[英]唐冠科

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嚴(yán)善錞的銅版畫

[英]唐冠科

二○一五年早些時候，我造訪了嚴(yán)善錞自一九九三年便供職的深圳畫院的工作室。①本文是根據(jù)我于2015年4月25與嚴(yán)善錞在他深圳畫院的工作室的對話基礎(chǔ)上寫作的。我們就版畫展開了廣泛的討論，而且我還能親見他制作出幾幅作品，真是難得的機會。嚴(yán)善錞是一位受人尊敬的畫家和學(xué)者，他曾撰文廣泛論述過傳統(tǒng)和當(dāng)代中國藝術(shù)的許多方面；但他近幾年全心投入的卻是版畫。事實上，他認(rèn)為只有在版畫中他才能達(dá)到其早期作品里曾有的某種表現(xiàn)意圖。

和他之前的水墨和丙稀畫相比，嚴(yán)善錞的銅版畫有了質(zhì)的突破，可說是爐火純青。他的那些大幅的水墨和丙稀畫的形象比較抽象，豐富的層次忽隱忽現(xiàn)，不僅表現(xiàn)了他一生中最熟悉的杭州西湖的景象，也表現(xiàn)了西湖自古以來的詩情畫意。細(xì)看之下，看似平淡的畫面，卻令人振奮。相形之下，他的銅版畫卻相當(dāng)精制，尺寸正好適合拿在手上觀賞，完全符合傳統(tǒng)的審美方式，變化多端的線條和畫面效果極具特點，這一切匯聚起來將西湖的萬種風(fēng)情娓娓道來。他采用了一種與過去完全不同的表現(xiàn)手法。

嚴(yán)善錞在畫院的工作室不大，家具也很簡單，墻上有一排排的書架，許多以前的作品斜斜地靠墻堆著。桌上放著一臺小型的版畫機，還有一摞銅板和雁皮紙，就像普通的版畫家工作室一樣。略為不同的是，書架上還有些在尋常人家的廚房或者壁櫥里能夠找到的硫磺粉、橄欖油、醬油和清潔劑。嚴(yán)善錞就是用這些簡單的材料創(chuàng)造出了充滿詩意的銅版畫，猶如簡約的中國古詩那樣，明快而又含義豐富。他是怎么將版畫升華到如此煉金術(shù)般的？

一九八二年，嚴(yán)善錞畢業(yè)于杭州的浙江美術(shù)學(xué)院版畫系，與黃永砯同屆。黃永砯作為廈門達(dá)達(dá)成員，早期藝術(shù)創(chuàng)作的姿態(tài)十分激進(jìn)。嚴(yán)善錞則選擇了一條更為保守的道路，埋頭探索水墨畫的創(chuàng)新，一九八七年前后，他開始鉆研學(xué)術(shù)理論，著書立說，從《文人與畫：正史與小說中的畫家》到對黃永砯、王廣義作品的藝術(shù)評論。他說，在藝術(shù)中，不管怎么創(chuàng)新，他更鐘情于追求中國的傳統(tǒng)趣味。但是，對于那些自己并不十分欣賞的藝術(shù)類型，他覺得還是有必要去理解。近二十年來，嚴(yán)善錞游遍法國、德國、意大利等國，尋訪歐洲古典大師和西方當(dāng)代藝術(shù)的作品，從偉大的版畫家丟勒到倫勃朗，從戈雅到畢加索。直到二○○七年，年屆五旬的嚴(yán)善錞回歸到繪畫創(chuàng)作，厚積薄發(fā)，比起那些作品在拍賣中價格破紀(jì)錄的成功藝術(shù)家，嚴(yán)善錞則更接近那些明清時期的文人雅士。

經(jīng)過最初的嘗試后，嚴(yán)善錞的繪畫作品尺寸迅速擴張，充分展現(xiàn)了他對馬克·羅斯科、塞·湯母利的研究和體會。遠(yuǎn)觀嚴(yán)善錞那些色彩單純的作品，覺得非常抽象，走近一看，恍然看到多層覆蓋的顏料，而他多年來對數(shù)不勝數(shù)的藝術(shù)作品的研究和記憶在此深藏不露，卻又潛移默化。由此看來，在二十世紀(jì)的眾多藝術(shù)家當(dāng)中，塞·湯母利是他最為敬佩的，他的作品風(fēng)格也最接近塞·湯母利，塞·湯母利的創(chuàng)作靈感大多來自于古希臘和古羅馬的文明遺物和神話傳說。不論是丙烯畫還是水墨畫，嚴(yán)善錞的作品將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓已經(jīng)表現(xiàn)地淋漓盡致了，他卻仍不自滿，因此他決定回到版畫的創(chuàng)作上來。

嚴(yán)善錞說，在他剛剛畢業(yè)的年代，版畫創(chuàng)作的材料非常有限，工作室的通風(fēng)也不足，因而使用硫酸來制作也非常有害于身體。二○一○年，他終于找到解決這個問題的辦法了。當(dāng)時，他的老師王公懿旅居歐洲、美國二十年后回到了中國，她向嚴(yán)善錞推薦了一種版畫制作技法，這是她一九九二年在法國里昂的艾爾馬（ALMA）版畫工作室創(chuàng)作的時候嘗試過。這也就是為什么在嚴(yán)善錞的工作室里會有那些硫磺粉、橄欖油之類的原因，他用這兩種物質(zhì)的混合物替代了一般用于銅板腐蝕的硫酸。

我親眼見證了橄欖油和硫磺粉的混合物一點一點地腐蝕銅板的過程，被腐蝕的部位會變黑。二○一四年，嚴(yán)善錞曾寫過一篇文章提到這種技法，“這種腐蝕法相對于傳統(tǒng)的硫酸法更加自由，也比美柔汀、糖水法等其他技法更為直接。它主要是利用硫磺與銅的反應(yīng)后在板面上產(chǎn)生的一些凹槽和渣滓來停留油墨。它也可以表現(xiàn)一些筆觸，而且層次比較細(xì)膩。但缺點是反應(yīng)很不穩(wěn)定，腐蝕后的剩留物的質(zhì)地較松，不耐多印”。①嚴(yán)善錞《關(guān)于我的銅版畫“西湖”》，載《國家美術(shù)》2015年第1期，第36、37頁。然而，他對此又作了很大的改進(jìn)。

在嚴(yán)善錞的丙烯和水墨的西湖系列作品中，他既有意識地保留了畫面的完整性，也充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的精神。他把觀眾和西湖的距離拉得很遠(yuǎn)，猶如遠(yuǎn)遠(yuǎn)地透過重重霧障欣賞西湖。而在版畫創(chuàng)作上，則完全是另外一回事。雖然，他早期的一些廣闊的風(fēng)景版畫作品更多的是在表現(xiàn)西方風(fēng)景畫的傳統(tǒng)，而不是中國水墨畫的意境，在近期的作品中，他開始關(guān)注細(xì)微之處—樹葉、樹干、蘆葦—用朦朧的形式表現(xiàn)西湖的萬種詩情，哪怕如今西湖位于繁華的城市中央，處處是游客，也絲毫不減這種風(fēng)情。然而這種版畫創(chuàng)作方式很多時候是需要碰運氣的，嚴(yán)善錞往往需要觀察銅板在經(jīng)過橄欖油和硫磺粉混合物的腐蝕后的效果。我們都知道，這是無法預(yù)見的。每一次創(chuàng)作，他都會根據(jù)這些抽象的圖形，結(jié)合自己腦海里對大自然、對藝術(shù)史的圖像的記憶繼續(xù)創(chuàng)作下去，需要的時候，可能同一塊銅板的腐蝕工序需要重復(fù)五六次，直到滿意為止。

在他的創(chuàng)作過程中，直覺至關(guān)重要，直接決定了銅版畫的制版。至于洗板的工序，他認(rèn)為用醬油的效果比所有傳統(tǒng)的材料都要出色。有時候為追求一種微妙的對比效果，嚴(yán)善錞盡可能少地上墨—只要足夠填進(jìn)銅板的裂縫就行，然后用手不停地擦板，以致整塊銅板上的墨剩得非常的稀薄均勻。這個工序非常精細(xì)，他必須把對版畫不斷探索的心得、技術(shù)和各種處理手法盡可能地發(fā)揮出來。最后的一步，就是用手把浸泡的雁皮紙壓在版上。畫家必須謹(jǐn)慎地處理這一步，雁皮紙背面的日本漿糊必須適量，否則就會破壞整個畫面的觀感以及它的保存質(zhì)量。

嚴(yán)善錞　蘇堤

嚴(yán)善錞　蘇堤

實在奇怪，嚴(yán)在銅版里追求的效果更多來自珂羅版而不是他所崇拜的藝術(shù)家的銅版，珂羅版這種照相制版能夠制作出微妙的細(xì)節(jié)因此而能復(fù)現(xiàn)漸變的色調(diào)。當(dāng)他還是學(xué)生的時候(1980)，他找到了一本在一九一八年到一九二八年間出版的趙之謙書畫作品集《悲盦勝墨》，讓他印象十分深刻。他打從心里佩服那些版畫的品質(zhì)，在他創(chuàng)作自己的銅版畫的時候，腦海里還會不斷涌現(xiàn)出來。對于他追求的這種效果，他明確地說道：“這種效果與我一直迷戀的珂羅版的印刷的效果非常相似，也與我追憶中的西湖的氣質(zhì)非常相似，尤其是采用日本的雁皮紙印制后，更具有一種銀鹽攝影的光澤，使得畫面更加厚重且具有一種金屬感，也更接加近我自己對西湖的氣質(zhì)的理解：清峻、遙深、溫潤、古雅?！雹賴?yán)善錞《關(guān)于我的銅版畫“西湖”》，載《國家美術(shù)》2015年第1期，第36、37頁。

說來好像很矛盾，這些他欣賞的古典品質(zhì)的獲得，所用的技術(shù)絕非有序和可以預(yù)料的。自從二○一○年他著手開始創(chuàng)作銅版畫至今，他已經(jīng)制作了至少五百張版畫，但是，由于他控制不了自己所采用的這種腐蝕效果，最后完成的作品只有一百張左右。不過，唯一他能掌控的就是整個印制的過程，對此他一絲不茍。如今大部分版畫已經(jīng)被批量化和商業(yè)作坊化—當(dāng)然他也認(rèn)為其中有一些好畫。然而他卻保持了傳統(tǒng)藝術(shù)家的工作模式，從最開始在腦海里搜索圖像，到橄欖油加硫磺粉的混合物緩慢的在銅板上散開然后滲入表面留下腐蝕的痕跡，再到越薄越好的上墨，還有具有想像力的裱紙那一步，他都鉅細(xì)靡遺。

如今，藝術(shù)界充滿著競爭，嚴(yán)善錞走的絕對是一條不尋常的路。作為一位謙和的君子，他從未曾嘩然取眾，就像千百年來的中國文人那樣修身養(yǎng)性。與此同時，他有意跟過去這三十年來的中國當(dāng)代藝術(shù)的潮流保持一定的距離，同時也從已經(jīng)走到盡頭的傳統(tǒng)水墨畫革新中擺脫出來，更不去參與當(dāng)下年輕一輩的中國藝術(shù)家們那些五花八門的形式—不管是油畫還是表演。所以，他的作品不是來自理論的判斷，而是來自不同影響的慢慢的內(nèi)在的融合，這些影響既來自中國傳統(tǒng)文化，也來自二十世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)。

嚴(yán)善錞堅信，“作為創(chuàng)作版畫，藝術(shù)家自然應(yīng)當(dāng)參與其間、自始至終”。②見《物性與心性—略談銅版畫》，載《國家美術(shù)》2015年第1期，第34頁。他的版畫是給行家看的，只怕現(xiàn)在這樣的行家越來越少了，因為只有他們才能夠欣賞到他的技法的精湛和畫面圖像的微妙之處。自文藝復(fù)興時期起，諸多偉大的藝術(shù)家都一絲不茍地對待藝術(shù)創(chuàng)作過程中難以言說的復(fù)雜過程。嚴(yán)善錞采取了靜悄悄的革命方式，這種方式并不因為其講究節(jié)制而不夠有力。

（朱淑楨譯邵宏校）

嚴(yán)善錞　茶坊嶺

嚴(yán)善錞　靈石塢

嚴(yán)善錞　白洋地

嚴(yán)善錞　楓木塢

嚴(yán)善錞　阮公墩

嚴(yán)善錞　阮公墩

嚴(yán)善錞　湖邊的花

嚴(yán)善錞　湖邊的花

嚴(yán)善錞　湖邊的花

嚴(yán)善錞　鳳凰嶺

嚴(yán)善錞　湖濱

嚴(yán)善錞　湖濱

嚴(yán)善錞　鳳凰嶺

嚴(yán)善錞　柳