書畫同源這個命題對近代藝術(shù)的意義也許大于在古代的實際功效。吳道子學(xué)書不成而成畫圣。引書法入畫鑄就了中國文人寫意傳統(tǒng)，而歐洲抽象藝術(shù)則把中國書法的書寫性提升為繪畫的現(xiàn)代本質(zhì)。從中國的唐宋到清代，從歐洲的文藝復(fù)興到西方現(xiàn)代，繪畫同趨于書法，當(dāng)然這并非就圖像表象而言，而是從繪畫觀念與方法論而言：繪畫是一種書寫而非描繪形式?？刀ㄋ够柚魳沸詣?chuàng)作了史上第一幅抽象畫，可音樂性只是隱喻，轉(zhuǎn)化為視覺語言就是書寫性。美國抽象表現(xiàn)主義畫家羅伯特·馬瑟韋爾將歐洲哲學(xué)與中國書法觀念相結(jié)合探索抽象的結(jié)構(gòu)張力，其名作《西班牙挽歌》變體，萬變不離中文的“州”字結(jié)構(gòu)。這種抽象結(jié)構(gòu)的書寫性被畫家本人定義為“自動主義”，而波洛克的“滴畫”則是另一種風(fēng)格的抽象書法。本文所論述的邱振中書法也可歸入現(xiàn)代抽象藝術(shù)的范疇。

如果說歐美抽象畫家更注重書寫性的抽象結(jié)構(gòu)，那么邱振中力圖從抽象的結(jié)構(gòu)中去重塑書法線條的內(nèi)涵，換言之，他試圖先擊碎傳統(tǒng)書法的結(jié)體、章法、筆法，乃至其整個傳統(tǒng)意義，然后，在現(xiàn)代想象力和敏感性的引導(dǎo)下，借助傳統(tǒng)書法的活性基因，創(chuàng)新書法在現(xiàn)代藝術(shù)中的新構(gòu)架。

正是在這樣的探索中，書畫合于同源，回歸中國古代的書學(xué)理論的實質(zhì)。形、象、神三者在邱振中的作品中兼顯而不偏頗。書法乃抽象之畫。蔡邕所謂“縱橫有可象者，方得謂之書矣”；鐘繇稱“每見萬類，悉書象之”。邱振中將身邊人物、草木花鳥、山水景物，乃至夢境等萬象皆以書法類之，“體萬物以成形，因象而求意，得意而忘象”。抽象之意，出于物象之表。

從馬瑟韋爾到邱振中的作品中，可見抽象并非概念的抽象，而是一種靈心煥發(fā)。我之所以把他們兩者聯(lián)系在一起，是因為他們的藝術(shù)同出于“恢廓才情、醞釀學(xué)問”的道路。前者奠基于哲學(xué)，后者扎根于詩性。

邱振中其人其作隱含著這種詩性視覺靈光，觀看其書法時，心靈中自然回蕩起米開朗基羅致青年貴族托馬索·卡瓦列里的詩句：

透過你明朗的眼睛我看到柔美的光，我陰翳的眼睛永遠(yuǎn)看不到；我用你的腳承受我負(fù)荷的重量，我自己的肢體已遲緩衰老。在你的翅膀上我輕捷地穿過天空；你指引我朝著天國的方向；你美好的愿望感動了我，面頰蒼白，赤紅；在陽光中寒顫，在冬夜里灼燙。我的愿望就在你的愿望中，如輪軸在輪子中；你的心鑄就了我所有的思想；我的語言沒有你的呼吸就會消亡。沒有你，我就像月亮，空中一顆孤獨的石頭——無人能在天空看見月亮，只有當(dāng)被太陽照耀——那是火光。

邱振中作品的抽象詩性觸及內(nèi)心最深處。其作品是詩的藝術(shù)，心靈的藝術(shù)，總是充滿著對人生境界的感悟，并帶給我們超越一切的心靈力量，讓我們在現(xiàn)實世界之外重新找到了另外一種自由自在的“聲音”。

題為《日記》的作品，感人尤深。整幅紙面，浮現(xiàn)出的“記憶”宛如一片混沌、浩瀚的星云，或濃或淡、或聚或散，文字團(tuán)塊載浮載沉，依稀閃爍著微弱的光芒。這種感受最貼近我們內(nèi)心深處的記憶，而此處所用手法，似乎比“通感”還要微妙，其中的細(xì)膩與蒼茫，恐怕藝術(shù)家本人都無法解釋。諦視之下，我們看到的“回憶”竟然全部是邱振中自己的名字，零零散散、漫天飛舞，仿佛在我們頭腦中凌亂地投射類似北島的句子：

看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。……我來到這個世界上，只帶著紙、繩索和身影，……新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空。那是五千年的象形文字，那是未來人們凝視的眼睛。

這樣的聯(lián)想可能失敬于這幅抽象書法，但它完美地詮釋了北島的詩句，其力度遠(yuǎn)非任何繪畫作品所能比擬。而北島口中的“紙、繩索和身影”恰恰是對邱振中及其作品最形象的概括。這兩件作品——一首詩，一紙書跡，凌亂交錯，令人浮想聯(lián)翩。這種預(yù)言性特質(zhì)脫胎于“五四”前后的新文化運動，是西式啟蒙與中國現(xiàn)實的錯綜復(fù)合體。我們不妨看一眼他在18年前留下的文字：

第二個夢 1997年1月5日

大教室，許多人在聽演講。一個國際研討會。

演講的人說，要警惕普通人干預(yù)歷史。因為現(xiàn)在人人都有攝像機(jī)，這么多資料留給未來，就可能造成混亂，人們不知道挑出什么來代表歷史。

如今看來，所謂的“當(dāng)代生活”或“當(dāng)代人”，何止是“干預(yù)”歷史，簡直就是在以各自拿手的方式直接“創(chuàng)造”歷史。從這個角度講，邱振中的《待考文字系列》又是一組預(yù)言式作品，其中隱藏了一位智者的戲謔：我創(chuàng)造了歷史，我用“文字”記錄了我的創(chuàng)造——可是除了我自己，人們（甚至包括我自己）根本就不知道我留下的到底是什么……

普通人獲得了最神圣的權(quán)利——書寫歷史、創(chuàng)造歷史（也就是像神一樣可以永生的權(quán)利），可是，當(dāng)每個人都擁有這樣的權(quán)利時，我們看到的卻是當(dāng)代文化所特有的一種狂歡模式——對歷史無節(jié)制地消費、浪費，在食腐動物的“平臺”上夸張地咀嚼……

《待考文字系列》是一個虛指，是對現(xiàn)實世界的善意嘲諷，也是對“真實的”古代世界的追問，兩者在“未來”世界中達(dá)成了默契。

如果說《待考文字系列》是一場拆解游戲的話，那么邱振中的《集句跋徐冰芥子園山水卷》則回到了書法家的本色，所形成的反差耐人尋味。徐冰是用文字做藝術(shù)的高手，其《天書》《地書》無一不令人叫絕，他用嚴(yán)肅端莊卻無法識讀的文字外形制造了一幕幕古今中西凌亂紛紜、交疊蕩漾的思想奇景。邱振中欣賞徐冰的實驗，為之做“跋語”，這里面有惺惺相惜的味道，也有自我挑戰(zhàn)的心態(tài)。在《集句跋徐冰芥子園山水卷》中，邱振中為自己出了一個不大不小的難題。面對“實驗藝術(shù)家”徐冰的作品，他再次展露了自己的智慧。像喜歡文字游戲的古代文人一樣，他從《道德經(jīng)》、古詩畫文獻(xiàn)中擷取文句，連屬成文，成就了一件令人拍案稱奇的佳作：“今觀此卷，移花接木，重張區(qū)宇，雖略于形色，意致流動，頗得神氣。嗚呼！有物混成，可以為天地母，豈虛言哉！故曰莫若以明?！薄@是在說徐冰嗎？是，但又何嘗不是作者的“自況”！

不過，僅有這樣的智慧還稱不上書法佳作。在《集句跋徐冰芥子園山水卷》中，“理論家”的他展現(xiàn)了書法家的神采。整件作品從筆鋒吐納、字形裹束，到布白立勢無不令人吃驚。紙面上的書跡渾然一體，勢若奔雷，或若雄獅吼叫；濃墨枯筆，掩映生奇。這一次，他用的是同一種墨氣，僅靠后半部分的幾行枯筆來營構(gòu)氣韻，其效果正如曠野中幾聲孤獨的、略帶嘶啞的長嘯。用這種方式和徐冰對話，能聽懂的人大概不算太多吧。然而，正是在此，邱振中將我們帶回到了純正的傳統(tǒng)。傳為唐人韋續(xù)的《五十六種書并序》是書學(xué)史上的一篇奇文，他所輯錄的書體，如龍書、卿云書、鸞鳳書、科斗書、仙人形書、龜書、鐘鼎書、倒薤書、虎書、鳥書、魚書、填書、大篆、復(fù)篆、殳書、小篆、仙人篆、麒麟書、轉(zhuǎn)宿篆、蟲書、傳信鳥跡等，多為各類紀(jì)念性、功能性、裝飾性字體。其實，正是在韋續(xù)所處的唐代，或更早一些，古人對書法的“經(jīng)典”意識產(chǎn)生了深刻的自覺。作為“經(jīng)典”的書法恰恰不再是功能化、裝飾性的文字——如我們在各類器物銘文、碑志、摩崖石刻中所看到的字體，而是以“二王”之點畫為核心，以“筆法”為中心的書寫痕跡。

我們完全可以用康有為（或明末文人）口中的碑學(xué)、帖學(xué)的分歧來衡量這一分野，但由此不能忽略如下事實：各類碑刻文字難道不也在模仿書寫的痕跡嗎？我們看古碑喜歡看字口，而不是字形，這難道不是在向紙絹書跡表達(dá)敬意嗎？書法可以向外求，也可以向內(nèi)求。向內(nèi)求，求的是心性，是種種極為細(xì)微的感受，二者相比，可能后者更變化莫測，更難以約束，難度也更大。出于這個原因，所以古代文人會一直把“帖學(xué)”奉為正宗（因科舉而生的干祿書等等不在此列），也正是出于這種意識，自元代以降的畫家更自覺地把書寫經(jīng)驗引入畫面，創(chuàng)造出了更具書法形式意味的“文人畫”。

邱振中用文字為媒介做藝術(shù)，無論其手段怎樣變化，都是在做“痕跡”的實驗。而做這種實驗即是做心靈的實驗，誠如張懷瓘所言，“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心”。這種探索把他對書法內(nèi)涵的理解與他對外在世界的沉思融為一體，形成其獨有的藝術(shù)品質(zhì)。從這點來講，邱振中并不僅僅是書法家，他與馬瑟韋爾、徐冰等現(xiàn)代藝術(shù)家站在同一行列，試圖跨越傳統(tǒng)和當(dāng)代、西方和中國之間存在的歷史和現(xiàn)實的巨大鴻溝，這里有種種歷史的誤解，也有種種當(dāng)代的偏見。傳統(tǒng)不是衡量現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)，而現(xiàn)代全然脫離傳統(tǒng)卻將失去價值意義?，F(xiàn)代對傳統(tǒng)的繼承必須具有選擇性，傳統(tǒng)中唯有那些活性基因才能孕育為當(dāng)代意義。傳世的經(jīng)典作品產(chǎn)生于傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化過程，而這種轉(zhuǎn)化是與當(dāng)下情景的實驗性對話的成果。

當(dāng)下的對話往往猶如散亂無序的點線，它們?nèi)绾温?lián)結(jié)意義，如何串連過去、今天與未來，在當(dāng)下視眼中往往模糊不清，唯有到未來的某個節(jié)點，回顧才知其串聯(lián)的方式與意義，當(dāng)代很難甄別出自己時代的創(chuàng)造性杰作，這要等待歷史的判官。藝術(shù)史給我們的一個教訓(xùn)是不要過快地否定看似古怪乃至荒唐的藝術(shù)實驗。其積極的方面是讓藝術(shù)家和批評家都處于開放的狀態(tài)，而不是預(yù)設(shè)一個完美的西方模式或完美的中國傳統(tǒng)局限自身的價值判斷。

當(dāng)代藝術(shù)家普遍具有希望批評家為之定位的毛病。邱振中的嘗試本身否定了給他定位的可能性。他集理論家、書法家、詩人、現(xiàn)代繪畫實驗者為一身，在書法界乃至繪畫界，無人可與之比肩。作為書法家，他對現(xiàn)代繪畫實驗具有獨特的見解。我們都知道公孫龍子“離堅白、合同異”的典故，邱振中對繪畫的理解恰好與此暗合，其“現(xiàn)代繪畫”與“現(xiàn)代書法”同屬一個系列。他把書法語言提取出來，線條凝聚成了團(tuán)塊，而書法中的濃淡干濕也成了自由而獨立的創(chuàng)造性元素。他的“現(xiàn)代繪畫”堪稱其“哲學(xué)游戲”。從這個意義來看，邱振中的藝術(shù)實踐具有最直接的當(dāng)代意義，它不受材料媒介、中西價值觀念和藝術(shù)門類的局限而進(jìn)行開放性自由實驗，這是一種以心靈的再發(fā)現(xiàn)、傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)實的再發(fā)現(xiàn)為宗旨的創(chuàng)造性力量。

中國現(xiàn)代藝術(shù)的價值，就如傳世的經(jīng)典一樣，蘊含在藝術(shù)家的“行跡”之中，我們有什么樣的優(yōu)秀作品，就會留下什么樣的“現(xiàn)代傳統(tǒng)”。書法如今已脫離古代的許多功能而成為獨立的藝術(shù)。然而，缺乏傳統(tǒng)功底和人文素養(yǎng)，書法易淪為圓滑俗氣的“畫字”。邱振中的書法直追王羲之，結(jié)體俊秀，韌勁內(nèi)斂。藝術(shù)抽象是對世界的詩性化直覺投射，它不是世界的內(nèi)容，而是體悟與表現(xiàn)世界的一種審美方式，形同數(shù)學(xué)和物理公式也是審美形式。倘若邱振中能將得力于傳統(tǒng)的詩性抽象與更注重結(jié)構(gòu)張力與筆觸厚度的歐式抽象相結(jié)合，那么，他身上那股勢不可遏的藝術(shù)與生命活力，在其智慧的靈光照射下，在其豐富的情感驅(qū)動中，勢必將其藝術(shù)實驗推向新的境界，創(chuàng)造出書畫同源的現(xiàn)代藝術(shù)范例，在歷史的坐標(biāo)系上刻出精彩的痕跡。