劉云雁 凌曉

基金項(xiàng)目：本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目“中國莎劇翻譯群體性誤譯研究”（項(xiàng)目編號(hào)：12YJC740072）階段性研究成果。

摘 要：經(jīng)典文學(xué)作品的影視改編中，《羅密歐與朱麗葉》的電影改編具有重要的歷史意義。本文通過梳理《羅密歐與朱麗葉》電影改編研究的歷史，探索他性作為能動(dòng)的記憶和觀照角度在電影改編中的價(jià)值、存在方式和重心，改編和傳播的沖動(dòng)是原作表述未完成性的反映，而表述的情態(tài)則是時(shí)代參與對(duì)話最終影響電影作品審美力量分布的關(guān)鍵?！读_密歐與朱麗葉》電影改編歷史及其評(píng)價(jià)給當(dāng)代中國影視改編提供了一個(gè)特殊的案例。如何理解對(duì)話性在電影改編中的功能和作用方式，使作品獲得穩(wěn)定的價(jià)值，值得后人借鑒與反思。

關(guān)鍵詞：莎士比亞；電影；改編；巴赫金；對(duì)話

作者簡(jiǎn)介：劉云雁，文學(xué)博士，湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，主要從事莎士比亞戲劇和翻譯研究，目前正在英國伯明翰大學(xué)莎士比亞研究院（斯特拉特福）訪學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-08--04

隨著改編研究成為傳統(tǒng)文本研究與現(xiàn)代傳播學(xué)的結(jié)合點(diǎn)，西方莎士比亞研究也逐漸跳出傳統(tǒng)經(jīng)院研究策略，以更加開放的姿態(tài)看待莎劇經(jīng)典的重新詮釋，尤其關(guān)注劇本的改編和演繹，隨著不斷改變的社會(huì)文化與價(jià)值滲透進(jìn)入電影演繹作品，通過對(duì)話的剪輯、重組和添加，動(dòng)作的插入，鏡頭與空間語言的強(qiáng)化和忽略，體現(xiàn)了文本與空間，歷史與社會(huì)語境之間的對(duì)話，從本質(zhì)上說是人性和道德在永恒與變化兩端之間的游移?！读_密歐與朱麗葉》是莎士比亞戲劇中演出頻次最高的幾部作品之一，問世之初就在舞臺(tái)演出上獲得了巨大的成功，直到如今依然以各種改編形式搬上舞臺(tái)和屏幕。自電影發(fā)明以來，按照原文劇情改編的電影超過二十部，僅次于《哈姆雷特》與《奧賽羅》，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《麥克白》和《李爾王》等其他莎士比亞悲劇，更加重要的是其改編電影的藝術(shù)成就和商業(yè)成功在所有莎劇電影中首屈一指，其中由意大利導(dǎo)演澤福瑞（Zeffirelli）1968年的電影和美國導(dǎo)演魯曼（Baz Luhrmann）1996年的作品票房最高，1961年的《西區(qū)故事》獲得多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，成為幫派電影的奠基之作，因此《羅密歐與朱麗葉》電影改編研究也成為了當(dāng)代西方莎劇傳播研究的一個(gè)重點(diǎn)。

一、《羅密歐與朱麗葉》電影改編研究背景

莎士比亞研究的重心從經(jīng)院式的純文本研究轉(zhuǎn)向改編研究，歷史并不久遠(yuǎn)。1989年蓋瑞爾（Gary Taylor）的《再發(fā)現(xiàn)莎士比亞》提出了莎士比亞研究應(yīng)該注重不同時(shí)代的闡釋，奠定了莎學(xué)內(nèi)部的改編轉(zhuǎn)向。他在序言中提出：“每個(gè)時(shí)代都以不同的方式解釋莎士比亞。然而問題在于一種解釋何以比另一種更加流行？一種流行的解說為何讓位于另一種？人們什么時(shí)候、為什么開始不再問某個(gè)問題而開始關(guān)注其他問題？……要把這個(gè)情況全面地呈現(xiàn)出來就必須研究所有的相關(guān)活動(dòng)。包括一部作品如何被界定為改編自莎士比亞，經(jīng)過了怎樣的編輯，產(chǎn)生了怎樣的評(píng)論，是否經(jīng)過翻譯，怎么被引用，甚至怎樣被拼寫，以及怎樣通過視覺形式呈現(xiàn)出來。這決定了一個(gè)特定時(shí)代的莎士比亞是什么。”[1]（pp6）單以英國的莎劇舞臺(tái)改編而言，王朝復(fù)辟（Restoration）歷史事件、宗教變革和裁判以各種方式在莎士比亞戲劇舞臺(tái)上留下了痕跡。馬爾登通過詳細(xì)描述和分析1744年Theophilus Cibber 和1748年Garrick執(zhí)導(dǎo)的兩部舞臺(tái)劇《羅密歐與朱麗葉》改編中所體現(xiàn)出來的十八世紀(jì)政治和文化思潮，表明“自1700年之后，莎士比亞戲劇表演的歷史就包含了改編者和劇院經(jīng)理們?cè)噲D將莎士比亞文本容納于當(dāng)代觀眾的道德情感”。[2]

電影改編研究比舞臺(tái)改編歷史更短，從默片時(shí)代開始算起，最早莎劇電影改編也不過是十九世紀(jì)末的事情[3]。一直到二十年前，電影改編仍然被視作原作、劇本甚至舞臺(tái)作品的附庸，而不是藝術(shù)品本身，藝術(shù)價(jià)值沒有受到足夠的肯定，這一點(diǎn)可以從當(dāng)時(shí)的影評(píng)與論述中找到大量論述。七十年代，喬根（Jourgen）并不含蓄地批評(píng)澤福瑞改編版“失去了洞察力和憤怒”[4]，只是商業(yè)和流行文化的成功，這一時(shí)期的莎士比亞電影評(píng)論大多認(rèn)為影視改編缺乏詩歌、讀本和舞臺(tái)劇應(yīng)有的深度。八十年代這一思路逐漸發(fā)生改變，1987年戴維斯（Anthony Davies ）指出“直到最近，人們才開始覺得關(guān)于（莎士比亞）在電影、電臺(tái)、尤其是電視等媒體（改編）的討論是值得尊敬的。”[5]1996年 《莎士比亞研究》以《羅密歐與朱麗葉的再生》（Romeo and Juliet and its Afterlife）為專題所出的春季期刊，主編斯坦利在刊首撰文總結(jié)了歷史以來《羅密歐與朱麗葉》搬上屏幕所遇到的各種困難。雖然他始終認(rèn)為《羅密歐與朱麗葉》原劇并不是莎劇最好的作品，但卻旗幟鮮明地肯定了其電影改編作品的歷史意義，認(rèn)為：“只有拋棄個(gè)人命運(yùn)的悲劇觀念，更加關(guān)注個(gè)體與多變的社會(huì)之間的關(guān)系，才能真正展開劇本的豐富性和多樣性。”[6]

二十一世紀(jì)以來的電影改編研究地位發(fā)生了深刻的變化。2004年《劍橋文學(xué)指南：莎劇電影改編》序言明確地將莎劇電影作為一種“藝術(shù)成就本身（as artistic achievements in themselves ）”[7]。同年，羅斯威爾通過梳理莎士比亞戲劇搬上屏幕的過程透視了整個(gè)電影和電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展史[8]，其中提到澤福瑞改編的以《羅密歐與朱麗葉》為代表的一系列莎士比亞電影所逐步建立起來的“澤福瑞美學(xué)”對(duì)于電影技術(shù)和商業(yè)運(yùn)作方式的雙重影響。1996年以來的十年是莎劇電影改編研究的黃金十年，從布萊恩（Kenneth Branagh）莎劇電影改編，到好萊塢敘事中的性別主義，大量專著從布景、道具、服裝、人物、演員、臺(tái)詞、燈光、鏡頭、劇情等各個(gè)方面對(duì)莎劇改編作品進(jìn)行細(xì)讀，構(gòu)成了龐大的對(duì)話體系。

二、巴赫金對(duì)話理論與電影改編

經(jīng)典文學(xué)作品的影視改編核心內(nèi)容就是對(duì)其審美內(nèi)核的反思。一般來說，巴赫金對(duì)于電影改遍的影響主要來自狂歡理論，例如羅蘭的《狂歡與羅密歐朱麗葉之死》[9]等。此外，運(yùn)用互文性來解釋改編問題，也往往會(huì)提及巴赫金來作為結(jié)構(gòu)主義理論的補(bǔ)充。必須承認(rèn)，巴赫金對(duì)于法國結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但是他的對(duì)話理論并不像后現(xiàn)代主義研究那么宏觀，其本質(zhì)上仍然是從審美價(jià)值出發(fā)的微觀討論，而理解巴赫金對(duì)話理論的關(guān)鍵之一就是“他性”，這種他性既不同于海德格爾的物性與存在研究，也與薩特等人具有深刻意識(shí)形態(tài)辯論特征的存在主義迥然不同。巴赫金的出發(fā)點(diǎn)與歸宿始終是審美的。他指出“一個(gè)人在審美上絕對(duì)地需要一個(gè)他人，需要他人的觀照、記憶、集中和整合的能動(dòng)性……因?yàn)閷徝赖挠洃浭悄軇?dòng)的，它能在一個(gè)新的存在層面上塑造出一個(gè)外形之人。”[10]巴赫金認(rèn)為，審美體驗(yàn)很難完全脫離他者的觀照而獨(dú)立表現(xiàn)。與他人的對(duì)話不僅存在于作品內(nèi)部，更加重要的是，作品的完整呈現(xiàn)離不開與外部世界的對(duì)話?！白髌芬蚕駥?duì)話中的對(duì)語一樣，旨在得到他人的回應(yīng)……作品是言語交際鏈條中的一個(gè)環(huán)節(jié)；它也像對(duì)話中的對(duì)白一樣，與其他作品即表述相聯(lián)系：這既有它要回應(yīng)的作品，又有對(duì)它作出回應(yīng)的作品；同時(shí)又像對(duì)話中的對(duì)白一樣，以言語主體更替的絕對(duì)邊界與其他作品分離開來?！盵11]從這個(gè)意義上來說，對(duì)話理論雖然原本是基于小說和戲劇研究所發(fā)展起來的，但是卻非常契合經(jīng)典文學(xué)作品的改編研究，這是巴赫金的時(shí)代所始料未及的?！读_密歐與朱麗葉》及其經(jīng)典改編電影都是“有穩(wěn)定價(jià)值的文化產(chǎn)品”[12]，卻又各自作為言語鏈中的一環(huán)，相互觀照從而反映自身，使作品本身所潛在而又沒有實(shí)現(xiàn)的價(jià)值，與倫理世界結(jié)合起來，“完成了兩個(gè)世界的直覺的、獨(dú)特的統(tǒng)一”[13]，自發(fā)地填補(bǔ)邏輯缺漏，形成了相對(duì)完整的審美體驗(yàn)，使我們從電影改編中看到了更加復(fù)雜的莎士比亞，同時(shí)也看到我們這個(gè)更加復(fù)雜的時(shí)代?！读_密歐和朱麗葉》的電影剪輯中，許多學(xué)者都注意到了墨枯修（Mercutio）的臺(tái)詞和形象變化，有時(shí)是莽撞而愛戀羅密歐的青年，有時(shí)是類似于丑角一樣的人物，說著關(guān)于“仙姑（Queen Mab）”的有色笑話，不同的演員選擇和詮釋與當(dāng)時(shí)性別理論的發(fā)展進(jìn)程，影響研究的興起暗暗呼應(yīng)，不僅構(gòu)成了莎士比亞戲劇的重新發(fā)現(xiàn)，而且成為了電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的時(shí)代烙印。道布森（Michael Dobson）在2015年十月一日的演講《哈姆雷特：剪輯，不剪與死亡》（Hamlet： Cut， Uncut and Death）中突然繞開哈姆雷特分析了《羅密歐與朱麗葉》中墨枯修死前大喊三聲“瘟疫降臨你們家”的預(yù)言性臺(tái)詞在電影改編史上被刪去或者減少的情況，卻又戛然而止，不再討論這些剪輯所蘊(yùn)含的宗教懷疑主義內(nèi)涵[14]，這是值得深思的問題。原劇本與電影作品的相互參照，不僅構(gòu)成了墨枯修形象的多角度建構(gòu)，甚至有可能涉及到莎士比亞命運(yùn)觀或者悲劇論的核心問題。目前，莎劇電影剪輯研究成果比較多，但是作為一種對(duì)話，更有建構(gòu)意義的不僅僅是剪輯了什么，而是增加或者強(qiáng)調(diào)了什么。事實(shí)上，巴赫金對(duì)話理論中最為核心的內(nèi)容就是“表述的針對(duì)性”，主要討論了強(qiáng)調(diào)問題，或者說是“表述的情態(tài)”問題。

巴赫金認(rèn)為：“我們表述的情態(tài)，經(jīng)常情況下不僅是，有時(shí)主要地不是由這個(gè)表述的指物意義的內(nèi)涵決定的，而是同一題目上的他人表述決定的……也正是這些他人表述決定著要強(qiáng)調(diào)哪些因素，要重復(fù)什么，要選用哪些激烈的（或相反更溫和的）詞句，要采用挑戰(zhàn)性的語調(diào)，如此等等，不一而足。如果只考慮表述的指物意義內(nèi)涵，就永遠(yuǎn)也不能透徹地理解和解釋表述的情態(tài)。表述的情態(tài)總在或多或少地作出應(yīng)答，即表現(xiàn)說著對(duì)他人表述的態(tài)度，而不僅是表現(xiàn)他對(duì)自己表述對(duì)象的態(tài)度。”[15]從這個(gè)意義上來說，莎士比亞劇本的指物意義并不是自動(dòng)完成的，而是依賴于演繹和傳播，通過他人表述而最終實(shí)現(xiàn)的。同時(shí)，他人表述中的強(qiáng)調(diào)和重復(fù)表述情態(tài)的應(yīng)答，在一定程度上決定了作品的性質(zhì)。作為充滿了情感沖擊的浪漫電影，羅密歐與朱麗葉中充滿了加強(qiáng)情態(tài)的小道具和小動(dòng)作，即使在臺(tái)詞不發(fā)生根本改變的情況下，空間語言的烘托，演員語調(diào)的變化和動(dòng)作的配合，都改變了審美力量的分布。魯曼1996年電影中重新構(gòu)建后現(xiàn)代弗羅那城，從劣質(zhì)的仿羅馬拱廊，到一閃而過的“夏洛克銀行”招牌，都喚起了觀眾能動(dòng)的審美記憶，這是通過空間語言與戲劇臺(tái)詞發(fā)生沖突和呼應(yīng)來強(qiáng)調(diào)真正戲劇內(nèi)涵的經(jīng)典方式。西方電影研究學(xué)者擅于發(fā)現(xiàn)技術(shù)性的強(qiáng)化，而對(duì)于涉及到宗教消解的詮釋卻有可能視而不見。例如澤福瑞的電影就不僅僅只是創(chuàng)造了經(jīng)典音樂插曲的浪漫唯美愛情故事，還有可能隱藏了朱麗葉的宗教態(tài)度變化。從與羅密歐相識(shí)之初以“圣徒”自比的虔誠信徒到命運(yùn)多蹇中的宗教懷疑和最終的自我建構(gòu)，很少有學(xué)者公開討論朱麗葉胸口十字架項(xiàng)鏈從進(jìn)入鏡頭焦點(diǎn)，強(qiáng)化然后消失的細(xì)節(jié)。當(dāng)然，這些細(xì)節(jié)過于零散不夠充分，也就很難在特定領(lǐng)域產(chǎn)生顛覆性影響。正如巴赫金所說的：“我們的言語，即我們的全部表述充斥著他人的話語，只是這些他人話語的他性程度深淺、我們掌握程度的深淺、我們意識(shí)到和區(qū)分出來的程度深淺有所不同。這些他人話語還帶來了自己的情態(tài)、自己的評(píng)價(jià)語調(diào)、我們對(duì)這一語調(diào)要加以把握、改造、轉(zhuǎn)換?！盵16]

改編和傳播的沖動(dòng)最初源于原作對(duì)于他者的需要，這是表述未完成的普遍狀態(tài)。他性對(duì)于內(nèi)涵的挖掘、構(gòu)建或者強(qiáng)化，有賴于作品本身開放性，巴赫金將其稱之為“表述未完成性”。巴赫金首先定義了表述的完成性，“包括指物意義的充分性、言語意圖和穩(wěn)定的體裁形式”[17]，其中“體裁形式是最重要的因素”[18]?！读_密歐與朱麗葉》在莎士比亞筆下就經(jīng)過了多次修改和變化，然而從舞臺(tái)劇本進(jìn)入電影的體裁變化，給予作品新的對(duì)話方式，導(dǎo)演、演員和觀眾的參與從不同的角度消減、添加和強(qiáng)化了某些時(shí)代特質(zhì)，例如劇中對(duì)于天主教的態(tài)度變化，實(shí)質(zhì)上反映了當(dāng)代西方宗教對(duì)于審美情趣的禁錮程度，這些都表明了改編過程中新的言語意圖對(duì)于表述所產(chǎn)生的影響。然而，莎士比亞最初的言語意圖已經(jīng)很難考證，因而尤其需要通過對(duì)話來解讀，通過詮釋來突破；電影改編帶來的體裁變化和表述材料的豐富，給予了文學(xué)作品跨越時(shí)空的力量。

三、結(jié)語

如今，影視改編正在成為中國當(dāng)代文化與傳播研究的重點(diǎn)之一，原作中心論、導(dǎo)演中心論等各種觀念充斥市場(chǎng)。其實(shí)無論作者的意圖還是體裁改編的需要，都是對(duì)話體系中的一個(gè)聲音，每一種聲音都是對(duì)作品內(nèi)部或者與作品沒有直接關(guān)系的外界質(zhì)詢的某種回應(yīng)，隨著這種質(zhì)詢的發(fā)展和推動(dòng)，導(dǎo)演、演繹和傳播策略也必須不斷更新，實(shí)現(xiàn)對(duì)話在作品塑造過程中的價(jià)值。布迪厄在討論符號(hào)權(quán)力的結(jié)論中指出：“控制關(guān)系的建立和維護(hù)所需要的代價(jià)就是策略的不斷更新，因?yàn)槠渌黧w的勞動(dòng)、服務(wù)和忠誠會(huì)產(chǎn)生有意識(shí)的、持續(xù)的適應(yīng)（a mediated， lasting appropriation）”[19]將appropriation理解為“適應(yīng)”其實(shí)不夠恰當(dāng)，因?yàn)槠渲袥]能包括思維框架的禁錮問題。從巴赫金的對(duì)話到布迪厄的符號(hào)控制，雖然對(duì)于符號(hào)在傳播過程中成長時(shí)所受到的影響方式和程度的表述有所不同，但本質(zhì)上都表達(dá)了對(duì)開放性的期待，尤其是在多大程度上意識(shí)到諸如文學(xué)傳統(tǒng)，審美偏好、宗教意識(shí)等無形之聲的質(zhì)疑或者回響。

對(duì)話性不僅僅是作品塑造的內(nèi)在要求，而且構(gòu)成了穩(wěn)定的價(jià)值。影視改編作品是文化產(chǎn)品，市場(chǎng)化在改編對(duì)話中添加了更為復(fù)雜的因素和影響機(jī)制。例如《夜宴》拍出來后，馮小剛本意并不想借助《哈姆雷特》的文學(xué)名聲，但是在海外發(fā)行中卻又不得不如此。他說：“（在國外宣傳的時(shí)候）原先只跟他們提《夜宴》，不提《哈姆雷特》……后來就說這是一部東方版的《哈姆雷特》，他們一下就明白了……”[20]。這一方面表明文學(xué)名聲在經(jīng)典文學(xué)作品改編傳播鏈中的意義，但是更重要地是體現(xiàn)了改編作品不得不參與對(duì)話和自我塑造的迫切性，只有自覺地納入言語體系的一環(huán)，才有可能如巴赫金所說的那樣形成“有穩(wěn)定價(jià)值的文化產(chǎn)品”，而這種穩(wěn)定的價(jià)值既來自于原文的開放性，也來自于演繹作品的未完成性。

注釋：

[1]Gary. Taylor. Reinventing Shakespeare： a cultural history from the Restoration to the present. London ： Vintage. 1989. pp6.

[2]Martden， Jean. The Re-Imagined Text： Shakespeare， Adaption & Eighteenth-Cemtury Literary Theory. Kentucky ： the University Press of Kentucky. 1995. pp78.

[3]參見Ball， Robert. Shakespeare on Silent Film. London： Routledge. 2013..

[4]Jorgens， Jack. Shakespeare on Film. Nor York： University Press of American. 1977.

[5]Davies， Anthony.Shakespeare and the Media of Film， Radio and Television： A Retrospect. Shakespeare Survey： An Annual Survey of Shakespeare Studies and Production， 1987， Vol.39， pp.1-11. Only comparatively recently has it become respectable to concentrate serious discussion the media of cinema， radio and more especially television..

[6]Wells， Stanley. The Challenges of Romeo and Juliet. Shakespeare Survey： An Annual Survey of Shakespeare Studies and Production， 1996， Vol.54， pp.1-15. 斯坦利對(duì)于《羅密歐與朱麗葉》的評(píng)價(jià)不高，可能源于受到宗教背景影響的文學(xué)傳統(tǒng)的制約，這里不做討論。.

[7]Jackson， Russell. Cambridge： Preface to the Cambridge Companion to Shakespeare on Film. 2000.

[8]Rothwell， Kenneth. Cambridge： A History of Shakespeare on Screen： A Century of Film and Television. Cambridge University Press. 2004.

[9]Knowles， Ronald. Carnival and Death in Romeo and Juliet. Shakespeare Survey： An Annual Survey of Shakespeare Studies and Production， 1996， Vol.54， pp69-85.

[10]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第一卷， 第133頁.

[11]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第159頁.

[12]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第一卷， 第104頁.“（作者的組織力量）不存在于心理學(xué)所指的意識(shí)之中，而存在于有穩(wěn)定價(jià)值的文化產(chǎn)品之中”.

[13]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第一卷， 第337頁. “認(rèn)識(shí)世界并未在作品自身中得到實(shí)現(xiàn)，而是與倫理追求的世界結(jié)合在一起，完成了兩個(gè)世界的直覺的、獨(dú)特的統(tǒng)一”.

[14]帕里斯之死也是大量電影改編中刪去的內(nèi)容，這些改編都與西方文學(xué)傳統(tǒng)的宗教基礎(chǔ)有關(guān)，目前仍然是西方莎士比亞研究中的禁忌話題，這里不深入討論.

[15]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第177-178頁.

[16]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第174-175頁.

[7]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第160頁.

[18]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第161頁.

[19]Bourdieu， Pierre. Outline of A Theory of Practice. Cambridge： Cambridge University Press. 2013. pp183.

[20]馮小剛：《對(duì)話》，當(dāng)代電影，2006年第11期.