李奇功

[摘 要] 與第六代同時期的蔡尚君，無論作為編劇還是導演，都不是一個高產的作者。蔡尚君在2007年導演了自己的第一部電影作品《紅色康拜因》。他的電影極具個人風格，始終堅守社會人文以及自己的藝術風格，記錄中國中下層老百姓的人情世故，表現(xiàn)處在社會轉型期下的人們思想轉變的過程和內心情感的抒發(fā)。為了全面剖析蔡尚君的影視作品，文章將從

角色塑造、角色關系構成、敘事方法，三個角度來討論，闡述蔡尚君在劇作方面的風格、技法和策略。

[關鍵詞] 蔡尚君；創(chuàng)作風格；人物塑造

無論作為編劇還是導演，蔡尚君都與第六代連接在一起。20世紀90年代末，最開始以編劇出身的他通過《愛情麻辣燙》被人們廣為熟知，而后又與導演張揚合作了兩部影片，分別是《洗澡》《向日葵》，到了2007年他才有了第一部自己導演的作品《紅色康拜因》，并且通過這部影片的出色發(fā)揮獲得希臘國際電影節(jié)的最佳影片獎，由此蔡尚君成功地完成了編劇和導演雙重身份的結合。

一、“多維”與人物塑造

蔡尚君的大部分影片中都能尋見父親的身影，像是生活在社會底層的父親，中產階層的父親，還有作為藝術家的父親等。他以高超的拍攝技巧、縝密的思維塑造出各種父親的形象，在影片《向日葵》中，將自己的志愿強加到兒子身上的父親，《紅色康拜因》中違背情義背叛兄弟的父親，他們的身上都存在鮮明的人物個性，而這些性格的形成與他們的文化背景、經濟能力及社會階層都存在直接的關系。美國資深作家麥基曾說過，在一部成功的影視劇中，人物在具有鮮明的人物形象之外，還要將人物身負的重重形象、重重關系，人與人之間的沖突、人與物之間的沖突呈現(xiàn)出來，即人物的“多維”性。

其實，所謂“多維”就是指每個人身上都存在多面性，也就是人們常說的善良與邪惡并存。就如同電影《紅色康拜因》中的父親宋濤，在面對同鄉(xiāng)時展現(xiàn)出卑劣自私、見利忘義、貪圖小利、以個人為中心的同時，又在其遭遇困難時展現(xiàn)出大義凜然、堅守誠信。他在劇中說：收了別人的錢，就一定要將任務完成，之后不顧身體的疼痛坐在地上也要將工作完成的片段讓人欽佩不已。情節(jié)看似矛盾，卻也真正體現(xiàn)了人物的多重性格。這就是人物“多維”性的典型表現(xiàn)。

蔡尚君在故事情節(jié)中沒有給父親宋濤設置任何突然事件使他的性格發(fā)生“變異”，他的“多維”性格是在劇情的發(fā)展過程中慢慢展現(xiàn)出來的，而他的這種多重性格并沒有給人唐突之感，觀眾很自然地接受了這些看似相互矛盾的個性，而且給人一種非常真實的感覺。這主要是因為電影在開始階段的鋪墊，宋濤作為一名外地打工人員，已經多年沒有回家，就連妻子離世都沒有人通知他。當宋濤回到家以后看到家里敗落的景象，他決定帶著自己的兒子去做麥客養(yǎng)家。回到農村的宋濤并沒有擺脫自己“打工者”的身份，不是帶著兒子去務農，而是帶著兒子在農村打工，從這里可以看出他對金錢的渴望符合劇情，而他在城里的生活經歷也使得他相當“圓滑”。但是，當看著眼前滿地的麥田還有拖拉機收割的景象，他的心志又回到了他的農村時代，而思想也隨之發(fā)生了變化，農村的那種質樸、誠實又慢慢回到了他的身上。

在電影的創(chuàng)作手法中，除了使用劇情慢慢將人物性格賦予主角之外，還有一種方法就是采用突發(fā)事件來給角色的性格改變創(chuàng)造條件，使得角色更加飽滿、生動。蔡尚君通常會采用性命攸關的大事作為突發(fā)事件來增加角色的性格復雜性。

在他的影片《向日葵》中，父親一心想把孩子培養(yǎng)成一位藝術家。因此，這位父親把自己看作家里的領導者，而這種堅定的信念和家庭定位影響了他的行為，他要將兒子的未來掌握在自己手里，并且時常表現(xiàn)得異常無情和頑固。為了讓孩子可以專心畫畫，不受外界影響，他的信心和領導者地位使得他用盡一切辦法為孩子掃清障礙，不讓孩子外出玩樂，阻止孩子交女朋友，不準孩子創(chuàng)業(yè)做買賣。他這種專權和自信心的改變源于一個突發(fā)事件：父親得知兒子的女友懷孕后，背著兒子迫使其女友去打胎，兒子得知實情后憤然離家。當父親輕而易舉地從結冰的湖面找到兒子以后，兒子拼命逃跑，父親拼命地追，當即將追上的時候父親跌入了冰窟，他極力往上爬，可是始終無法上岸，遠處的兒子見到狀況不對馬上跑回來將父親救起。這個事件發(fā)生以后，父親改變了對兒子的看法，也轉變了自己專斷的性格，剩下的只有作為父親的那個“空架子”。吃飯的時候，兒子和女朋友決定不要這個孩子，正在吃飯的父親扔下碗筷嚴厲地呵斥兒子和女友，此時父親所表現(xiàn)出來的仍是那個“獨裁者”父親。但是與以往不同的是，當兒子及女友堅定地想要打掉這個孩子的時候，父親卻顯得極為不自信，躲在作為輔助幫助自己的老伴后面，讓老伴出面調解。這里的父親老張已經與影片開始時不同，性格發(fā)生了轉變，變得沒有那么自信。但是可以想象，隨著父親逐漸變老，兒子的年齡逐漸增大，思想也越來越獨立，父親遲早會失掉對于兒子的控制力，只是時間早晚的問題罷了。電影會受制于時間的影響，緩慢的劇情發(fā)展會顯得不夠戲劇性，必然會發(fā)生的事情，利用戲劇性的手法加速它的發(fā)生會使得劇情更加緊湊。但是，這種突發(fā)事件對于電影創(chuàng)作者的個人能力和構思都有較高要求，因為平常生活中的父子之間很少會發(fā)生驚天動地的大事，想要讓突發(fā)事件看起來合理而不突兀比較困難。

二、空間與人物關系

新手編劇在創(chuàng)作電影劇本的時候，經常會忽略空間對于電影和人物的重要作用，通常會想當然地將事情和人物安排到自己設想的空間里，只要事情合理性符合要求就算完成任務。但事實是故事和人物所在的空間和場景也是整個劇情非常重要的環(huán)節(jié)，恰當?shù)目臻g會適應人物的關系，適應劇情的發(fā)展。

在蔡尚君的編劇哲學里面，利用空間的轉換來呈現(xiàn)角色關系一般表現(xiàn)為：當處在外部空間的時候，孩子是空間的主導者；而在內部空間或者家里的時候，父親就是主導者，孩子就是被領導者。

在電影《向日葵》中，爬到屋頂上的兒子鳥瞰地面，用自制彈弓打四處經過的路人。在這個外部空間屋頂里，兒子是空間的主宰者，父親外出，兒子作為家里的主人執(zhí)行領導權力。父親從外面回來，兒子還是從屋頂上打下了父親的帽子。然后，場景從室外轉到室內，由于母親的調和，父子之間的“仇怨”得以暫時和解。但是，到了晚上完全聽從于父親的母親讓兒子變得非常孤立，父親成了家里的絕對統(tǒng)治者。電影《紅色康拜因》也是如此來回進行空間轉換，展現(xiàn)了不同的場景父子之間定位的變換。在麥田（外部空間）兒子調皮地捉弄一只將死的鳥，從一旁走過的父親對此毫無表情，就如同陌生人。轉到家里的內部空間，父親在母親生前照片的事情上對兒子大發(fā)雷霆，兒子并沒有頂嘴，只是默默地轉過身去。而到了外部空間——母親的墳前，兒子爆發(fā)出了巨大能量，將父親祭奠母親的物品踢翻，以此來發(fā)泄自己心中的不滿。

角色處在不同的空間所展現(xiàn)出來的人物性格也是不一樣的，會改變觀眾對于人物性格的判斷。電影角色之間的關系受到空間作用的制約，確切地說是由于地緣政治的影響。電影《人山人?！防?，主人公老鐵踏上了橫跨農村和城市的報仇道路，在不同空間里老鐵的表現(xiàn)也是反差很大。電影的開始，鄉(xiāng)里的人登門要債，態(tài)度強硬的債主們堵在門口，老鐵的妻子說盡了好話請求暫緩幾天，但是老鐵始終一言不發(fā)，實在逼不得已他沉默地將家里最值錢的東西交給討債人。在這個過程中，老鐵始終是以“地主”的身份在與討債者周旋，因此房子主人和農民的身份影響了老鐵的外在表現(xiàn)，不管是沉默不語還是神情凝重，這些表情和動作都是建立在特定空間之上的。而同樣對抗態(tài)度強硬的討債者，身在城里的老鐵的表現(xiàn)就截然相反。劇中，在城里查找兇手的老鐵由于認錯人而被當?shù)鼗旎煊懸f法，態(tài)度極其強硬，就如同當日在家里遭受討債的境遇一般，老鐵的反應卻是馬上給人點上煙，然后點頭哈腰地向人賠禮道歉。根據(jù)文中提到的“多維”理論，在不同空間里老鐵的表現(xiàn)是前后不一致的矛盾體：在家里，面對鄉(xiāng)村人的強硬，他沉默、固執(zhí)、不講情面；在城市里，面對小混混的強硬，他敷衍、順從、非常配合。

使用空間手法展現(xiàn)角色性格是一種將空間里所包含的意識形態(tài)及人物關系都附加到角色上的表現(xiàn)方法。假如空間在構成的時候受到政治、經濟、文化、權勢和社會意識等方面的影響，那么這個空間中所蘊含的政治、經濟、文化、權勢和社會意識等方面就會對角色的表現(xiàn)和人物關系造成一定影響。蔡尚君電影中的主角經常沒有過多的話，這種沉默體現(xiàn)出來的無奈感讓角色在特定空間環(huán)境下的動作更加明顯，更能體現(xiàn)出特定空間下所包含的政治、經濟、文化、權勢和社會意識等方面的內容。

三、“從視角到定位”與敘事策略

從蔡尚君的多部作品可以看出，他的電影都是角色帶動情節(jié)發(fā)展，主角貫穿了整個故事的主要內容，利用非主要角色與主角之間的沖突來帶動劇情發(fā)展。為何蔡尚君電影中的人物和情節(jié)能夠得到觀眾的認可呢？文章認為，敘事的視角及定位是他的電影如此受歡迎的主要原因。

例如，在電影《洗澡》里存在兩個單獨的故事，分別是陜西姑娘遠嫁和西藏牧民圣河的旅程。電影開始，觀眾以劉大明為視角，進入了父親老劉和劉二明的生活，隨著故事的發(fā)展，老劉向觀眾講述了陜西姑娘遠嫁的故事，此時的視角雖然還是劉大明的，但是在敘述的過程中劉大明影像及聲音的缺失，以及父親老劉的講述聲音都讓觀眾對老劉產生了贊同。而電影中另外一個獨立的故事西藏牧民圣河的旅程的視角轉變就顯得更加隱蔽。在老劉去世后，劉二明為父親整理物品，發(fā)現(xiàn)了一張老舊的照片，勾起了他對父親的一段追憶，此時影片講述者的身份產生了變化，劉二明開始為劉大明和觀眾講述這個西藏牧民的故事。在講述故事過程中，視角再一次發(fā)生變化，又從二明轉到了老劉。但是這次轉變比較隱蔽，觀眾很難察覺，因為畫面的講述者不是老劉而是劉二明，從他的講述過程中人們可以發(fā)現(xiàn)，故事是老劉告訴劉二明以后才有了劉二明的講述，因此這個故事實際上就是老劉的敘事，老劉的視角。通過這個故事的講述，也讓觀眾與老劉之間的情感交流再一次被打通，再一次對老劉這個角色產生好感。

從全知全能的視角轉換成客觀視角，這種做法在現(xiàn)實主義電影中經常會被用到。比如蔡尚君的電影《紅色康拜因》的視角，影片以全知視角作為開端，表現(xiàn)兒子為了報復父親，練習開車想要撞死父親過程中的內心情緒，在這種全知敘事條件下，觀眾可以觀察到明顯的人為升華跡象，蔡尚君對于角色的解讀和理解都通過這件事情表達出來，從而把這種理解表現(xiàn)給觀眾。到了電影的末端，父親宋濤和兒子兩人分開以后，電影開始轉變敘事視角，轉換到了客觀視角，這個轉換也是極其隱秘的，敘述者雖然還是第三人稱，但此時的這個視角已經變得相當客觀，沒有任何的主觀情感放到里面，純敘事角度：兒子到城里去打工，同朋友借錢，回家同家人吃飯，趁人不注意偷錢，所有這些敘事都絲毫看不到任何加工痕跡在里面。這種客觀視角下的電影敘事方式，會使得觀眾無意識地拋棄對于電影藝術式的觀賞，會從客觀的角度來評價和理解新時期的農民工以及返鄉(xiāng)農民工人的生活現(xiàn)狀。

四、結 語

蔡尚君的電影注重反映當代中國社會的現(xiàn)實問題，記錄社會轉型和變革期的普通民眾的生活現(xiàn)狀，以講述個人故事為主要手法。他創(chuàng)作的電影并沒有將傳統(tǒng)父子之間的親情加以突出，也沒有將家庭溫暖和親情觀念作為電影主題，而是通過描述父子之間在社會轉型過程中出現(xiàn)的沖突、憤怒、仇恨來引領觀眾對于現(xiàn)實社會問題進行思考。這樣的現(xiàn)實主義電影對于目前商業(yè)、娛樂當?shù)赖闹袊娪皝碚f，無疑具有相當高的社會和藝術價值。

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