郭平

琴號稱中國文化之重器，不唯有巨量的文獻遺存，士子文人依琴而在，也是中國文化傳統(tǒng)中的一種常見狀況。雖然古時即有 “古調(diào)雖自愛，今人多不彈 ”的寂寥之嘆，然而泠泠七弦清音不絕。琴曲的創(chuàng)制，譜集的撰修，理論的探討生發(fā)，琴器的斫造，都綿延未斷。如今七弦琴被列入聯(lián)合國“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn) ”保護名錄，一時習琴者彈琴者論琴者筍出蜂起，熱鬧非凡，似有成顯學之勢。這自然是好事，參與者的基數(shù)大了，琴文化各方面得到增進是可以期待的。

然而靜觀之下，則不難發(fā)現(xiàn)目前階段這種熱鬧之中缺乏高遠的立意與深湛的探求。四處走臺獻藝的彈琴者往往反復操弄手中僅熟的一二曲即標榜 “名家 ”，各種講堂上談琴者說來說去不出 “傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新 ”這類空洞浮淺最終不了了之的爭論。而真正有價值的課題以及必要的學術規(guī)范似乎遠遠未被大多數(shù) “圈內(nèi)人 ”納入視野和實踐。可以說，關于琴史、琴器、傳承方式等方面實實在在的研究尚少有人涉足。

中國人歷來注重修史，而琴史的修撰卻相當孱弱，說得上來的，除了宋代朱長文那部《琴史》，就是當代許健的《琴史初稿》和《琴史新編》等寥寥幾部。朱長文的《琴史》名聲很大，但與官修正史或者一些分門別類的學術史著相比，“史”的各種支撐不足，即便是一些不難獲取的史實，朱長文也并未一是一、二是二地置入書中。若要以之為據(jù)，需要使用者花工夫自行到原始文獻中尋覓、甄別，可靠性可想而知了。許健的琴史寫作以一人之力，歷時數(shù)十年，框架大，用力勤，只是受限于整個琴學界的積累，所涉范圍又太過龐大，一時難以透辟地解決許多關鍵點的琴史問題。

琴史的關鍵問題究竟是什么，似乎不難確定?？上爰粗?，深刻而廣泛地影響過琴文化的事實就是琴史需要明確的問題。魏晉以前，琴史雖然已經(jīng)頗為悠長，但相關材料有限，不難厘清。魏晉六朝，琴的發(fā)展變化極大，對后世的影響甚巨。單單是阮籍、嵇康關于琴的論述，特別是嵇康，已在哲學、審美上建立了空前絕后的高度與深度。但這都是在琴的實踐基礎上出現(xiàn)的精神產(chǎn)品，有關其時琴人的交游、傳承、琴譜等可以具體、豐富呈示琴況的內(nèi)容卻難以知曉，若非有新的文獻出現(xiàn)，僅僅依據(jù)現(xiàn)有的史籍，這一段極其重要的琴史面貌，只能在形而上的精神層面、在嵇康有關琴藝的寥寥數(shù)語中去想象了。而今天的人們又是多么想知道阮籍、嵇康們當年是如何學琴的，他們的老師是誰，彈過哪些曲子，琴器在當時與此前的琴器是如何一點點變化的，斫琴大家有哪幾位又有何心得，那些曲子又是怎樣記譜的，定弦定律在當時是怎樣的情況。構(gòu)成琴的具體要素那么多，而在當時的文獻中留存的卻很少，甚至可以認為，這些 “形而下 ”的東西在當時就沒有被當回事、沒有被著于文字。因為不僅今天的我們無從知曉這些，六朝以后一直到清代的人也和我們一樣只能讀讀《聲無哀樂論》和《琴賦》。假如當時能有人寫一部類似文學史中的《文心雕龍》或編一部類似《文選》的琴書，那后來的琴史大概會是另一番情形。中國文化不重視具體構(gòu)成則例的情況在在皆是，琴也未免。

唐宋時期文化繁盛，能琴者多是必然的。琴器水準也在這兩個時代達到頂級。但可惜的是，這兩個時代積累和創(chuàng)作的那么多重要的琴譜完全沒能留傳后世，明代以后的琴譜既讓人知道其中有唐宋乃至之前琴譜的根脈，卻無法與明以后的創(chuàng)制區(qū)分出來，給琴譜流變及琴史的研究帶來了無盡的麻煩。

但這顯然是琴學研究的一個空間。

從這個意義上說，王風的《琴學存稿》非常值得琴學界讀一讀了。

《琴學存稿》在大的結(jié)構(gòu)上有三類：琴史、琴器和琴言。

談琴史問題的有三篇：《故宮藏琴曲〈秋鴻〉圖譜冊因及元明徐門琴考證》、《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鴻〉作者考辨》、《王世襄鄭珉中先生交辦三游洞琴事銘刻考據(jù)》。

《故宮藏琴曲〈秋鴻〉圖譜冊因及元明徐門琴考證》由故宮所藏明初的一部圖譜冊頁起念，欲將琴史上無人不知的自宋末至明初的浙派 “徐門 ”一系的歷史譜系弄明白。這一原本似乎不成問題的事情在王風的 “攪動 ”之下，竟然變得問題眾多。不僅明代的重要琴譜中的歷史記載出了紕漏，連元人詩文、《永樂大典》，以及銘于石碑上的墓志這些一般人不會質(zhì)疑的材料，也在王風的計較之下暴露出了種種缺陷。要把事實真正弄清楚，其工作的難度可想而知。王風為此所查文獻的數(shù)量是驚人的。對這些資料的考辨與中國古代文學、歷史的考據(jù)有相同之處，更有微細的意涵需要古琴的專業(yè)知識才能辨察。徐門諸子在琴史上聲名不小，而在一般史書中卻并非大聞人，一般人看了幾乎不會心生任何疑問。王風文章中涉及的一些細節(jié)，比如：“《鄞縣志》、《浙江通志》等史志上徐詵傳稱 ‘雪江 或作 ‘雪汀 ，蓋誤，當為形近所致?！薄啊锻┙m(xù)集》收入《四庫全書》時已是殘本，其中尚有《贈徐瓢翁孚二首》，按‘孚乃‘宇形近之誤?！边@樣的鑒別與發(fā)現(xiàn)，實在需要極細致認真的功夫才能做出。而且，王風對廣征博引的 “新”材料本身又進行了二次考據(jù)，這就把考據(jù)做到了近乎周備。至于從古人詩文看似一般的詞語中看出其于古琴曲的具體所指，則不僅需要文學的功力了。比如，從文學研究的角度來說，汪元量的《增訂湖山類稿》不是什么冷僻的文獻，而根據(jù)《短歌》“斬邪誅佞拱北極，阜財解慍歌南音 ”準確地指出“南音 ”即琴曲《南風》并從其內(nèi)涵分析中解決了 “人”的問題，則需要史學、文學與琴學各方面的學養(yǎng)了。

這篇文章是王風《琴學存稿》中用力最深、考據(jù)最精到的一篇。層層爬梳、左瞻右顧，琴譜中那段有關浙派徐門的簡短史料由此被投放于闊大的歷史 “真相 ”之中。因為立意集中于徐門琴人，這篇文章無暇顧及元明琴史的其他問題，但它不僅將這段重要且復雜的琴史搬上了琴學研究的視野，更在研究方法上做了一個漂亮的樣板。

至少在目前，這一研究成果可說是做到了既 “窮盡 ”又“扼要 ”。即便將來或許有更重要牢靠的新材料發(fā)現(xiàn)，其框架也不出此作了。相較于《故宮藏琴曲〈秋鴻〉圖譜冊因及元明徐門琴考證》，同樣是考辨史實的《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鴻〉作者考辨》一文所涉及的是更為重要的琴史公案，而且，這一考辨的難度要更甚于前者。因為其中的關鍵問題在于琴譜向來是活動狀況的流傳，琴曲的創(chuàng)制往往未做令今人放心的原始記錄，一經(jīng)創(chuàng)制之后，傳彈過程也沒有著作權的限制，不斷會在習彈與記錄中有所增刪。同樣是《秋鴻》一曲，《神奇秘譜》、《梧岡琴譜》、《玉梧琴譜》等譜本的記錄者完全沒有老老實實地標注他們的記譜與所據(jù)曲譜的同異究竟哪些是舊本哪些是新增，時間一長，究竟是誰的作品便難以說清了。

顯然，在這種狀況下要解決這一疑難，實在很困難。這就更需要研究者對琴譜、對彈琴有 “微觀 ”考察辨析的能力。史學功力加上自己能琴，外部研究佐以內(nèi)部研究，王風的這一研究從另一角度展示了琴學研究的一種規(guī)范。

《王世襄鄭珉中先生交辦三游洞琴事銘刻考據(jù)》的對象更小，討論也更集中明晰。雖然比起前面的兩篇鴻文巨制要簡單得多，但其 “窮盡 ”材料的思理與做法仍然是王風的特質(zhì)表現(xiàn)。值得一提的是，在《洛浦》究竟是何琴曲的問題上，此文還表現(xiàn)了作者知之為知之

不知為不知的誠懇而開放的學術態(tài)度。

《琴學存稿》的“琴器 ”部分也是三篇文章，分別是《儷松居舊藏唐至德丙申 “大圣遺音 ”伏羲式琴》、《北宋晚期 “官琴 ”典型器 “松石間意 ”宣和式琴》和《古琴國手管平湖常所用 “猿嘯青蘿 ”變體霹靂式琴》。

琴器大概是中國器物門類中最復雜微妙之一種，因為它既不是滿足單純?nèi)沼没蛞曈X審美的家具或漆器，又有非其他樂器諸如琵琶、二胡、瑟等可以相提并論的歷史厚度。撫彈者的層次地位決定了此物非尋常熱鬧娛耳之器。其中投入的立意、心血和智慧肯定是驚人的。博物館以及民間存留的歷史實物證明了琴作為一種器物的非凡。但是，與在學術史上多少顯得有些可憐的琴史研究積累相比，琴器的研究更顯得寂寞。造成這一狀況的原因很簡單：舊琴器，尤其是重要的舊琴器既有限且難得條件上手鑒品。汝窯瓷器雖寥若晨星，但至少還可以到博物館目睹其釉色與形制，可以把握其總體的質(zhì)感與氣韻。而舊琴若無上手撫觸彈奏的機會，只隔著博物館的玻璃櫥窗看幾眼，是根本無法對此器說三道四的。正因為此，從主客觀兩方面來看，海內(nèi)外真正有充分的條件觀器辨器的專家恐怕不會超過個位數(shù)。

而海內(nèi)外公認的琴器研究泰斗，非故宮鄭珉中莫屬。鄭先生是古琴國手管平湖的琴弟子，管先生打譜、彈琴及修琴的水準可稱天下獨步，鄭先生從管先生學，其于琴的修養(yǎng)可想而知。多年故宮博物院工作的經(jīng)歷，使得鄭先生得以長期零距離地研究琴中唐宋元明之重器，加之中國傳統(tǒng)文化的綜合修養(yǎng)極深厚，鄭先生在琴器研究方面的積累無人能比。而王風近二十年幾乎無間斷地從鄭先生請教琴學，“屢得晉見，時時接聞緒論，咳珠唾玉，勝義繽紛 ”之語的是實情。所見多，用心深，又有各種機會跟隨鄭先生鑒評舊琴，自然深得鄭先生有關琴器的研究心得與方法的濡染。這一勝緣，在海內(nèi)大概也是獨一份的。因此，王風有關琴器的研究，就可以看作是鄭先生的衣缽之傳了。

《琴學存稿》中的第三部分 “琴言 ”，是王風對琴文化較為綜合和豐富的見識。相比于前兩類內(nèi)涵專精行文典重的文章，這一部分訪談筆錄的方式大概更易被一般讀者讀得進去。它涉及琴文化的歷史與當下的種種問題，雖然不是集中專論某個話題，只是閑談瑣論，但其中的信息很多，既有普及琴文化的意義，值得引起討論與思考的內(nèi)容也多。比如，關于當下琴壇彈琴風格，作者在對比 “老八張 ”中老琴家們的彈琴作風之后說：“對我來說，最深的感受是，盡管他們水平有參差，但每一位都個性鮮明、面目生動。這對照出了當下古琴最大的問題，聽一首曲子，如果不說演奏者是誰，大部分情況下是無從判斷的。可能水平不錯，但沒什么意思了?！边@話雖然說得有些用力甚至不夠嚴密，但它點到了問題的關鍵。并且，這一差別還足以引起人們對古琴傳習方式、彈琴者綜合修養(yǎng)以及當下學院派古琴教育結(jié)構(gòu)設置等問題的思考。如果要進一步去想問題，則不難發(fā)現(xiàn)，此話的背后連接的是對琴文化的基本語言方式、基本風格特質(zhì)的理解。王風在 “譜本 ”一節(jié)中的不少地方更具體地補充了他對當下琴家與 “老八張 ”琴家彈琴風格差別原因的分析。老琴家們是如何口傳指授的、舊時候師父教弟子的進階如何，這是絕大多數(shù)習琴者非常愿意得知的重要經(jīng)驗，而在既有的資料中，如此重要的經(jīng)驗卻不可思議地幾近闕如，以至于今天的習琴者會簡單地認為那時的師父在教學上完全沒有系統(tǒng)和規(guī)律，全然不顧 “學理 ”。王風在談話中披露了鄭先生對管先生授琴方式的介紹：“當年鄭珉中到管先生門下時，手里已經(jīng)有不少曲子。管先生第一個要求就是停琴，全忘掉，每周固定時間來旁聽他教琴，如此有幾個月。上手的曲子，一個音一個音，一個句子一個句子，抓得非常緊，沒做到就不往下走，這樣自然很花時間，很慢。隨后曲子一個比一個大，卻反而快了起來，因為很多指法，以及所謂的 ‘有板有韻 ，‘板和‘韻的規(guī)律掌握越多，自然就能成片成片進行下去。鄭先生學琴與他的師姐沈幼先生是安排在同一時間，到《瀟湘水云》、《墨子悲絲》等等，進度慢慢接近，最后《岳陽三醉》，已經(jīng)同時受學了 ……管先生最后教沈先生打譜，打《胡笳十八拍》，每周打一段，然后管先生幫她分析，告訴她應該怎樣處理指法句法板拍韻律。真真正正是從 ‘授人以魚 到‘授人以漁 ，最終讓你獨立?！北M管肯定有其獨到之處的管平湖，在教學思理和方式上一定會與其他重要琴家有所不同，不能替代所有的古琴教學 “傳統(tǒng) ”，但王風信口閑談所介紹的，實在是極重要的方法，完全可以單獨拿出來寫一篇關于古琴傳授方式的文章，字數(shù)不必太多，卻是真正的大家的經(jīng)驗之談，足資今日習琴授琴者借鑒與思考。至于在管平湖、吳景略、張子謙親授之下成為琴家的那些弟子們的彈琴和教琴為何成了另一種集體新面貌，大概要聯(lián)系時代思潮的影響來談了。

“譜本 ”中有關歷代重要琴譜的談話看似尋常，而對琴文化史稍有知識的讀者會很容易從中看出作者對琴史的積累。不少 “普通 ”的介紹其實都基于作者在琴史研究上下過的苦功，特別是對浙派徐門一系歷史的深透認識。同時，也說明一個值得回味的道理：當一個學者較為透辟地解決了歷史傳承關節(jié)點上的問題以后，許多相關的問題便容易得到明白的梳理。當然，這種透辟的必要支持，是學理的規(guī)范。

或許是因為我本人對敘述的迷戀，在我完成這篇讀書心得之時，我特別希望將來能夠看到王風寫作一部記錄他在鄭先生身邊問學事跡的書。不必學究式，而用日札類的敘述體。那會是極具生命的文本，同時，也免除了許多年以后琴壇的這段重要事實成為令后人費力考辨的題目。

（《琴學存稿 —王風古琴論說雜集》，王風著，重慶出版社二○一六年版）