蒙雨

（廣西財經(jīng)學(xué)院文化傳播學(xué)院袁廣西南寧530003）

郁達(dá)夫的小說與日本文學(xué)“物哀”美學(xué)傳統(tǒng)

蒙雨

（廣西財經(jīng)學(xué)院文化傳播學(xué)院袁廣西南寧530003）

郁達(dá)夫的情愛小說具有一種獨特的悲劇美，與日本文學(xué)傳統(tǒng)中的“物哀”美十分相似。郁達(dá)夫的很多作品通過“失去的女人”“失去的愛情”之類設(shè)置情節(jié)，以便于對“失去”進(jìn)行反復(fù)詠嘆；也通過對人物心理和自然景物的優(yōu)雅描繪，形成作品細(xì)膩動人的悲哀美。郁達(dá)夫的創(chuàng)作在美學(xué)上超出了中國傳統(tǒng)的美學(xué)范疇，而與日本文學(xué)的“物哀”美理念相近，是郁達(dá)夫深受日本文學(xué)影響的結(jié)果。

郁達(dá)夫；悲??；日本文學(xué)；“物哀”

一、《孤獨》《過去》與郁達(dá)夫小說的“悲哀之美”

閱讀郁達(dá)夫的小說，許多人難免會有這樣的看法：郁達(dá)夫作品中常常描寫“沒有真正愛情的男女關(guān)系”，描寫的是些“沒能得到愛情的失望，沒有愛情的婚姻，不是愛情的友誼，沒有愛情的性關(guān)系”[1]。但若我們稍稍跳出中國傳統(tǒng)審美視角，也許能品味出郁達(dá)夫情愛小說所營造的悲劇美。從美學(xué)上來看，郁達(dá)夫小說籠罩著一層濃厚的孤寂、凄涼的色彩，下文以《孤獨》《過去》為例試析之。

《孤獨》最初發(fā)表時名為《孤獨的悲哀》，它是郁達(dá)夫創(chuàng)作中唯一的戲劇。就愚見所及，它至今尚未得到學(xué)術(shù)界任何關(guān)注。也許是因為它既無扣人心弦的劇情，又無鮮明生動的人物形象，在郁達(dá)夫創(chuàng)作中顯得毫不起眼。可這一作品在表現(xiàn)郁達(dá)夫小說的審美傾向方面，是極為典型的一篇?！豆陋殹分v述了一位名為陳二老的昆曲師傅寄住在京城名妓李芳人的寓所中，并與李芳人成為忘年交的故事。然而，兩人的關(guān)系實為父女：陳二老年少時曾與一煙花女子荇香相戀并同居，五年后，二人因經(jīng)濟(jì)問題發(fā)生爭執(zhí)，他拋下荇香與三歲女兒離去。三個月后，他返回，發(fā)現(xiàn)荇香病死，女兒被賣，只好帶著悔恨度過了20年。陳二老被聘為李芳人的昆曲師傅之后，才發(fā)現(xiàn)李芳人是自己的女兒，但他不敢說出事實。另一方面，李芳人無親無故且重病纏身，雖然覺得陳二老很親切，但內(nèi)心委實孤苦寂寥。如此曲折的劇情，在《孤獨》中，卻只通過人物自述的方式，用寥寥幾句就勾畫明了。作品真正大費筆墨鋪陳的卻是因他們二人陰差陽錯的重逢而產(chǎn)生的“悲哀”之情。悲哀，是由于孤獨所致；孤獨，是由于一段愛情；而這段愛情，表面上雖是存于陳二老記憶中的往事，可是它實際上處處都在，是渲染“悲哀”氛圍的源頭。簡言之，這段凄楚的愛情似是為了呈現(xiàn)這種悲哀而存在的?！豆陋殹返慕Y(jié)構(gòu)與氛圍就是圍繞著“悲哀”這一主題展開的：短劇將背景設(shè)于蕭蕭寒風(fēng)的秋天，李芳人一開始就吟唱著別離的哀歌，而后不斷地談及自己的孤寂、疾病、無家可歸以及渴望死亡的心境——“有時候我又忽想一個人到無人住的世界盡處……絕無人住的地方不就是死么？”“我時刻覺得死神亦可都不離我的門前，只等時辰到了，就要敲門進(jìn)來似的。”她越傷感，陳二老的罪惡感就越深，就越痛苦，因為“講不出來的苦才是真苦”，“內(nèi)面包含著眼淚的微笑更是悲哀的表征”。更重要的是，“悲哀”這一主題也因?qū)罘既伺c陳二老關(guān)系困境的揭示而得到更深的體現(xiàn)。李芳人知道死亡已漸漸逼近，覺得除陳二老之外，這世上一個能愛的人都沒有，想與陳二老更親近一些，但又做不到，因為陳二老畢竟是外人；而陳二老雖想解除她的痛苦，想告訴她自己就是她的親生父親，卻因為愛她而只能欺騙著她，躲在師傅的身份下關(guān)心她。郁達(dá)夫?qū)⑦@種人與人之間的困境，完整地保存在人的內(nèi)心之中，這是沒有任何外在力量可以干涉和解決的。這種單一、純粹的困境導(dǎo)致的悲哀感表達(dá)為內(nèi)向化、細(xì)膩化、純粹化的人物心路歷程。

從表述悲哀之美來看，《過去》要比《孤獨》更為圓熟與完美。郁達(dá)夫在《孤獨》中盡力渲染悲哀之情，男女主角對話中的每一細(xì)節(jié)都力求指向他們的不幸，進(jìn)而引申出哀嘆，但未免失之于過。而在《過去》中，這種悲哀之情很少直接訴諸于人物的語言，而是隱藏在對人物和風(fēng)景描繪之中，更顯凝煉、意味深長?！哆^去》主要敘述了“我”在M港養(yǎng)病時，偶遇了三年前的舊相識“老三”，并與她交往的經(jīng)過。作品中，偶遇“老三”的“我”回想起，“老三”曾一度傾心于“我”。可“我”那時愛的卻是她嬌美野蠻的妹妹“老二”，甘受“老二”的虐待和驅(qū)使，沒有接受“老三”的感情的余裕。在M港與“老三”相逢后，“我”憶起了她從前對“我”的深情，想要與她展開戀情?？墒鞘逻^境遷，老三已成為商人遺孀，歷盡苦痛、飽經(jīng)滄桑，無法再接受我?！哆^去》所表達(dá)的是“一切已經(jīng)過去，一切都無法挽回”的悲哀以及隨之帶來的余味無窮的遺憾之美。

二“失去的女人”展示出的審美特性

郁達(dá)夫小說中，以愛情作為悲哀的引子，進(jìn)而以悲哀和傷感作為作品的主要色彩甚至主題的作品占了一個不小的比例。我們很容易發(fā)覺，在郁達(dá)夫的小說中，總是存在一些“失去的女人”①出自郁達(dá)夫作品《迷羊》之《后敘》，揭示《迷羊》的主題即“失去的女人”。在本文中，“失去的女人”不僅指郁達(dá)夫情愛書寫中為男主人公所失去的女子，還含有“男主人公從未真正得到過的女子”之意。。這些“失去的女人”可以分為三類，第一類是在男主人的記憶和想象中存在的女人。其中，有些女子出場時就是已逝狀態(tài)，男主人公只能對之做無謂的悲嘆。如《銀灰色的死》中的妻子，《孤獨》中李芳人的母親荇香，《十三夜》中的女鬼；而有些女子雖然活著，但只驚鴻一瞥，徒增主人公的傷感。如《胃病》中的“十九歲的女子”，《人妖》中只出現(xiàn)背影的少女，《十一月初三》中紅茅溝的姑娘以及《蜃樓》中的康太太。第二類是與男主人公在現(xiàn)實中有過短暫交往，但終未能與男主人公兩情相悅的女人。比如《兩夜巢》中的美濃，《銀灰色的死》中的靜兒，《沉淪》中旅館主人的女兒，《空虛》中的日本少女，《春風(fēng)沉醉的晚上》中的二妹，《逃走》中的蓮英，《遲桂花》中的蓮。第三類是與男主人公發(fā)展了戀情，甚至發(fā)生了性關(guān)系，但最終還是為男主人公所“失去”。比如《南遷》中的女學(xué)生O，《蜃樓》中的冶妮，《過去》中的老二與老三，《迷羊》中的謝月英，以及那些作為男主人公生命中過客的妓女，如碧桃、海棠（《秋柳》）、柳卿（《寒宵》）和銀弟（《街燈》《祈愿》）。所以，郁達(dá)夫描寫的愛情也大多是“失去的愛情”：愛情不是難以挽回，就是遙不可及；不是有緣無份，就是同心離居，抑或情濃反生變。

這些“失去的女人”們與男主人公的關(guān)系往往并非小說的中心，唯“失去”才是主人公反復(fù)詠嘆的主題?？偠灾?，郁達(dá)夫的小說展示了一種愛情與悲哀結(jié)合的悲劇之美，這種美往往從對失去愛情的心情和尚未開展的戀愛情緒的反復(fù)品味中產(chǎn)生。郁達(dá)夫在小說創(chuàng)作中偏愛以這種方式傳遞情愛之美，超出了中國傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范，體現(xiàn)出新文學(xué)的新特性。在中國傳統(tǒng)文學(xué)中，有許多世代傳誦、催人淚下的愛情悲劇，比如梁山伯、祝英臺的化蝶，劉蘭芝、焦仲卿的自盡，但它們主要顯示了愛情與現(xiàn)實抗?fàn)幍牟磺?，其美學(xué)特征是溫柔敦厚、哀而不傷、情理交融，美與善、情與德須臾不離。而郁達(dá)夫所營造的顯然有別于傳統(tǒng)，是將道德、社會因素幾乎完全剔除在外的一種情愛悲劇美。

郁達(dá)夫的小說展示了一種置倫理和社會條件于不顧的悲劇美，這種美超出了中國傳統(tǒng)文學(xué)的范圍，而且我們也難以從他汲取的西方文學(xué)養(yǎng)分中找到根基。在西方傳統(tǒng)愛情美學(xué)中，美與善也總是難分難舍。柏拉圖的“美在功用”說、中世紀(jì)將美與藝術(shù)服務(wù)于神學(xué)、啟蒙主義把文藝看作改造社會的工具、康德認(rèn)為美的藝術(shù)“直接間接結(jié)合著道德諸觀念”[2]173，都是如此?？偟恼f來，在歐美文學(xué)傳統(tǒng)中，愛與美也不是孤立存在的，它們往往被放置在更廣闊的天地之中顯現(xiàn)。愛情最高的悲劇之美，肯定承載著人類為了自由而抗?fàn)幍某绺吆蛪邀?。在郁達(dá)夫所津津樂道并推崇的西方作家，如施篤姆（Theodor Storm）、道生（Ernest Dowson）、王爾德（Oscar Wilde）、屠格涅夫（Ivan SergeevichTurgeneve）、盧梭（Jean-Jacques Rousseau）等人筆下，并未把悲哀作為詠嘆的中心大肆描寫，即使有如是描寫，也不免伴隨著作者對人性、道德、宗教的嚴(yán)肅思考，并不是僅醉心于抒發(fā)悲哀之情，譬如郁達(dá)夫盛贊的《查泰萊夫人的情人》。但郁達(dá)夫極度偏愛的日本文學(xué)中，表達(dá)情愛帶來的并局限于個人心境的悲哀之美卻是其源遠(yuǎn)流長的一大傳統(tǒng)。

三、日本文學(xué)“物哀”美學(xué)傳統(tǒng)

比起中國民族，日本民族是一個更不擅于理性思考的民族。日本中世隨筆家吉田兼好的《徒然草》（1330年），可算是日本近代以前哲學(xué)方面的巔峰之作，它集中而系統(tǒng)地體現(xiàn)了日本民族的美學(xué)思想。郁達(dá)夫自陳，《徒然草》是他在日本接受中等教育時的教科書，是“一部足以代表東方固有思想的哲學(xué)書”[3]514。他曾翻譯過《徒然草》中這樣一段：“愛宕山野的朝露，鳥部山麓的青煙，若無永遠(yuǎn)消失的時候，為人在世，也象這樣的長活下去，那人生的風(fēng)趣，還有什么？正唯其人世之無常，才感得到人生的有味?！盵3]512《徒然草》體現(xiàn)了日本人在人世無常中玩味悲哀，從殘缺與不完美中發(fā)現(xiàn)趣味的美學(xué)偏好。這一從悲哀與殘缺中提升出美的特殊心理，是日本固有的美學(xué)范疇——“物哀”的重要體現(xiàn)。

“物哀”①鈴木修次先生認(rèn)為“もののあはわ”一詞在漢文中無法找到恰當(dāng)?shù)脑~匯加以翻譯。他在《日本文學(xué)與中國文學(xué)》一書中，將之翻譯成“憨物宗情”，近年來亦有學(xué)者翻譯成“悲美”“觸物感懷”等，尚未達(dá)成一致。葉渭渠先生將之翻譯為“物哀”，由于他的著作和翻譯廣為中國日本文學(xué)研究界接受，所以本文采用他的譯法。是日本固有的美范疇，也是日本美意識的主要精神底色之一。②據(jù)葉渭渠、唐月梅的《物哀與幽玄——日本人的美意識》總結(jié)，“物哀”“空寂”和“閑寂”構(gòu)成了日本美的特質(zhì)。從日本最早的文學(xué)作品《古事記》和《日本書紀(jì)》中考察其詞源，可知“物哀”是由感嘆詞“啊”（あ-）和“喲”（わわ）組成。具有“哀傷，憐憫，贊頌，愛憐，共鳴”[4]74等含義。它是一種規(guī)定日本藝術(shù)主體性和自律性的美形態(tài)。與中國文學(xué)以干預(yù)政治為價值取向不同，日本文學(xué)以“物哀”作為文學(xué)價值的衡量標(biāo)準(zhǔn)。物哀是人對世相（包括人和物）不可避免的命運而產(chǎn)生的感嘆，是對方在自己心靈上引起的深深感動。既包括哀愁、哀嘆、仇怨、同情，也包括欣喜和愉悅。這是日本人把握世界的重要方式之一：審美地感悟世界。“物哀”不同于中國的“觸物感懷”。中國人的感懷一般是由于“一己之境”，是由自己的處境而產(chǎn)生了對外物的喜怒哀樂，這種喜怒哀樂是個人與社會關(guān)系協(xié)調(diào)與否的產(chǎn)物。在中國文學(xué)中，觸物感懷很容易從時代背景、作者的政治境遇和個人生活中找到原因（即使它們在文本敘述之外）。所以，觸物感懷總是包含著對政治的顧盼，“物哀”則是隨時興發(fā)，無論對人還是對物，感嘆本身就是目的，是一種美的追求，并且，能從感嘆本身獲得審美滿足。

“物哀”是日本獨特的美學(xué)傳統(tǒng)，影響乃至支配了中世至今的日本文學(xué)藝術(shù)，它在日本文學(xué)中往往與日本好色審美傳統(tǒng)合流：“‘哀'的實現(xiàn)是以對于對象物懷有樸素而深厚的愛情作為基礎(chǔ)的?！盵4]74因為“戀愛是最能表現(xiàn)出人情的‘真實'，物哀在戀愛上是最深邃的?！谏钌畎l(fā)揮人情這點上，沒有什么能勝過戀愛（好色）的了。……如果不寫戀愛的事，就難以表現(xiàn)出人情之深邃、細(xì)膩，就按奈不住物哀的深深的心情和捕捉這種心情的細(xì)膩的意思。……'（《紫文要領(lǐng)》）”[5]186《徒然草》的137段，傳遞了“好色”與“物哀”交融的美理念：“世間萬事，唯始與終特有意趣。男女之情事，亦復(fù)如是也。豈可謂唯一味盡情相會始為戀情耶？或不得相會而憂戀事之不終，或悲嘆無常多變之戀，或長夜間只身待至天明，或寄思緒于遠(yuǎn)地，或身棲荒居而緬懷昔日，唯此方可謂通曉好色之真諦也?！盵5]259在這段文字中，“好色”指的是對愛情的深切了解。在日本文學(xué)中，愛情的美麗和刻骨銘心之處，往往不在兩情相悅之際，當(dāng)然更不在于婚姻美滿，而是存在于無法見面的憂傷、生死離別的傷感，以及獨守長夜的思念中。在日本文學(xué)中，作品又常常借“好色”引發(fā)“物哀”之感，并用“物哀”加深對“好色”的深度，形成了一種細(xì)膩而憂傷的美理念。這一日本文學(xué)的特點，我們在許多日本物語和日記文學(xué)中都可體會得到，這里僅舉最早的日本文學(xué)作品《古事記》中的一個故事為例?！豆攀掠洝返南戮碇械摹兑锊康某嘭i子》一節(jié)，講述了天皇的“好色”故事：雄略天皇出游，到美和河，看到有一個少女在河邊洗衣服，覺得她長得很美，就對她說:“你不要出嫁，現(xiàn)在就來召喚?！盵6]146-147說完就回宮了，回去之后忘記了這件事。而這位名叫赤豬子的少女就等了80年③《古事記》集日本神話、傳說于一體，這里的80年應(yīng)該是許多年的意思。，少女覺得可能等不下去了（她要死了），就去求見天皇。天皇問她:“你是誰家的老婆子，為什么事來呢？”赤豬子答:“從前某年某月，奉天皇的命令，等候大命至于今日，已經(jīng)過了八十年了。今容姿即衰，更無所持，但為表顯其志，故特行前來?！碧旎蚀篌@，答曰：“我先前的事情既已忘記，你守志待命，徒過盛年，甚可悲悼?！庇谑?，天皇與她和歌一首并贈物遣其歸去。和歌中有這樣幾句：“引田的嫩栗的栗棲原，在年少時召喚了，豈不好么，現(xiàn)在是老了?！保ㄌ旎室鳎叭障陆慕瓰忱?，長著開花的蓮花，象蓮花似的盛年的人，是很可羨慕的呀！”（赤豬子吟）[6]146-147這個故事在雙方的感嘆和遺憾中平靜地結(jié)束了，并沒有對天皇忘記諾言的譴責(zé)，更沒有對赤豬子守約待命的頌揚，它所傳達(dá)出的，僅是對時光逝去、戀情無法追回的悲哀之美。

從這一點來看，天皇與赤豬子的悲美故事，與《孤獨》與《過去》以及郁達(dá)夫創(chuàng)作中許多其他“愛情故事”的美學(xué)追求是相似的?！拔锇А痹凇安坏孟鄷鴳n戀事之不終，或悲嘆無常多變之戀，或長夜間只身待至天明，或寄思緒于遠(yuǎn)地，或身棲荒居而緬懷昔日”的“好色真諦”中表達(dá)得淋漓盡致；而郁達(dá)夫也是通過對“失去的女人”“失去的愛情”而產(chǎn)生的悲哀與無奈的細(xì)細(xì)品味，使作品產(chǎn)生了深刻細(xì)膩的美感，從而產(chǎn)生“超越理性的純粹精神性的美的感情”[4]83。郁達(dá)夫小說中，在營造“物哀”之美方面最成功的無疑是《過去》，這是令日本文人都驚嘆不已的作品。《過去》十分符合日本人的審美偏好，在郁達(dá)夫小說中，是被日本人翻譯次數(shù)最多的，受歡迎程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越郁達(dá)夫的成名作《沉淪》：它一發(fā)表，“就引起了日本人的興趣”，“一被介紹到日本，就吸引了眾多的讀者，以至于先后有8人11次將之收入各種集子，以滿足一代又一代讀者持續(xù)不斷的需求”[7]，甚至還影響了日本小說家小田岳夫的創(chuàng)作[8]?？蓳Q一個角度來看，《過去》里這種沉痛深切的悲哀和余味無窮的美正是源于日本文學(xué)，所以才能那么容易地引起日本人的興趣和普遍共鳴。

四、郁達(dá)夫的創(chuàng)作與日本文學(xué)的淵源

郁達(dá)夫幼年時就顯示出在詩文方面的天賦：“九歲題詩四座驚，阿連少小便聰明?！盵9]66這一天賦隨著他在日本長期生活時接受的日本文化熏陶，發(fā)展出文學(xué)方面的獨特才能。郁達(dá)夫在日本生活了近十年，在這十年間，他不但完整地接受了日本的中學(xué)及大學(xué)教育，還養(yǎng)成了閱讀日本小說的嗜好。

郁達(dá)夫掌握日語之嫻熟，與日本文壇關(guān)系之密切，了解日本之深刻，在日本近代文壇上都是赫赫有名的。郁達(dá)夫17歲（1913年）留學(xué)日本，一至兩年后就熟練掌握了日語。據(jù)郁達(dá)夫的日本詩友富長蝶如回憶，20歲的郁達(dá)夫初次拜訪服部先生時，就能熟練地使用日語，使先生驚嘆。[10]267而日本友人增井經(jīng)夫也對郁達(dá)夫日語之精通印象十分深刻，據(jù)他的回憶，郁達(dá)夫曾對他解釋日語中的“貓板”一詞的來源，用日本諺語和他開玩笑，并用故意模仿的江戶腔日語和他交談。[10]237郁達(dá)夫深厚的日本古典文化修養(yǎng)也令日本文人佩服：服部擔(dān)風(fēng)和新居格都對郁達(dá)夫讀過片假名寫成的平安時期巨著《源氏物語》感到十分驚奇。[10]237由于語言的變遷，片假名寫成的《源氏物語》，連日本近代文人閱讀起來也較為吃力，郁達(dá)夫不僅能閱讀原文，而且“理解的程度幾乎同日本人差不多”[10]283。郁達(dá)夫?qū)θ毡疚幕腿毡久缹W(xué)精髓的把握也是十分到位的。他的《日本的文化生活》一文中，對日本文化的方方面面進(jìn)行了詳盡的介紹與分析，將日本文化生活歸納為“不喜鋪張，無傷大體；能在清淡中出奇趣，簡易里寓深意”，被熟知日本的學(xué)者稱贊：“以文人的心智捕捉并表現(xiàn)出了日本的日常文化生活里所包蘊的民族性的情致，實在是精妙恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)論?！薄八母杏X、他的對感覺的提煉，甚至比日本人說得更透徹?！盵11]1922年，郁達(dá)夫從東京帝國大學(xué)畢業(yè)正式歸國，真正開始了他的創(chuàng)作生涯。通過郁達(dá)夫回國后的日記，我們發(fā)現(xiàn)他仍在不斷地閱讀大量日本小說和日本文藝刊物。在他的日記中，提及購買、閱讀日本小說和日本文學(xué)雜志就有51處。提及的文學(xué)者有谷崎潤一郎、葛西善藏、谷崎精二、宇野浩二、江馬修、佐藤春夫、島崎藤村、賀川豐彥、德田秋聲、沖野巖三郎、廣津和郎、嘉村磯多、長母幹彥、田山花袋、池谷信三、一茶我春、伊藤左千夫和柳田國男。提及的日本文學(xué)刊物有《改造》《新潮》《文藝春秋》和《中央公論》。

日本文學(xué)里深深根植于日本生活的一系列美學(xué)理念，隨著郁達(dá)夫?qū)θ毡疚膶W(xué)的廣泛閱讀和對日本文化的喜愛，逐漸影響了他的審美偏好和小說創(chuàng)作。郁達(dá)夫閱讀日本小說之后，常常由于審美趣味相近而產(chǎn)生共鳴，并激發(fā)了靈感。在創(chuàng)作《過去》與《迷羊》之前，郁達(dá)夫都是在閱讀日文小說。1926年11月，郁達(dá)夫構(gòu)思并開始創(chuàng)作《迷羊》前后，在閱讀《癡人之愛》和《望鄉(xiāng)》；[12]34-42短篇小說《過去》創(chuàng)作、完成于1927年1月9日和10日，同年1月6日的日記顯示，郁達(dá)夫“看葛西善藏小說二短篇，仍復(fù)是好作品，感佩得了不得”[12]67，并在當(dāng)天買了日本的舊雜志十冊，而7日日記記載“讀了兩三篇日文小說”[12]68。郁達(dá)夫也常常因閱讀日文小說，而萌發(fā)了與日本作家一較高下的創(chuàng)作沖動。《客杭日記》（6月7日）中記載，“在床上讀了幾頁日文小說，很有技癢的意思，明后天當(dāng)動筆做《創(chuàng)造》七期的稿子”；在閱讀了廣津和郎的《昭和初年的知識階級的作家》后，郁達(dá)夫“覺得寫得還好，但也是強(qiáng)弩之末的作品了……不曉得我若要寫時，也能寫的比他更好一點不能”[12]303。在讀了伊藤左千夫《野菊之墓》后，又認(rèn)為此文“只有感傷，并無其他佳處，我所不屑做的小說，而日人間卻喧傳得很，實系奇事”[12]348。

郁達(dá)夫作為五四時期最具代表性的作家之一，以在作品中赤裸裸地喊出了“人”的欲望和“人”的苦痛，道出了醒過來的青年的憂傷和迷茫而一舉成名。比起同時期作家那些略嫌膚淺、離開時代語境就失去可讀性的作品，他的作品顯然高出不止一籌，而這種“高”，很大程度上得益于日本文學(xué)。日本文學(xué)通過它獨有的“物哀”美理念影響了郁達(dá)夫，使他的小說具有一種細(xì)膩、深邃的哀傷之美。五四時期，國人的精神真正開始現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，受過一點西方文化滋養(yǎng)的青年們紛紛純真而誠摯地寫出自己“得不出結(jié)論的‘思索'”“開不出‘藥方'的‘問題'”[13]265，以及“生命的焦灼與哲理的困惑”和“輕撣的眼淚與故意炫示的痛苦”[13]424，然而文學(xué)修養(yǎng)與才能的缺乏及精神力量的羸弱，使他們的作品極為蒼白貧瘠?？捎暨_(dá)夫的創(chuàng)作由于受到日本文學(xué)“物哀”美學(xué)及“好色”審美傳統(tǒng)的影響[14]，卻揭示了人性極為復(fù)雜的一面，將人感情中的盲目、憂傷、凄美、絕望及無奈描繪得淋漓盡致。在新文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生之際，把現(xiàn)代人的多層感受和復(fù)雜心理如此全面地展示在世人面前，可謂難能可貴。

在推動五四新文化運動的思想家和文學(xué)家中，從日本歸來的留學(xué)生是不容忽視的一群，可以說占據(jù)了現(xiàn)代文壇的半壁江山。受日本近代教育全盤西化及國內(nèi)思想界推崇歐美思潮的影響，留日學(xué)生歸國后，以標(biāo)榜師法西方，自稱承接歐美文學(xué)傳統(tǒng)為榮。因此，學(xué)界對留日歸來的作家們的思想（源進(jìn)行梳理時，也自然會更多地傾向于尋找歐美文藝的痕跡，而日本文學(xué)和日本文化本身對他們的影響，也就相對地遭到忽略和低估。當(dāng)然，這種傾向的形成，還應(yīng)歸因于學(xué)界一直以來對日本文化缺乏了解并且基于民族情緒對日本文化的蔑視。實際上，留日學(xué)生在舉起各種西方文學(xué)流派大旗進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作和批評活動之時，也是他們悄悄地在文本中傳承和發(fā)展日本文學(xué)美學(xué)理念之際。本文梳理郁達(dá)夫的創(chuàng)作與日本文學(xué)“物哀”美學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，意圖喚起同仁們對新文學(xué)域外思想資源中“日本文化”這一相對被忽視領(lǐng)域的關(guān)注，同時，也希望促進(jìn)學(xué)界對郁達(dá)夫小說審美上的更深認(rèn)識。

[1]曾華鵬，范伯群.郁達(dá)夫小說與傳統(tǒng)文化[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1988，（4）：24-39.

[2][德]康德.判斷力批判[M].北京：商務(wù)印書館，1964.

[3]郁達(dá)夫.郁達(dá)夫全集：第十二卷[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007.

[4]葉渭渠，唐月梅.物哀與幽玄——日本人的美意識[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[5]葉渭渠.日本文學(xué)思潮史[M].北京：經(jīng)濟(jì)日報出版社，1997.

[6][日]安萬侶.古事記[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[7]邱嶺.郁達(dá)夫小說創(chuàng)作的三個階段[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1998，（2）：55-73.

[8]邱嶺.小田岳夫的“城外”與郁達(dá)夫的“過去”[J].外國文學(xué)研究，2004，（2）：111-115.

[9]郁達(dá)夫.郁達(dá)夫全集：第七卷[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007.

[10][日]稻葉昭二，小田岳夫.郁達(dá)夫傳記兩種[M].杭州：浙江文藝出版社，1984.

[11]李麗君.論郁達(dá)夫的日本觀[J].浙江學(xué)刊，2002，（2）：132-140.

[12]郁達(dá)夫.郁達(dá)夫全集：第五卷[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007.

[13]劉納.嬗變——辛亥革命時期至五四時期的中國文學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1998.

[14]蒙雨.郁達(dá)夫的情愛書寫與日本文學(xué)好色審美傳統(tǒng)[J].廣西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2010，（2）：19-24.

（責(zé)任編輯周亞紅）

Yu Dafu's Novels and the Traditional Aesthetic Inclination of“Mono No Aware”in Japanese Literature

MENG Yu
（School of Cultural Communication，Guangxi University of Finance&Economics，Nanning，Guangxi 530003，China）

Yu Dafu's love novels have a peculiar beauty of tragedy，which is similar to the traditional aesthetic inclination of“mono no aware”(sorrow for objects'decline)in Japanese literature.Through setting plots like“the lost woman”and“the lost love”，Yu Dafu's literature presents constantly sighs with emotion.And also through vivid depiction of the psychology of the characters and natural scenery，his literature creates a delicate and tragic aesthetic.Yu Dafu's aesthetic aspect of literature transcends Chinese traditional aesthetic scope.It consists with the traditional aesthetic of“mono no aware”in Japanese literature，and it results from the strong influence of Japanese literature.

Yu Dafu；tragedy；Japanese literature；mono no aware

I407.42

A

1673-1972（2016）02-0101-05

2015-12-02

蒙雨（1982-），女，廣西玉林人，助理研究員，博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。