?/p>

二、從類型尋找典型，從行當(dāng)走向人物

戲曲演員多屬于特定的行當(dāng)。行當(dāng)本身是對(duì)生活中類型特征的概括，或以年齡劃分，或以性別劃分，或以性格劃分。因此，在當(dāng)一個(gè)角色被分派給某一個(gè)演員時(shí)，也就有了行當(dāng)?shù)臍w屬。換句話說(shuō)，也就有了某種類型的參照，這種類型的歸屬并不能代替角色創(chuàng)造，還必須由行當(dāng)?shù)墓残?，走向角色的個(gè)性，才能成為活生生的人物形象。

行當(dāng)在形象創(chuàng)作中屬于什么位置和起到什么作用呢？戲曲演員的創(chuàng)作是以劇本的文學(xué)形象為起點(diǎn)，以行當(dāng)為中介，以角色塑造為終點(diǎn)。行當(dāng)?shù)闹薪樽饔檬紫缺憩F(xiàn)在提供類型的人物形象，好像一個(gè)形象資料庫(kù)，提供給演員創(chuàng)作參考。其次是提供表現(xiàn)人物的技術(shù)資料，本行當(dāng)程式、技術(shù)選擇、化用的藝術(shù)手段。所以行當(dāng)對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，既是藝術(shù)形象的參照，又是藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)憑借。

但是行當(dāng)中介并不能代替人物創(chuàng)造，還必須從行當(dāng)?shù)墓残匀ミM(jìn)行角色的個(gè)性創(chuàng)造。所以許多藝術(shù)家提出鮮明的觀點(diǎn)：“演人物，不能演行當(dāng)”。同時(shí)也提出戲曲演員的創(chuàng)作思維特征為“同中求異，相得異彩”（蓋叫天語(yǔ)〉。就是在行當(dāng)?shù)耐恍灾凶非笮愿竦南喈愋?，在同類性格的共性中塑造“這一個(gè)”人物的個(gè)性，這是戲曲演員正確的創(chuàng)作思路。梅蘭芳在談同屬青衣行當(dāng)?shù)摹段浼移隆分械耐鯇氣A和《汾河灣》中的柳迎春時(shí)說(shuō)：“都是青衣行當(dāng)，扮相大致相同，劇情也差不多……過(guò)去有些演員往往把兩個(gè)角色演成一個(gè)模樣，這是不對(duì)的。王寶釧是丞相之女，柳迎春是員外的女兒。兩個(gè)家庭環(huán)境不同，演王寶釧的一切動(dòng)作都比較莊重，而演柳迎春就比較灑脫?！泵诽m芳從家庭門第留給人物身上的印跡出發(fā)，分析人物的內(nèi)外特征，并作出具體的處理。他說(shuō)：“王寶釧不能常帶笑，柳迎春就不受這個(gè)約束?！卑蚜涸O(shè)計(jì)成“露手青衣”，一改青衣遮住多半個(gè)手的慣例。在“鬧窯”時(shí)挽起水袖，坐在地上，雙手拍打地板，大吵大鬧。梅大師對(duì)同一行當(dāng)?shù)膬蓚€(gè)人物進(jìn)行具體的分析，采取不同的處理方式，正是印證了“同中求異，相得異彩”的思維走向。

行當(dāng)是演員進(jìn)行角色創(chuàng)造的技術(shù)依托，為演員提供可借用的創(chuàng)作素材，但行當(dāng)又不限制演員的創(chuàng)造。演員根據(jù)劇本提供的文學(xué)形象，選擇創(chuàng)作資料，也完全可以突破行當(dāng)、跨越行當(dāng)去借鑒吸收，也可以從生活中去提煉、創(chuàng)新。仍以梅蘭芳為例，他在創(chuàng)作新劇目《穆桂英掛帥》時(shí)，曾作過(guò)這樣的分析：“從她半百的年齡和抑郁的心情來(lái)講，在掛帥之前，應(yīng)該以青衣（正旦）姿態(tài)出現(xiàn)”，穆桂英經(jīng)過(guò)激烈的思想斗爭(zhēng)，決定放棄私怨掛帥接印，梅蘭芳又用“刀馬旦的姿”去刻畫她掛帥之后的精神面貌，邁開(kāi)青衣罕用的夸大臺(tái)步，從上場(chǎng)門斜著沖到下場(chǎng)門臺(tái)口，結(jié)合了青衣的端莊、沉靜，刀馬旦的英武、颯爽，用兩個(gè)行當(dāng)?shù)木駳赓|(zhì)去刻畫穆桂英前后不同的精神面貌。梅蘭芳對(duì)這種跨行當(dāng)?shù)膭?chuàng)作思維曾自我評(píng)說(shuō)：“像這樣扮演兩種截然不同行當(dāng)?shù)慕巧▌≈腥宋铮?，我還是初次嘗試。”這種跨行當(dāng)去擷取角色所需要的因素，也是歷代藝術(shù)家共通的創(chuàng)作思維，為了塑造張飛的粗獷和風(fēng)趣兩種不同的性格因素，采取“旦起凈落”的舞蹈動(dòng)律；為了塑造鐘馗的兇煞和嫵媚兩種混合成分，采取“旦起旦落”的造型方式；為了表現(xiàn)《癡夢(mèng)》崔氏在夢(mèng)中做夫人，使奴喚婢，志得意滿，運(yùn)用凈角表演，稱為“雌大花臉”。由此可見(jiàn)跨越行當(dāng)創(chuàng)造人物在戲曲的發(fā)展史上是由來(lái)已久的。

行當(dāng)規(guī)范和角色創(chuàng)造的關(guān)系相輔相成，相互制約、相互補(bǔ)充。行當(dāng)是前人創(chuàng)作積累形成的規(guī)范化的形象類型，是前人形象創(chuàng)作的結(jié)果，又是后人形象創(chuàng)造的起點(diǎn)。但是行當(dāng)不能代替?zhèn)€性的角色創(chuàng)作，而形象創(chuàng)作是最富有活力的藝術(shù)因素，既要吸收行當(dāng)技術(shù)，又要沖破行當(dāng)中的一般化因素，創(chuàng)造出藝術(shù)形象的特殊因素，這無(wú)疑要對(duì)行當(dāng)進(jìn)行突破和變革。當(dāng)代藝術(shù)家成功地處理了行當(dāng)與角色創(chuàng)造的關(guān)系，高玉倩塑造《紅燈記》中的李奶奶形象，吸收了老生、花臉的唱腔和刀馬且的功架；王晶華塑造《楊門女將》的佘太君，吸收老生以至武生的精神氣質(zhì)；鄭子茹塑造《對(duì)花槍》的姜桂芝，運(yùn)用刀馬旦、武生的武功技術(shù)。這一切無(wú)疑都是對(duì)老旦行當(dāng)?shù)淖兏?、?duì)行當(dāng)規(guī)格的突破、對(duì)行當(dāng)技術(shù)的豐富，也是對(duì)行當(dāng)表現(xiàn)生活的能力的整體推進(jìn)。這種整體推進(jìn)，甚至能促使行當(dāng)裂變，如青衣與花旦之間出現(xiàn)閨門旦；老生、花臉、武生之間出現(xiàn)紅生、紅凈。所以丑生、丑凈、彩旦等行當(dāng)?shù)募?xì)微分支就在形象創(chuàng)作中應(yīng)運(yùn)而生了。當(dāng)演員突破了行當(dāng)類型的約束而有所創(chuàng)造時(shí)，一個(gè)新的形象便產(chǎn)生了。這個(gè)新的形象及其表現(xiàn)程式又豐富了行當(dāng)?shù)膶殠?kù)，成為進(jìn)行形象再創(chuàng)造的造型手段。

如此不斷突破、不斷積累，將促使藝術(shù)形象和行當(dāng)體制同時(shí)得到進(jìn)一步的豐富和發(fā)展。一個(gè)有創(chuàng)造性的演員應(yīng)有俯視多行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)視野，觀察多行當(dāng)?shù)男蜗笤煨?，體會(huì)多行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手段，才能豐富自己的形象貯存，同時(shí)利用創(chuàng)造角色這個(gè)最富有活力、最有能動(dòng)性的實(shí)踐，作出有突破性的建樹(shù)。

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作者簡(jiǎn)介：

汪 敏（1963-），女，大學(xué)本科學(xué)歷，1980年參加工作，工青衣花旦，國(guó)家二級(jí)演員，中國(guó)民主促進(jìn)會(huì)會(huì)員，曾多次參加江蘇省戲劇節(jié)賽事榮獲優(yōu)秀表演獎(jiǎng)。