谷利民

[摘要]本文從任伯的“寫意工筆畫”一詞出發(fā)，對“工筆畫”這一畫種名稱進(jìn)行溯源，發(fā)掘它的形成和發(fā)展過程，由此探討“工筆畫”的核心價值和審美趣味之所在。

[關(guān)鍵詞]工筆畫；花鳥畫；畫工畫；寫意畫

任伯年的花鳥畫，并沒有傳統(tǒng)工筆畫中工整精細(xì)的線和敷色，而是有羞寫意畫的隨意性，畫作介紹卻還是工筆花鳥畫。這不禁引起筆者關(guān)于傳統(tǒng)工筆畫定義范圍以及其審美標(biāo)準(zhǔn)的疑問。

工筆畫是20世紀(jì)初才出現(xiàn)與寫意畫相對的畫科名稱，從詞語構(gòu)成上分析，“工”主要指工整，是對繪畫基礎(chǔ)的要求。“工，巧飾也，象人有規(guī)矩也”（《說文》），“工”就限定了工筆畫的以精巧為主的繪畫風(fēng)格?！肮P”則繼承了中國繪畫傳統(tǒng)的對筆法筆力的要求，傳統(tǒng)工筆畫大都以線造型，從顧愷之的游絲描到吳道子的蘭葉描，劉道醇的“六長”所提到的“粗鹵求筆”“細(xì)巧求力”等都說明“筆”是十分重要的因素，從字面上理解就導(dǎo)致了前文所述的在理解上不明晰情況。

在出現(xiàn)工筆畫這一名稱之前，中國傳統(tǒng)繪畫中一直存在羞“畫工畫”這一畫科名稱，畫工畫通常都是與文人畫相對的，畫工畫與文人畫的明確分野是在宋朝，宋朝是各種思想相雜糅的一個時代，文人士大夫階層一面居廟堂之高，一面思江湖之遠(yuǎn)，他們褒揚(yáng)以表達(dá)自己思想情感的寫意作品，推崇“文以達(dá)吾心，畫以達(dá)吾意”，貶低畫工所作的服務(wù)于政治或者符合底層趣味的作品。

蘇軾說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、毛皮、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！彼J(rèn)為畫工只停留在形似上，沒有神似?！笆乐と?，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”（《凈因院畫記》），這段話雖然是為了說明常理在作畫過程中的重要性，但也從側(cè)面反映了當(dāng)時文人畫家對畫工畫的鄙夷，認(rèn)為畫工的畫只表現(xiàn)表面的東西，經(jīng)不起細(xì)看久看。宋代把畫家的修養(yǎng)作為評畫的標(biāo)準(zhǔn)，要求畫家不僅要有繪畫的技巧，同時也要具備一定的文學(xué)修養(yǎng)，還要有對古畫的研究和繼承，這對以畫為生的畫工來說自然是十分困難的了。

但是畫工畫并不是一直受到貶低的作品，作為“行家”的畫工之作被士大夫畫家輕視，正是文入畫崛起后文人士大夫畫家與其他類型畫家斗爭的結(jié)果。對于早期畫家來說，在早期文化中絕非低賤者。《周禮·考工記》：“國有六職，百工與居一焉”“知者創(chuàng)物，巧者述之守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也?！卑俟ぶ斜囟òɡL畫裝飾宗廟和車馬服飾設(shè)計的畫工，可以看出當(dāng)時他們不僅受到尊敬而且官職也不低。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中記載“周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也”，我們可以看出當(dāng)時繪畫是被當(dāng)作一種十分高尚的技藝被傳授的。所以說，畫工畫在中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展過程中，是一度被認(rèn)可和尊敬的。

最早的工筆畫可以追溯到東漢的《御龍人物圖》，這樣一幅作為陪葬的繪畫作品對死者是十分重要的，起羞引導(dǎo)死者靈魂的作用，那么它必定是令人敬畏的，人們看待這幅畫的眼光是對來生的期盼，和后代宋人對畫工畫的不屑是全然不同的，而這幅作品已經(jīng)初具寫實性，對墓主人的面貌特征進(jìn)行描繪，繪畫的記錄性功能顯現(xiàn)了出來。東晉顧愷之所作《列女圖》，表現(xiàn)了《列女圖》中不同人物形象的內(nèi)在氣質(zhì)，用循環(huán)超乎、緊密靈便的線條展現(xiàn)了當(dāng)時社會所尊崇的女性形象，顧愷之的作品主要是為了“助教化，成人倫”，為了能讓烈女們的形象更加深入人心，在表現(xiàn)人物真實性上就更進(jìn)一步發(fā)展了。唐朝的人物畫發(fā)展達(dá)到了一個高潮，張萱、周吭的仕女畫設(shè)色華麗，將當(dāng)時雍容華貴的仕女表現(xiàn)得栩栩如生，在《簪花仕女圖》中，畫家就將深宮中被冷落的仕女哀怨的神情表現(xiàn)得十分到位。自唐朝之后，花鳥畫成為獨(dú)立的繪畫門類，到宋朝時達(dá)到頂峰，黃家父子對自然生物細(xì)致深入的觀察和寫生，將形形色色的花鳥都畫得極為逼真生動，用筆敷色也都相當(dāng)精細(xì)，“黃家富貴”的風(fēng)格統(tǒng)治了宋朝一百多年。

從宋朝之前工筆畫的一個簡單的發(fā)展情況就可以看出，工筆畫十分注重形似，無論是不是程式化的技法，但工筆畫都是建立在寫生的基礎(chǔ)上的，這就是取決于繪畫的功用了。畫工們的地位雖說并不是很低賤，但在王權(quán)當(dāng)政的時代里還沒有可以完全以自己的想法和感受進(jìn)行創(chuàng)作的氣魄，畫工畫的功用多是為王權(quán)政治服務(wù)的，所以自然就要順應(yīng)君主的喜好。《孔子家語》中記載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉?！鬃优腔捕?，謂從者曰：此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今?！笨鬃訌?qiáng)調(diào)繪畫有褒貶善惡的作用，要求文藝為禮教服務(wù)，他的繪畫功能論影響了后代的繪畫思想，畫工畫尤其受到影響和限制。作為政治服務(wù)的工具，畫工畫需要做的就是記錄歷史和社會，記錄下明君賢臣和亂臣賊子，以激勵和警示后代。晉代陸機(jī)關(guān)于繪畫和文學(xué)的討論“宣物莫大于言，存形莫善于畫”不僅道破了繪畫與文學(xué)的區(qū)別，而且還說明了當(dāng)時繪畫的最重要的目的就是“存形”。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中更加具體地說明繪畫的功能：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)?！边@些畫論關(guān)于繪畫功能的討論，道明了傳統(tǒng)工筆繪畫對形似極力追求的淵源，君王要求畫工們用極其細(xì)膩的手法表現(xiàn)出王朝的興盛面貌和敵人的猥瑣奸詐。當(dāng)這些歌功頌德的繪畫作品足夠真實的時候，就很容易激起觀畫者對于畫中事物與統(tǒng)治階級一致的情感波動了。

宋朝以后的畫工畫一味遭到排斥，文人們稱其“神”“逸”不夠。王原祁說：“趙松雪畫為元季之冠，尤長于青綠山水，然妙處不在工，而在逸?！笔聦嵣袭嫻ぎ嬙谄浒l(fā)展歷程中一直都有關(guān)于“神”的討論，甚至可以說傳神思想是建立在畫工畫的基礎(chǔ)之上的。因為在文人畫出現(xiàn)之前顧愷之就提出了“悟?qū)νㄉ瘛钡睦L畫觀點，謝赫的“六法”之首“氣韻生動”，張彥遠(yuǎn)在談“畫體”時的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)”，這些畫論都是針對畫工畫而言的，但并沒有如文人畫家所言的一味強(qiáng)調(diào)形似和精細(xì)。文入畫家對畫工的貶低，也不排除帶有階級歧視和自命清高的情感因素?？陀^地看待歷代的工筆畫，其中不乏精品，這些作品在形和神上表現(xiàn)得恰到好處，不僅在外形上貼近對象，也探究對象的內(nèi)在氣質(zhì)和思想。就如我們看到了周昉的《簪花仕女圖》就能充分感受到除了人物之外的精神內(nèi)質(zhì)。神，一直貫通在中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，從未消失過。

清楚了工筆畫的前身是畫工畫，畫工畫的審美趣味也較為明晰之后，任伯年等畫家的工筆畫的歸屬定義問題也就明了了。任伯年的花鳥畫，沒有勾線，沒有一絲不茍的設(shè)色，但是看似是不經(jīng)意的落筆卻將麻雀的機(jī)靈、牡丹的富貴生動地反映在了畫紙上。他是一位有羞文人情懷的“畫工”，他的作品中形與意的比重在傳統(tǒng)的畫工畫的基礎(chǔ)上有了調(diào)整，但是我們?nèi)阅軌蚍Q之為工筆畫，因為寫意和寫形是一組矛盾的詞語，但同時又是繪畫中不能避免的兩個方面，只要能在作品中找到屬于工筆畫的特質(zhì)——真實，我們就能稱之為工筆畫，而不是被“取神得形，以線立形，以形達(dá)意”，或者是以其他特定的繪畫語言和方法為標(biāo)準(zhǔn)的定義所束縛，當(dāng)代的中國畫藝術(shù)中，工筆寫意就是很好的證明，如果只是站在表面去研究的話，我們只會一直糾結(jié)于工筆與寫意在形式上的表現(xiàn)與兩者之間的矛盾，而忽視了繪畫本身所具有的與工筆、寫意相一致的內(nèi)涵。