劉玉玲

【摘 要】本文結合自身演出梆子戲《桃花庵》的實際體會，淺談在戲曲表演中如何注重人物的“狀態(tài)”。

【關鍵詞】戲曲表演；人物狀態(tài)；《桃花庵》

中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0035-01

戲曲演員作為表演藝術中角色的扮演者，他（她）的基本任務就是塑造好鮮活靈動的舞臺藝術形象。在我初學演戲時，老師和導演對我說到最多的就是“狀態(tài)”，生活狀態(tài)、自然狀態(tài)、形體狀態(tài)、心理狀態(tài)。傳統(tǒng)戲的特點就是所有的狀態(tài)都是在程式化表演的基礎上，借助動作、身段、唱腔、念白、眼神、手式、服飾、道具等等，把劇情藝術化地在舞臺上表現(xiàn)出來，把諸多鮮活人物，在舞臺上呈現(xiàn)出來?，F(xiàn)代戲曲相對于傳統(tǒng)戲曲的“程式化”和“虛擬化”，表演更生活化一些，更自然一些，追求更貼近生活的狀態(tài)來講述故事，完成人物的塑造。

我學戲的行當是旦角，繼承了一套梆子戲旦行的傳統(tǒng)“科母”，通過理云鬢、整衣裙、挽鞋、出門、賞花、分手、蘭花指、七步顛、答雀、磨腳等一系列固有的科步，來規(guī)范旦角在劇中的動作。而“舉手到眉毛”“指手到下顎”“分手到肚臍”更是流傳已久的心訣，并有諸多表現(xiàn)人物情緒情感的動作套路。在三十年的戲曲表演生涯中，我本著注重人物狀態(tài)的演出法則，塑造了許多不同時期、不同性格的人物，如梆子戲《抬花轎》中的王定云、《薛剛反唐》中的紀鑾英、《楚宮恨》中的齊姬、《桃花庵》中的陳妙善、《花打朝》中的羅夫人、《賣苗郎》中的柳迎春、《虢都遺恨》中的子桑等女性藝術形象。其中，在飾演《桃花庵》中的陳妙善這一角色時，在人物“狀態(tài)”的把握和刻畫方面下了一番功夫，功效顯著，體會尤深，并在之后表演諸多人物中，堅持運用。

《桃花庵》中的小尼姑陳妙善是個命途多舛的女人。自幼家境貧寒，淪入庵中當了尼姑，苦讀禪經(jīng)，夜伴青燈。妝成青春少年后，赴虎丘山游玩，與富家公子張才相遇，一見鐘情，私自把張才帶回庵中，兩情相悅。誰料好景不長，張才病死庵中。她不敢聲張，暗暗將張才葬于神岸之上，遺腹生下一子，犯了大忌。由于不便公開撫養(yǎng)，陳妙善無奈暗托王桑氏交人撫育。十二年來，陳妙善終日思念親生嬌兒，以淚洗面。一日王桑氏來報，張才原配夫人竇氏（也就是收養(yǎng)兒子之人）前來降香（實為探尋丈夫），陳妙善又驚又喜，忐忑不安。想見又怕見，怕見還得見；怕問人追問，怕答必須答，遮掩掩不住。避實就虛露實情，在證據(jù)面前不得不俯首就范。飾演這么一個情感復雜的人物，當時對我來說確實有很大的挑戰(zhàn)性，壓力不小。在了解了人物的身世和必須要面對的人事后，如何演活人物成了一個大難題。一定要小心翼翼，謹言慎避，嚴守秘密。當竇氏拿出張才生前藍衫挑明事實真相時，陳妙善內心長期的屈辱、痛苦、渴望，也要一下子盡情地噴發(fā)出來！哀怨、憤懣又凄婉的唱腔，唱出了一個女人不幸而又有幸（得知兒子生活很好）的心聲。這種唱不是高亢地哭天喊地，而是隱忍、悲切、泣訴地用心唱，要唱得動人心弦，催人淚下！把握不好人物心理狀態(tài)的唱腔是感動不了人的。在人物外形狀態(tài)上，我先是以游離、轉身、推手、甩袖等動作盡量不與竇氏近身、直面。真相大白后，用跪步、撲身至竇氏面前等動作來泣訴心中的痛苦和委屈。心理狀態(tài)和外形狀態(tài)的和諧統(tǒng)一，使得我終于完成了陳妙善這個情感復雜人物的塑造，基本達到了“神似”與“形似”，“有心”和“有形”。

中國戲曲藝術種類繁多、各具特色，但不論是什么劇種、什么流派，都有一個共同點，那就是藝術來源于生活且高于生活、美化生活，經(jīng)過藝術手法的加工，而不是把生活照搬上舞臺。僅談生活中的“狀態(tài)”，對于“戲曲表演”是遠遠不夠的。戲曲表演為什么容易引起觀眾的共鳴？很大程度上是因為演員的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”為大悲大喜、大起大落，情感強烈的直接表達，可以調動觀眾心靈深處的情感情緒，引發(fā)共鳴。如果單純地強調生活“狀態(tài)化”，就會使表演蒼白無力，失去了戲曲最打動人心的那個部分，所謂“不像不是戲，太像不是藝”，說的就是這個理。

藝術是相通的，可以相互借鑒，但要在立足本劇種特色的基礎上，在傳承的同時，博采眾長，補己之短，豐富、提高自身的表演技藝。表演技藝再高，還只是手段和手法，塑造好舞臺藝術形象主要的一點還是在戲曲表演中注重人物的“狀態(tài)”，這是我從藝以來的切身體會，今后還要永遠堅持。