葉永青將展覽命名為“鍍金時(shí)代”，讓展出作品具備了某種“文本”隱喻。但有趣的是：借用馬克·吐溫的文學(xué)概念，在他看來(lái)并非為了宏大的歷史評(píng)判。他謙虛地表示，自己沒(méi)有資格評(píng)述一個(gè)時(shí)代。之所以用這個(gè)名詞，是為了交待他描繪孔雀的背景：“一個(gè)鍍滿土豪金色的時(shí)代，整個(gè)夏天，我都往返于北京和大理畫室里描繪和敘述著一個(gè)自閉的游戲——用幾只孔雀來(lái)慢慢篡改窗外的世界?！?/p>

其實(shí)，我對(duì)他的“謙虛”深表懷疑?！板兘饡r(shí)代”與“鍍滿土豪金”的詞語(yǔ)關(guān)聯(lián)，和今天的生活太吻合了。即便，葉永青不想“評(píng)述”時(shí)代，選用這個(gè)詞也是一種評(píng)述的態(tài)度?；蛟S，這正是葉永青一代藝術(shù)家天然具備的創(chuàng)作傾向。不同于年輕一代，他們作品更容易在出發(fā)點(diǎn)上具備某種針對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入性。然而，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)并不影響葉永青作品在生產(chǎn)方式上具備另外的意義。關(guān)于這一點(diǎn)，我們?cè)谟懻撝杏淇斓剡_(dá)成共識(shí)。眾所周知，葉永青是藝術(shù)界有名的“候鳥(niǎo)”——?jiǎng)?chuàng)作狀態(tài)始終處于流動(dòng)的過(guò)程。無(wú)論他選擇“鍍金時(shí)代”，還是其它什么主題，作品的被生產(chǎn)過(guò)程都具有相似發(fā)生。有人會(huì)疑問(wèn)，這能說(shuō)明什么？確實(shí)，按既定“創(chuàng)作——主題”的關(guān)系，無(wú)論作品創(chuàng)作方式如何，都服務(wù)于主題需要。也即作品自身的生產(chǎn)過(guò)程并不具備意義的表述能力。然而，問(wèn)題恰恰在于，葉永青一貫以來(lái)堅(jiān)持的創(chuàng)作方式就是意義的生產(chǎn)過(guò)程。

正如我們?cè)谟懻撝姓劶暗摹陡淮荷骄訄D》，至正七年基本就完成了全畫構(gòu)成，但至正十年的題跋中黃公望仍然說(shuō)沒(méi)有完成，而將它帶在身邊隨時(shí)添加。由于此后不久他即去世，沒(méi)有其它題跋進(jìn)一步說(shuō)明畫幅的完成狀態(tài)。故而，以至正十年的題跋看，這幅中國(guó)繪畫史的巨制是不是畫完了，對(duì)畫家而言可能還是個(gè)問(wèn)題。然而，我們的閱讀并沒(méi)有這樣的擔(dān)心。我們總會(huì)以完成的預(yù)設(shè)看待一幅有著如此盛譽(yù)的畫作——因?yàn)樗绱酥匾砸欢ㄊ且环瓿闪说淖髌?。這種判斷，隱藏了一種關(guān)于畫作完成性的歷史意識(shí)。于是，我們關(guān)于作品的判斷，便與黃公望本人構(gòu)成某種有趣的矛盾。當(dāng)然，此處無(wú)意討論兩種看法孰對(duì)孰錯(cuò)，而是提醒我們，判斷一件作品是不是也隱含了類似的意識(shí)，抑或說(shuō)控制我們做出判斷的文化權(quán)力？比如現(xiàn)在的工作室創(chuàng)作機(jī)制。是不是一件作品就應(yīng)該在一個(gè)預(yù)設(shè)的空間內(nèi)完成？談及此處，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：葉永青“候鳥(niǎo)”式的創(chuàng)作，是將畫作背后的時(shí)間流動(dòng)加以顯現(xiàn)，并因此檢討今天的作品生產(chǎn)機(jī)制。對(duì)葉永青而言，“候鳥(niǎo)”創(chuàng)作與其說(shuō)是作品的完成過(guò)程，不如說(shuō)是建立個(gè)體與作品的全新關(guān)系。普遍盛行的工作室中的畫家與畫作的關(guān)系，對(duì)葉永青而言難以忍受。他無(wú)法接受這種機(jī)制對(duì)個(gè)人的“囚禁”。在他看來(lái)，藝術(shù)應(yīng)該凸顯個(gè)體自由，如果藝術(shù)家與藝術(shù)品的關(guān)系被限定在某種框架內(nèi)，藝術(shù)就不再具有價(jià)值。因此，他的“候鳥(niǎo)”并非簡(jiǎn)單的作品完成過(guò)程，而是一種態(tài)度——在自己與作品的關(guān)系中重新確立個(gè)體自由。

葉永青一直以來(lái)的創(chuàng)作，都有著類似的“機(jī)制檢討”邏輯。令人注目的“鳥(niǎo)”，就是針對(duì)他人“觀看機(jī)制”的檢討：看上去簡(jiǎn)單、快捷的東西，卻用非常慢、非常復(fù)雜的手段畫成。如果只是認(rèn)為“鳥(niǎo)”顯現(xiàn)了新的美學(xué)形式，那么我們就無(wú)法理解葉永青創(chuàng)作的真實(shí)意圖。他無(wú)意為世界多提供一種美學(xué)標(biāo)本，而想通過(guò)繪畫行為中隱含的“悖論”，揭示我們判斷作品時(shí)的“認(rèn)知機(jī)制”。就像《富春山居圖》天然具有完整性不是作品本身帶來(lái)的，而來(lái)自我們接受到的藝術(shù)史概念。葉永青的“鳥(niǎo)”看上去的“簡(jiǎn)單”，也是來(lái)自我們?nèi)粘ｊP(guān)于作品“簡(jiǎn)與繁”的理解機(jī)制。就此，葉永青作品的意義生產(chǎn)并不簡(jiǎn)單取決于“鳥(niǎo)”這樣的主題，亦如今天的展覽主題——鍍金時(shí)代。行文至此，關(guān)于展覽的描述早已偏離“主題”的存在。但為什么一定要一篇用以解釋展覽名稱的前言？這里的某種規(guī)定性，亦如工作室機(jī)制一樣，是今天作品生產(chǎn)、展示制度的組成部分——我們需要一篇關(guān)于展覽主題的解釋文字，放在展廳中幫助觀眾理解。但在葉永青的這個(gè)展覽中，如果你一定要這樣一篇文字來(lái)理解展覽，那么你也一定會(huì)發(fā)現(xiàn)：這種“理解機(jī)制”正是問(wèn)題之所在。因?yàn)榭此坪项}的“孔雀展廳”后，你會(huì)面對(duì)一個(gè)看上去與展覽主題毫無(wú)關(guān)系的展廳：一些原本散落在各個(gè)地方，或完成、或未完成，甚至還未動(dòng)筆的“作品”。

這些“作品”中，有4件一套的齊白石山水“臨摹”。關(guān)于這套作品，葉永青說(shuō)自己一時(shí)沖動(dòng)決定創(chuàng)作后不久，就喪失了繼續(xù)畫下去的耐心。于是4件畫作被“閑置”在不同城市，其中兩幅還沒(méi)有動(dòng)過(guò)筆。但當(dāng)這些作品被懸掛在展廳時(shí)，葉永青用現(xiàn)代展覽制度制造了新的“悖論”：白盒子加video，讓人自然地認(rèn)為這就是完成的作品。這到底是不是完成的作品？從葉永青初始繪畫經(jīng)驗(yàn)看，答案是否定的；從現(xiàn)場(chǎng)觀看制度看，答案是肯定的。兩者間的“矛盾”，正是葉永青試圖拋出的問(wèn)題：一幅作品的意義是在工作室中完成的，還是在展廳中完成？甚至是在展廳之外繼續(xù)“完成”？回答這些問(wèn)題，我們不得不回溯自身關(guān)于這些問(wèn)題的“思考機(jī)制”。沿此前行，最終我們發(fā)現(xiàn)：葉永青無(wú)意提供什么標(biāo)準(zhǔn)答案，而是通過(guò)“悖論”促使我們進(jìn)行一種“機(jī)制檢討”。顯然“一件作品是不是完成了”的問(wèn)題看似簡(jiǎn)單，但回答起來(lái)卻要?jiǎng)佑煤芏唷半[藏在判斷之后”的知識(shí)前提。從某種角度看，挑逗一些看似沉睡的知識(shí)前提，才是葉永青的真實(shí)意圖。理解了這一點(diǎn)，自然就不再糾結(jié)于“一件作品是否完成了”的答案到底是什么。

經(jīng)過(guò)這一番思維檢討，我們可以重新回到展廳。此時(shí)，面對(duì)葉永青看似與主題無(wú)關(guān)的布置，就無(wú)需詫異了。因?yàn)榭兹钢蟪霈F(xiàn)的未完成作品，正是針對(duì)今天展覽機(jī)制的“悖論”制造，亦如其畫鳥(niǎo)背后隱藏的“觀看機(jī)制”的檢討。為什么展覽需要一個(gè)提煉出的統(tǒng)一主題？這種習(xí)慣的背后是什么？顯然，答案指向了某種文化制度中的權(quán)力機(jī)制。應(yīng)該說(shuō)，通過(guò)各種悖論制造，實(shí)現(xiàn)我們的思維轉(zhuǎn)向——由“外在結(jié)果”轉(zhuǎn)而檢討“內(nèi)在預(yù)設(shè)的前提”，正是葉永青多年來(lái)堅(jiān)持的創(chuàng)作方式。其意義不取決于那些看似結(jié)果的畫作、展覽，而源自這些結(jié)果產(chǎn)生方式的檢討。正如他的“鳥(niǎo)”，畫面并非作品核心，這些畫面調(diào)動(dòng)起來(lái)的認(rèn)識(shí)行為才是作品的真正發(fā)生。多年來(lái)，他仿佛一個(gè)超脫的“悖論魔術(shù)師”，通過(guò)候鳥(niǎo)遷徙、“隨意”描繪等一系列藝術(shù)行為，不斷挑戰(zhàn)我們習(xí)以為常的認(rèn)知觀念，并因此形成自己藝術(shù)方式的獨(dú)特性，乃至本次展覽關(guān)于“展覽主題”的悖論制造。

走在這樣一個(gè)展廳，我們仿佛進(jìn)入“葉氏悖論”的多層“盜夢(mèng)空間”。從“展覽主題”到“作品完成性”、從“畫幅生產(chǎn)空間”到“畫家與畫作關(guān)系”，甚至具體到一件作品的“簡(jiǎn)單”與“復(fù)雜”，葉永青為我們不斷制造思維“悖論”。面臨這些悖論，如果我們一意追尋標(biāo)準(zhǔn)答案，那么我們就永遠(yuǎn)無(wú)法理解“葉永青”。因?yàn)椋哪康牟⒎翘峁┐鸢?，而是為了一種思考機(jī)制的檢討。