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        藝術(shù)史:趣味、圖像與身份—從何多苓VS懷斯到王廣義VS沃霍爾兩對(duì)個(gè)案看藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與針對(duì)性對(duì)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的作用

        2016-04-01 01:43:12
        詩(shī)書(shū)畫(huà) 2016年1期
        關(guān)鍵詞:何多苓懷斯沃霍爾

        呂 澎

        前言

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        藝術(shù)史:趣味、圖像與身份—從何多苓VS懷斯到王廣義VS沃霍爾兩對(duì)個(gè)案看藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與針對(duì)性對(duì)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的作用

        呂澎

        前言

        對(duì)于今天的美國(guó)人來(lái)說(shuō),一六○七年和一七七六年是兩個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間點(diǎn),前一個(gè)時(shí)間在美洲出現(xiàn)了一百八十名移民者,后一個(gè)時(shí)間是《獨(dú)立宣言》的誕生,盡管之前就存在著印第安或者土著美洲人的藝術(shù),但是,我們今天所說(shuō)的美國(guó)文化,或者美國(guó)藝術(shù),產(chǎn)生于這兩個(gè)時(shí)間之后??墒?,基于第二次世界大戰(zhàn)之前美國(guó)藝術(shù)家深深地受著歐洲藝術(shù)的影響(風(fēng)格、語(yǔ)言、手法等等),從最初用新古典主義手法描繪的歷史繪畫(huà)來(lái)宣傳美國(guó)社會(huì)的政治文化到接續(xù)歐洲現(xiàn)代主義用抽象藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)自由的美國(guó)社會(huì),因此,在什么是美國(guó)藝術(shù)史或者如何評(píng)估美國(guó)藝術(shù)的歷史身份及價(jià)值上,能夠?yàn)槲覀儠?shū)寫(xiě)二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史遭遇的問(wèn)題提供參考。的確,中國(guó)擁有五千年的文化歷史,但是,一千五百年之后,不斷有歐洲人到達(dá)亞洲和中國(guó)沿海地區(qū),進(jìn)入中國(guó)內(nèi)陸,以致在十九世紀(jì)后半葉,歐洲藝術(shù)對(duì)中國(guó)的影響涵蓋宮廷和民間,在二十世紀(jì)的初期和后期,歐洲(文藝復(fù)興以來(lái)的和現(xiàn)代主義及其之后的)與美國(guó)藝術(shù)(主要是二戰(zhàn)之后的)對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響不斷,這也給中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史研究者提出了挑戰(zhàn):新藝術(shù)與幾千年的傳統(tǒng)藝術(shù)之間具有什么樣的歷史關(guān)系?什么是中國(guó)的(而不是歐洲的)現(xiàn)代藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)(不是美國(guó)的)?如何把握二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的歷史書(shū)寫(xiě)所遭遇的影響與身份問(wèn)題。

        文明之間產(chǎn)生相互影響的原因是復(fù)雜的,盡管形式、語(yǔ)言或視覺(jué)方式是藝術(shù)史研究中極為重要的部分—在八十年代很長(zhǎng)一段時(shí)間,里德(Herbert Read)的《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》(A Concise History of Modern Painting)對(duì)視覺(jué)方式的闡述給中國(guó)藝術(shù)家和批評(píng)家以深刻的印象和影響①該書(shū)中文版由上海人民美術(shù)出版社于1979年出版,譯者為劉萍君。在第一章“現(xiàn)代藝術(shù)的起源”(The Origins of Modern Art)里,作者寫(xiě)道:“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺(jué)方式的歷史。關(guān)于人類(lèi)觀看世界所采用的各種不同方法的歷史?!?The whole history of art is a history of modes of visual perception: of the various ways in which man has seen the world.)在中國(guó)讀者來(lái)說(shuō),這句話(huà)有兩個(gè)角度的啟發(fā),一是我們要改變?cè)?jīng)觀看世界的方式,二是我們的藝術(shù)語(yǔ)言的形式必須發(fā)生改變?;谔囟ǖ臍v史語(yǔ)境,這種啟示是很容易理解的??墒牵藗儾粩嗟貑?wèn):繼續(xù)使用那些已經(jīng)被歐洲現(xiàn)代主義者(古典主義者)創(chuàng)造出來(lái)的語(yǔ)言形式,究竟是否意味著“視覺(jué)方式”的改變?中國(guó)藝術(shù)家難道沒(méi)有自己的“獨(dú)創(chuàng)”?到了80年代后期,貢布里希(E.H.Gombrich)的著作《藝術(shù)的故事》(The Story of Art)開(kāi)始對(duì)這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)代主義藝術(shù)家產(chǎn)生影響—參見(jiàn)后面“王廣義VS沃霍爾”。進(jìn)入90年代,藝術(shù)家和批評(píng)家開(kāi)始理解后現(xiàn)代的復(fù)制、挪用等手法的作用。,但是,九十年代后現(xiàn)代主義和新史學(xué)觀念的引入,改變了人們的歷史觀和藝術(shù)史觀,趣味以及圖像所喚起的相似性和差異性構(gòu)成了藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的一個(gè)重要部分。的確,發(fā)生在特定時(shí)期的相似性通常有其自身的原因,藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)與問(wèn)題的針對(duì)性往往構(gòu)成了趣味與圖像的差異和自己的文化身份,并影響著我們對(duì)趣味和圖像體制中的差異性解釋。由于不同國(guó)家與地區(qū)的歷史狀況,藝術(shù)史的寫(xiě)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不應(yīng)該局限于圖像傳統(tǒng)與體制的分析,所謂風(fēng)格、語(yǔ)言、視覺(jué)方式,在不同的語(yǔ)境下因出發(fā)點(diǎn)和問(wèn)題的針對(duì)性會(huì)構(gòu)成完全不同的文化身份,并應(yīng)該是今天更為富于學(xué)科性的全球藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)中需要關(guān)注的。

        在二十世紀(jì)不同時(shí)期,我們都能夠找到中國(guó)藝術(shù)家與美國(guó)藝術(shù)家之間有藝術(shù)史價(jià)值的案例,例如早期的李鐵夫、馮鋼百,這兩位世紀(jì)初的中國(guó)畫(huà)家在美國(guó)的藝術(shù)經(jīng)歷以及歸國(guó)后的影響可以看成是十九世紀(jì)末以來(lái)中國(guó)大陸藝術(shù)家向西方學(xué)習(xí)西畫(huà)的早期范例。在二十世紀(jì)的后端,美國(guó)藝術(shù)與中國(guó)一九七八年之后發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象有更為復(fù)雜的關(guān)系,例如八十年代中期,勞申伯(Robert Rauschenberg,1925-)在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦了自己的展覽,對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了直接的影響。

        本文選擇了兩位在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中具有不同藝術(shù)特征和歷史影響的藝術(shù)家何多苓與王廣義,將他們分別與懷斯和沃霍爾進(jìn)行分析,討論基于影響、語(yǔ)境、圖式、文化背景之上不同的藝術(shù)出發(fā)點(diǎn)和復(fù)雜的問(wèn)題針對(duì)性,找出發(fā)生在二十世紀(jì)不同國(guó)家與地區(qū)表面近似而目標(biāo)不同的藝術(shù)價(jià)值,為全球藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的出發(fā)點(diǎn)和視野提供研究案例。

        何多苓與懷斯

        《春風(fēng)已蘇醒》是我研究生的畢業(yè)創(chuàng)作,開(kāi)始時(shí)我并沒(méi)有打算那樣畫(huà),草地先有了,里面主要人物一開(kāi)始是知青,后來(lái)變成農(nóng)民,決定最終畫(huà)法的是,當(dāng)時(shí)《世界美術(shù)》封底一幅安德魯·懷斯的畫(huà)《克里斯蒂娜的世界》,那張畫(huà)讓我一看就有一見(jiàn)如故的感覺(jué),我覺(jué)得我就應(yīng)該這么畫(huà)。當(dāng)時(shí),油畫(huà)是沒(méi)有那么畫(huà)的,但是我沒(méi)管這個(gè),不僅用了懷斯的筆法,而且畫(huà)面改成農(nóng)村小女孩衣服的細(xì)節(jié)等等,這在當(dāng)時(shí)是帶有顛覆性的。它奠定了我最初的繪畫(huà)風(fēng)格,這種風(fēng)格對(duì)中國(guó)新美術(shù)的發(fā)展也帶來(lái)很大的影響。

        何多苓提及的《世界美術(shù)》是一九八一年第一期,該期刊登了趙毅衡介紹美國(guó)畫(huà)家安德魯·懷斯(Andrew Wyeth)的文章,配圖中有《克里斯蒂娜的世界》這件作品:這是一幅高視點(diǎn)構(gòu)圖的作品,描繪了一位殘疾的女孩—他的鄰居,半臥在傾斜的草地上,仰望著山坡上的房子。無(wú)論畫(huà)家最初的意圖是什么,主題也許就是茫?;牟萆系墓陋?dú)。筆法細(xì)膩,氣氛憂(yōu)傷……但是雜志中的圖像印刷質(zhì)量非常低劣,與今天的畫(huà)冊(cè)比較起來(lái),那不過(guò)是一個(gè)色彩不準(zhǔn)確的圖像信息,卻引起了中國(guó)畫(huà)家何多苓的“震撼”。

        何多苓在成都畫(huà)院繪制《青春》(1984年)期間,我曾拜訪過(guò)他的畫(huà)室,在沾滿(mǎn)顏料的椅子上放著一本印刷精良的懷斯畫(huà)冊(cè),不過(guò),經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次翻閱,畫(huà)冊(cè)上也滴上了油畫(huà)顏料和應(yīng)該是沾有顏料的手觸摸翻閱的痕跡,顯然,這是何一邊繪制作品一邊不斷翻看畫(huà)冊(cè)的結(jié)果,的確,直至這時(shí),懷斯還是何多苓完成自己的繪畫(huà)風(fēng)格的參考。

        早在進(jìn)入四川美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)之前,何多苓已經(jīng)是成都這個(gè)西南中心城市里具有光芒的畫(huà)家,年輕的藝術(shù)愛(ài)好者與朋友經(jīng)常圍繞著他,他一邊拉著手風(fēng)琴,一邊談?wù)摾L畫(huà)、音樂(lè)與文學(xué)。一九七七年之前,如果不是特殊的原因,人們對(duì)“國(guó)外”的文學(xué)藝術(shù)大致限于俄羅斯,限于契科夫、托爾斯泰、列賓、蘇里科夫等等。直至一九七八年之后,雖然已經(jīng)可以翻閱巴爾扎克、雨果和狄更斯的小說(shuō)①何多苓說(shuō)他是在進(jìn)入成都師范學(xué)校美術(shù)班之后閱讀雨果、巴爾扎克、狄更斯、契科夫和托爾斯泰的。(參見(jiàn)“在繪畫(huà)上我 從來(lái)沒(méi)有撒過(guò)謊”,《天生是個(gè)審美的人》,北京:三聯(lián)書(shū)店,2011年,第155頁(yè)。版本下同。),相互轉(zhuǎn)錄巴哈、貝多芬、拉赫瑪尼諾夫、德彪西的音樂(lè),但是,能夠通過(guò)印刷精良的畫(huà)冊(cè)看到印象主義及其之后的西方繪畫(huà),卻是在一九七九年之后的事情。不過(guò),對(duì)文學(xué)、繪畫(huà)與音樂(lè)的天賦理解,在這時(shí)已經(jīng)將何多苓訓(xùn)練為無(wú)需學(xué)院教師的講授就能夠畫(huà)得一手好畫(huà)的年輕人,他提前進(jìn)入研究生的學(xué)習(xí)也正是這個(gè)原因。

        在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》(1982年)之前,何多苓畫(huà)了一幅《追窮寇》(1976年),一位在國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)期間的中共士兵正在墻上寫(xiě)下“打過(guò)長(zhǎng)江去”這個(gè)標(biāo)語(yǔ)。這幅畫(huà)用微妙的黃色調(diào)子—士兵的軍服與黃色的土墻,以及與整個(gè)構(gòu)圖非常吻合的細(xì)膩筆觸描繪了一個(gè)并非戰(zhàn)場(chǎng)中的戰(zhàn)爭(zhēng)情景。何多苓理解官方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn):主題沒(méi)有任何政治問(wèn)題,構(gòu)思上“以小見(jiàn)大”—一個(gè)局部可以感受到千軍萬(wàn)馬的存在,符合當(dāng)時(shí)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。可是,畫(huà)家關(guān)心的是正被刷上白色口號(hào)凹凸不平的土墻肌理、戰(zhàn)士身上被煙火和時(shí)間蹂躪過(guò)的舊軍服以及地上四處都能見(jiàn)到的子彈殼,那些到處可見(jiàn)的真實(shí)細(xì)節(jié)所喚起的逼真“趣味”引起了觀眾的興趣。陳述這個(gè)事實(shí)想說(shuō)明的是,在十年“文革”的尾聲,何多苓沒(méi)有顧及“紅光亮”的標(biāo)準(zhǔn),他將構(gòu)圖的整個(gè)調(diào)子控制在黃色上,不過(guò)是滿(mǎn)足自己的色彩趣味而盡量躲避官方的風(fēng)格要求。②為了表現(xiàn)真實(shí)的視覺(jué)效果,何多苓甚至找了一面土墻,將“打過(guò)長(zhǎng)江去”的字寫(xiě)在墻上,照著臨摹,以便可以將刷在墻上的字在最后完成的創(chuàng)作中畫(huà)得很真實(shí)。而這樣的畫(huà)法是不同于“文革”要求的,屬于資產(chǎn)階級(jí)的“自然主義”,因?yàn)楫?huà)家沒(méi)有將日常生活的內(nèi)容提高到一個(gè)符合標(biāo)準(zhǔn)即所謂“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的層次。實(shí)際上,之前他對(duì)國(guó)外和西方文藝有了“鬼鬼祟祟”的了解,在他的藝術(shù)能力上已經(jīng)培育了對(duì)真實(shí)的關(guān)注,一旦有機(jī)會(huì),這種關(guān)注就會(huì)通過(guò)具體的形式表現(xiàn)出來(lái)。何的個(gè)性不允許被無(wú)關(guān)于自己的內(nèi)心需要而強(qiáng)加任何要求—一九七六年中國(guó)政治局面的變化剛好給了他這種個(gè)性發(fā)展的可能。早年,何多苓的繪畫(huà)技法主要受俄羅斯巡回畫(huà)派的影響,也許他朋友保留的不少畫(huà)冊(cè)或者還沒(méi)有被“文革”毀掉的印刷品使他多少了解一些歐洲繪畫(huà)①盡管1949年以來(lái)在歷次政治運(yùn)動(dòng)中都會(huì)不同程度地出現(xiàn)對(duì)歐洲和民國(guó)時(shí)期的文化藝術(shù)的批判和對(duì)實(shí)物的銷(xiāo)毀,但是,一些舊的印刷品和書(shū)籍仍然藏于私人家庭。何多苓談了他早年在朋友朱成家里看到的畫(huà)冊(cè)和散落的印刷品,其中,前蘇聯(lián)的《藝術(shù)家》雜志介紹了不少歐洲藝術(shù),其中包括東歐社會(huì)主義國(guó)家例如羅馬尼亞、捷克斯洛伐克,也有歐洲從中世紀(jì)藝術(shù)到法國(guó)的古典藝術(shù)和印象派畫(huà)家的介紹。在西方音樂(lè)方面的知識(shí)也是如此:但是真正喜歡上可以稱(chēng)之為“音樂(lè)”的還是在“文革”期間。那時(shí)我還住在川大,我們一些半大的孩子經(jīng)常在一起玩,有一個(gè)同學(xué)的母親是音樂(lè)學(xué)院的,他們家里有大量的唱片,是當(dāng)時(shí)所謂的“密紋”唱片,78轉(zhuǎn)的,還有一個(gè)唱機(jī)。那時(shí)他的父母都到“五七”干校去了,所以我們就經(jīng)常去他們家聽(tīng)那些唱片。在那個(gè)時(shí)代,你知道,聽(tīng)唱片基本上屬于非法,因?yàn)槟菍儆谫Y產(chǎn)階級(jí)藝術(shù),如果被抓到的話(huà),至少是被沒(méi)收唱片。我們當(dāng)時(shí)對(duì)此完全不管,當(dāng)然也不敢把聲音開(kāi)得太大,就覺(jué)得跟在搞地下活動(dòng)一樣,很有趣。那時(shí)聽(tīng)的音樂(lè),確實(shí)給我留下了非常深刻的印象,比如莫扎特的《弦樂(lè)四重奏》、貝多芬的幾個(gè)著名交響曲、里姆斯特-科薩科夫的《天方夜譚》,還有德沃夏克的《自新大陸交響曲》等等。(“在繪畫(huà)上我從來(lái)沒(méi)有撒過(guò)謊”,《天生是個(gè)審美的人》,第165~166頁(yè)。),無(wú)論如何,對(duì)畫(huà)冊(cè)的翻閱所喚起的天賦能力,使得何多苓很早就能夠駕馭油畫(huà)的趣味,保持對(duì)繪畫(huà)的敏感性。

        談及懷斯對(duì)何多苓的影響,的確,按照何多苓的說(shuō)法,也許是懷斯作品中的草地成為《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》的誘因,一九八八年,當(dāng)日本福岡美術(shù)館為何多苓舉辦個(gè)人展覽“中國(guó)—現(xiàn)實(shí)主義的深層”時(shí),藝術(shù)家本人寫(xiě)了一篇回顧性的自述,其中,他提及早年在大涼山的經(jīng)歷:

        1969年冬天,在四川西南部大涼山無(wú)邊無(wú)際的群峰之間,我躺在一片即使在嚴(yán)寒季節(jié)也不凋零的枯草地上,仰望天空。十年后我才意識(shí)到,就在那無(wú)所事事、隨波逐流的歲月中,我的生命已被不知不覺(jué)地織入那一片草地。

        他承認(rèn)“那片草地被我畫(huà)在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這幅最初的作品中,在被一種盲目的狂熱所驅(qū)使的苦心經(jīng)營(yíng)中,我逐漸找到了自己。”②“關(guān)于我所熱愛(ài)的藝術(shù)”,《天生是個(gè)審美的人》,第14頁(yè)。顯然,懷斯的《克里斯蒂娜的世界》畫(huà)中的草地本身成為何多苓早年記憶的誘因,那片草地本身是早年情緒與感受的象征,因?yàn)樗窃凇盁o(wú)所事事、隨波逐流的歲月”中被無(wú)意識(shí)織入何多苓的內(nèi)心的,草地連同情緒基因一直深深地隱藏在何多苓的潛意識(shí)里,等待著某個(gè)時(shí)候的喚起,再次浮現(xiàn)于可視的世界?!罢业搅俗约骸笔且粋€(gè)非常關(guān)鍵的句子,這個(gè)表述具有普遍性,從七十年代末開(kāi)始到整個(gè)八十年代,年輕人的普遍內(nèi)心需求就是“尋找自己”。既然在已經(jīng)有的藝術(shù)樣式和表現(xiàn)中難以找到自己,所以,從一九七九年以來(lái)的西方藝術(shù)任何風(fēng)格與語(yǔ)言在中國(guó)的出現(xiàn)僅僅是不同的“自己”試圖從無(wú)意識(shí)的大海底躍出海面在趣味與圖像上的“藝術(shù)”誘因。就在一九八一年的某一天,當(dāng)《克里斯蒂娜的世界》出現(xiàn)在何多苓的眼前時(shí),使得他恢復(fù)了記憶,他改變了一開(kāi)始的草圖設(shè)計(jì),直至他準(zhǔn)備完成的作品接近他朦朧而充滿(mǎn)欲望的感受。可是,什么是自己要在畫(huà)中實(shí)現(xiàn)的感受?正如藝術(shù)家坦然承認(rèn)的那樣,“那張畫(huà)讓我一看就有一見(jiàn)如故的感覺(jué),我覺(jué)得我就應(yīng)該這么畫(huà)”?!安莸亍痹跊](méi)有出現(xiàn)于構(gòu)圖中之前,不過(guò)是個(gè)概念而不是藝術(shù)形象,最多是還沒(méi)有語(yǔ)言化的想象與記憶這類(lèi)精神活動(dòng)。事實(shí)上,是懷斯細(xì)膩的技法使得作品里的草地喚起了何多苓感受和記憶中的草地,至少懷斯畫(huà)中的草地與早年記憶中的草地多少有些相仿,而最重要的是,這個(gè)草地帶動(dòng)了“仰望天空”的感受,也無(wú)疑帶動(dòng)了對(duì)那個(gè)由時(shí)間與環(huán)境和經(jīng)歷構(gòu)成的歲月的記憶。為了呼應(yīng)這樣的感受,防止被具體的對(duì)象干擾,他甚至將當(dāng)初設(shè)置為“知青”的人物改成一個(gè)小女孩,人物的歷史身份被盡可能地弱化—藝術(shù)家僅僅想保留他記憶中的一種抽象的感受??梢哉f(shuō),將“知青”改為小女孩,是何多苓最早的抽象意識(shí)的表現(xiàn),他從一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心感受,而不是像他的同學(xué)高小華、程叢林那樣的方便敘述的歷史事實(shí)。無(wú)論是懷斯還是何多苓,他們都沒(méi)有否認(rèn)自己作品中情緒的重要性,對(duì)于生活在中國(guó)內(nèi)地城市的何多苓,“安靜”與“冷漠”的感受首先來(lái)自自己的經(jīng)歷。在一九六九年到一九七一年期間,對(duì)一個(gè)出生于普通知識(shí)分子家庭的年輕人來(lái)說(shuō),大涼山既意味著枯燥與貧瘠,也意味著安靜與冷漠,在這個(gè)時(shí)代,他的經(jīng)歷與大多數(shù)“知青”一樣沒(méi)有任何特殊性。一九七二年,何多苓回到成都師范學(xué)院開(kāi)始了對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)真學(xué)習(xí),天賦與敏感性被專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練進(jìn)一步誘發(fā)出來(lái),這就是為什么他能夠在一九七六年完成一開(kāi)始就給人深刻印象的《追窮寇》的原因。從一九七二年全國(guó)美術(shù)展覽得以恢復(fù),由一九六六年開(kāi)始的嚴(yán)酷的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命所帶來(lái)的放棄技術(shù)甚至智性的繪畫(huà)傾向開(kāi)始停息,藝術(shù)界的“文藝工作者”似乎有條件表達(dá)對(duì)油畫(huà)技法的興趣與實(shí)踐①1972年5月23日,“紀(jì)念毛主席‘在延安文藝晚會(huì)座談會(huì)上的講話(huà)’發(fā)表三十周年全國(guó)美術(shù)作品展覽”在北京中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕。這是自1964年最后一次全國(guó)美術(shù)展覽以來(lái)所舉辦的第一次官方展覽,這個(gè)為時(shí)兩個(gè)月的展覽有包括國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)、宣傳畫(huà)、水彩畫(huà)、剪紙等多種藝術(shù)形式的270多件作品。展覽中,唐小禾的《在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》(1971年),陳衍寧的《毛主席視察廣東農(nóng)村》,張自嶷、蔡亮、湛北新合作的《毛主席在大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中》,吳云華表現(xiàn)工礦環(huán)境的《毛主席視察撫順》等作品都表現(xiàn)出對(duì)造型與技法的重視,這個(gè)時(shí)期,盡管存在著符合政治意圖的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),但是,人們能夠看到,畫(huà)家因自己的思想與感受的特殊性,總是在繪畫(huà)趣味上也不時(shí)表現(xiàn)出個(gè)人的特征,盡管這樣的表現(xiàn)通常是微妙的和不宜宣揚(yáng)的。例如“遼寧省宣傳館美術(shù)創(chuàng)作組”(實(shí)際作者是吳云華)的《虎口奪銅》因?yàn)槠鋵?duì)細(xì)節(jié)和逼真性的強(qiáng)調(diào)獲得了評(píng)委的一致認(rèn)同,這件以“抓革命,促生產(chǎn)”為主題的畫(huà)具有明顯的政治基調(diào),但是,觀眾總是要被發(fā)光的安全帽、結(jié)實(shí)的臉龐以及從石縫落下的水滴所吸引。潘家峻的《我是海燕》給觀眾的印象是接近逼真的風(fēng)雨和濕透的軍服體現(xiàn)出來(lái)的人體。湯小銘的油畫(huà)《永不休戰(zhàn)》正是因其技巧上的表現(xiàn)和色彩上的灰調(diào)子的運(yùn)用給人留下深刻印象。在普遍采用過(guò)分強(qiáng)烈的色彩和模式化構(gòu)圖的作品泛濫的時(shí)期,他們?cè)跍°懙摹棒斞浮敝锌吹搅烁臃先诵缘纳逝c氣質(zhì)。70年代中期,廣東畫(huà)家的技法構(gòu)成了一個(gè)微妙的美學(xué)傾向:嫻熟的造型、瀟灑的筆觸、接近真實(shí)的色調(diào)以及退出重大題材的構(gòu)思,例如陳衍寧于1974年完成的《漁港新醫(yī)》中特殊的構(gòu)圖和衣褶的筆觸趣味成為不少年輕的畫(huà)家模仿的典范。。所以,當(dāng)何多苓進(jìn)入成都師范學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫(huà)時(shí),他多少獲得了研習(xí)技法的可能,這為四年后完成《追窮寇》提供了技術(shù)上的條件。可是,無(wú)論是俄羅斯繪畫(huà)還是蘇聯(lián)繪畫(huà)在中國(guó)的影響,都表現(xiàn)出并不精細(xì)的筆觸,而蘇聯(lián)繪畫(huà)的方塊筆觸—馬克西莫夫五十年代在中國(guó)的教學(xué)強(qiáng)化了這個(gè)表現(xiàn)手法—在很長(zhǎng)一段時(shí)間里構(gòu)成了畫(huà)家們追求的方法與趣味。在《追窮寇》里,流行的方塊筆觸雖仍然存在,不過(guò),為了追求視覺(jué)真實(shí)的效果,何多苓不僅將他的方塊筆觸弱化—以便塑造更為符合視覺(jué)感受的形象與細(xì)節(jié),還將筆觸的面積降低到盡可能小的程度。那時(shí),在成都學(xué)習(xí)繪畫(huà)的年輕人經(jīng)常會(huì)從他們的老師那里聽(tīng)到“寧方不圓”(最早是徐悲鴻給他的學(xué)生們的口訣之一)的教導(dǎo),以致“方筆觸”本身就是一個(gè)普遍重視的趣味—在何的同學(xué)周春芽曾經(jīng)就讀的成都五·七藝術(shù)學(xué)校里,即便是石膏素描也講究排線構(gòu)成的一個(gè)小塊面,這些小塊面透氣而充滿(mǎn)活力,以致成為學(xué)生中間流行的趣味??墒菍?duì)于何多苓來(lái)說(shuō),這個(gè)趣味或者方法難以表現(xiàn)出他的感受,直至他從懷斯那里看到了另一種技法、這種技法的視覺(jué)效果以及由此感受到的情緒。圖像對(duì)心靈的影響或者對(duì)人的大腦皮層的刺激究竟會(huì)怎樣地因人而異,至少對(duì)于何多苓來(lái)說(shuō),懷斯的技法讓他產(chǎn)生了趣味上的共鳴。這個(gè)共鳴的結(jié)果是:十多年前的感受和記憶在突然出現(xiàn)的圖像面前于內(nèi)心復(fù)活了,同時(shí),他有能力去理解那位美國(guó)畫(huà)家的技法,最終完成了一件符合自己當(dāng)初意圖的作品。之前,盡管他已經(jīng)有了草圖,但是,還缺乏具體的表現(xiàn)方法,現(xiàn)在,懷斯作品的趣味以及產(chǎn)生的心理效果,在何多苓內(nèi)心誘發(fā)了一個(gè)喚起,一旦這個(gè)趣味得到了內(nèi)心的認(rèn)可,剩下的就僅僅是技法的運(yùn)用與效果的實(shí)現(xiàn),而這對(duì)于天賦足夠的何多苓來(lái)說(shuō),通過(guò)學(xué)習(xí)一種新的技法來(lái)達(dá)到自己的目的并不困難。但是顯然,何多苓僅僅是遭遇了一個(gè)契機(jī),他的目的不是復(fù)制懷斯,當(dāng)然更不是想描繪一種異國(guó)情調(diào),而是“潛意識(shí)中被青春時(shí)代固定下來(lái)的力量如此頑強(qiáng)地控制了手(而不是大腦),使繪畫(huà)的過(guò)程身不由己”(何多苓),為了完成心中的效果,畫(huà)家使用了中國(guó)的小楷毛筆富有耐心與天賦地去勾勒那些無(wú)盡繁雜的小草,最后產(chǎn)生了一幅讓那個(gè)時(shí)代的人普遍受到感動(dòng)的繪畫(huà)。也許出生于七八十年代之后的人難以產(chǎn)生他們前輩那樣的感動(dòng),那是因?yàn)樗麄円呀?jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了彼時(shí)的語(yǔ)境:就在昨天,人們還相互懷疑、廝殺,人性已經(jīng)被政治和意識(shí)形態(tài)的概念完全淘空,感情也完全被涂上了階級(jí)的色彩,如果不同意這樣的標(biāo)準(zhǔn),藝術(shù)家肉身的存在都會(huì)成為問(wèn)題。在一九七九年的一組題為《楓》的連環(huán)畫(huà)里,就描繪了一對(duì)戀人因非人性的政治理論而最終成為“敵人”并死在戀人的槍下的故事。因此,當(dāng)一九七八年之后官方允許人們對(duì)之前的“文革”給予控訴的時(shí)候,就出現(xiàn)了像何多苓的同學(xué)高小華的《為什么》、程叢林的《1968年×月×日雪》等一批對(duì)剛剛過(guò)去的歷史的質(zhì)疑與控訴的作品。只是,對(duì)于何多苓來(lái)說(shuō),俄羅斯和蘇聯(lián)繪畫(huà)的文學(xué)性也許并不重要,因?yàn)樗囆g(shù)家要講述的是感受本身,而不是觸動(dòng)感受的事件。因此,何多苓選擇的構(gòu)圖就既不是描述俄羅斯畫(huà)家那樣的文學(xué)故事—就像程叢林的《1968年×月×日雪》對(duì)蘇里科夫的效仿,也不是表現(xiàn)庫(kù)爾貝(Gustave Coubert)所說(shuō)的“眼睛看到的”—就像陳丹青的“西藏組畫(huà)”對(duì)法國(guó)十九世紀(jì)畫(huà)家的效仿,而是像懷斯那樣提供一幅難以理解其內(nèi)涵的圖像世界,盡管畫(huà)中有時(shí)間、空間、人物以及環(huán)境,但是,觀眾并不能夠知道畫(huà)的具體意圖,或者藝術(shù)家就沒(méi)有給出任何意圖,僅僅是他的感受與工作結(jié)果而已—而這樣的出發(fā)點(diǎn)與現(xiàn)代主義是一致的。再次強(qiáng)調(diào),何多苓將最初考慮的知青改為農(nóng)民女孩,就是他盡可能地消除繪畫(huà)的說(shuō)明性和故事性,將感受放在首位的一次努力。的確,標(biāo)題“春風(fēng)已經(jīng)蘇醒”讓人們傾向于理解政治氣候的變化,可是,女孩含糊的表情與整個(gè)構(gòu)圖的感傷空氣究竟意味著什么?這樣的處理方法將何多苓與他的同學(xué)們區(qū)別開(kāi)來(lái)了。

        安德魯·懷斯 克里斯蒂娜的世界

        的確,有人說(shuō)何多苓是懷斯的模仿者,何是這樣回復(fù)這個(gè)判斷的:

        一點(diǎn)也不錯(cuò),我的確很喜歡這位“傷感的現(xiàn)實(shí)主義者”,并且試圖模仿他。我喜歡懷斯那嚴(yán)峻的思索,他那孤獨(dú)的地平線使我神往。此外,雖然評(píng)論賦予他以浪漫情調(diào),但他卻是更加理性和哲理化的,他的手法更為客觀、精確。①“關(guān)于《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》”,《天生是個(gè)審美的人》,第33頁(yè)。

        八十年代是西方現(xiàn)代主義在中國(guó)大行其道的時(shí)期,批評(píng)界習(xí)慣于用“在短短的十多年里將西方現(xiàn)代主義各個(gè)風(fēng)格流派都實(shí)驗(yàn)了一遍”來(lái)評(píng)價(jià)這十年中的藝術(shù)現(xiàn)象。然而,至少對(duì)于何多苓來(lái)說(shuō),西方現(xiàn)代主義提示的藝術(shù)語(yǔ)言或者形式的變化本身根本不是他關(guān)注的目標(biāo),相反,他對(duì)選擇的過(guò)分自由給予了警惕。一九八八年,他明確表示了自己如何在創(chuàng)作的過(guò)程中找到自己的藝術(shù)的邊界,而不被太多的可能性所誘惑。斯特拉文斯基關(guān)于藝術(shù)自由來(lái)自限制的看法讓何多苓倍感贊同,他說(shuō):“對(duì)‘自由’的濫用正是當(dāng)代藝術(shù)貶值的原因之一,而嚴(yán)格的自我限制是使一個(gè)真正的藝術(shù)家獲得真正自由的唯一手段。”②“關(guān)于我所熱愛(ài)的藝術(shù)”,《天生是個(gè)審美的人》,第14~15頁(yè)。簡(jiǎn)單地說(shuō),與其他一些現(xiàn)代主義熱衷者不同,形式并不是何多苓的出發(fā)點(diǎn)。

        也許我們可以把何多苓視為一位繪畫(huà)原教旨主義者,不過(guò)對(duì)于藝術(shù)家為什么要堅(jiān)持繪畫(huà)藝術(shù)的思想,我們需要厘清。作為一位敏感的藝術(shù)家,何多苓顯然會(huì)根據(jù)自己的氣質(zhì)對(duì)現(xiàn)代主義的不同風(fēng)格進(jìn)行研究,他甚至對(duì)庫(kù)爾貝以來(lái)的西方不同流派的繪畫(huà)都進(jìn)行過(guò)分析。在“關(guān)于我所熱愛(ài)的藝術(shù)”一文里,他說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義“繁瑣不堪”,超現(xiàn)實(shí)主義是“廉價(jià)的羅列”,波普藝術(shù)是“業(yè)馀的游戲”。在一九八九年寫(xiě)的一篇文字“信念—人的自然與自然的人”里,他干脆認(rèn)真闡述了對(duì)印象派以來(lái)的繪畫(huà)的看法。他有一個(gè)基本的判斷:“繪畫(huà)沒(méi)落了。最有悲劇性的是,它是在這樣一個(gè)充滿(mǎn)狂飆式的革命動(dòng)力和具有前所未有的多樣流派的時(shí)代走向滅亡的?!雹邸瓣P(guān)于我所熱愛(ài)的藝術(shù)”,《天生是個(gè)審美的人》,第14~15頁(yè)。

        何多苓對(duì)印象主義及其之后的現(xiàn)代繪畫(huà)的分析與評(píng)估所使用的語(yǔ)言和具有的洞察力,超越了同時(shí)代不少中國(guó)批評(píng)家,這里我們可以通過(guò)引用畫(huà)家的文字來(lái)了解他的藝術(shù)思想究竟關(guān)注的是什么:例如針對(duì)印象主義,他這樣寫(xiě)道:

        20世紀(jì)最偉大的變革始于一幅叫做《日出印象》的畫(huà)。作為幾個(gè)世紀(jì)神圣藝術(shù)工廠的畫(huà)室崩坍了。藝術(shù)涌向表象世界,在畫(huà)布上集聚起不可抑制的光的洪流。在這熱情、貪婪、劃時(shí)代的淘金熱中,古典主義的莊重晦暗的宗教被廢除了,情欲取代了理智。在雷諾阿筆下,藝術(shù)成為真正的享樂(lè)主義。

        ……

        印象主義式帶著香檳酒和大塊的肥肉,乘著火車(chē)到自然中去的。他們是魯莽的不速之客,而不是園??;他們的踐踏使樂(lè)園漸漸荒蕪。印象主義由于過(guò)度的感官享受和縱情狂歡耗盡了精力,感覺(jué)因?yàn)榻?jīng)常處于最敏感的狀態(tài)而疲憊不堪。④“關(guān)于我所熱愛(ài)的藝術(shù)”,《天生是個(gè)審美的人》,第14~15頁(yè)。

        可是,作為一位繪畫(huà)的實(shí)踐者,何多苓可以非常具體地從繪畫(huà)的基本特征與要素去分析現(xiàn)代主義繪畫(huà)與自己內(nèi)心需要之間的關(guān)系。他當(dāng)然知道色彩之于印象主義者的重要性,他清楚色彩“似乎純粹為視覺(jué)存在的”,可是,“對(duì)于我的藝術(shù),色彩,是一個(gè)陷阱。我越是被它吸引,理智就越強(qiáng)烈地要求遠(yuǎn)離它”。⑤“關(guān)于我所熱愛(ài)的藝術(shù)”,《天生是個(gè)審美的人》,第14~15頁(yè)。于是,當(dāng)他的同學(xué)例如張曉剛、周春芽正在對(duì)印象主義和表現(xiàn)主義充滿(mǎn)激情的時(shí)候,何多苓對(duì)色彩采取了非常謹(jǐn)慎的態(tài)度—他并不選擇節(jié)日般的色彩,他甚至認(rèn)為印象主義的色彩比古典主義更加物質(zhì)性,而物質(zhì)性是何多苓一開(kāi)始就試圖避免的。八十年代,塞尚、梵高、高更成為啟示年輕藝術(shù)家的范例,何多苓當(dāng)然是這些重要藝術(shù)家的研究者之一,可是,他在分析的過(guò)程中,發(fā)現(xiàn)的是自己的需求,是與這些藝術(shù)家之間的差異以及他僅僅需要的那部分:

        他(塞尚—引者)為他的理想犧牲了印象主義色彩的清新和視覺(jué)上的親切感,并沒(méi)有獲得色彩的宗教式表情—古典的特征之一。他的靜物畫(huà)是真正的光色生理解刨,他卻無(wú)法把肢解的面縫合起來(lái);他的山像搖搖欲墜的紀(jì)念碑,一面宣告他的崇高理想的失敗,另一面預(yù)示了更肆意屠殺—立體主義的到來(lái),盡管塞尚本人是不同意那后果的。

        高更完成了色彩的浪漫主義升華。他把印象主義色彩從實(shí)證的光學(xué)中解放,從而宣告了新古典主義到象征主義色彩時(shí)代的開(kāi)始,這個(gè)時(shí)代的信念是,色彩不僅僅服從于外部光源,更接受內(nèi)在的光源,即心靈的指引;色彩的狂熱并未在他那里冷卻,但已具備了某些暗示、象征的規(guī)定性因素。①“關(guān)于我所熱愛(ài)的藝術(shù)”,《天生是個(gè)審美的人》,第23頁(yè)。

        實(shí)際上,在討論這些藝術(shù)家的時(shí)候,他將他們視為印象主義色彩的整理者,基于這個(gè)論題,他也將人們開(kāi)始熟悉的馬蒂斯引入了討論,他說(shuō):

        與高更一樣,馬蒂斯在色彩中建立了秩序,削弱了表面的緊張度,在靜態(tài)的平衡中建立了和諧。但這種和諧仍然是感官式的,只不過(guò)更精致,是冰冷的瓷一般的表面;他約束了印象主義的野性的色彩分子,只是做成了一個(gè)適用于資產(chǎn)階級(jí)市民懶洋洋的審美目光的玩偶。②“關(guān)于我所熱愛(ài)的藝術(shù)”,《天生是個(gè)審美的人》,第24頁(yè)。

        在討論了那些西方藝術(shù)家的色彩之后,何多苓很坦率地說(shuō):

        我固執(zhí)地對(duì)抗如下的教條(盡管這教條甚至來(lái)自我的內(nèi)心),即色彩是以“強(qiáng)烈的”和“灰暗的”來(lái)評(píng)定其價(jià)值的。我堅(jiān)信,與濃艷相比,蒼白也是同樣輝煌的色,正如黑夜之于白晝具有同樣的審美力度—只要它符合某種表現(xiàn)的話(huà)。③“關(guān)于我所熱愛(ài)的藝術(shù)”,《天生是個(gè)審美的人》,第23頁(yè)。

        無(wú)論西方批評(píng)家是如何解釋的,了解八十年代中國(guó)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的人知道:這也正是不少藝術(shù)家用表現(xiàn)主義色彩的強(qiáng)烈與灰暗去覆蓋“文革”藝術(shù)的鮮艷色彩的時(shí)期,人們,至少習(xí)慣于符號(hào)化地理解“變遷”和“革命”的人們對(duì)“強(qiáng)烈的”色彩,或者“灰暗的”色彩運(yùn)用非常敏感,然而,這個(gè)時(shí)候的何多苓關(guān)心的卻是自己更為微妙的內(nèi)心色彩,在他看來(lái),對(duì)色彩的控制—避免大紅大綠或者過(guò)分的強(qiáng)烈以致影響了人們對(duì)構(gòu)圖整體和情緒的感受—是實(shí)現(xiàn)自己繪畫(huà)的至關(guān)重要的工作。與大多數(shù)現(xiàn)代主義的熱心人一樣,何多苓當(dāng)然關(guān)注了更多的藝術(shù)問(wèn)題,他顯然注意到了未來(lái)主義的口號(hào):賽跑的汽車(chē)比女神更美。但是:

        這種“畫(huà)”出運(yùn)動(dòng)的努力不外乎:在具象繪畫(huà)中,把畫(huà)面復(fù)化為數(shù)個(gè)相并列、可移動(dòng)、可重疊的畫(huà)面,它們以觀者的視點(diǎn)為軸心移動(dòng),運(yùn)動(dòng)中形體各部分在移動(dòng)中被分解、疊加、相互滲透和分離,實(shí)際上把視覺(jué)對(duì)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)想過(guò)程表象化了。在畫(huà)面上可以看到同一形體在夢(mèng)游般的狀態(tài)中的各個(gè)局部的痕跡;這種對(duì)運(yùn)動(dòng)外模仿的最直率的表現(xiàn)是一只八條腿的狗。④“信念—人的自然與自然的人”,《天生是個(gè)審美的人》,第26頁(yè)。

        何多苓分析了抽象畫(huà)的形式特征,也提及到了“光效應(yīng)”藝術(shù)所具有的運(yùn)動(dòng)特質(zhì)。不過(guò),他還是說(shuō)“光效應(yīng)”藝術(shù)“不過(guò)是裝飾功能的一個(gè)新花招罷了”。⑤“信念—人的自然與自然的人”,《天生是個(gè)審美的人》,第26頁(yè)。對(duì)這些形式?jīng)]有太多的興趣,在詳細(xì)地分析了抽象主義不同特征之后,他表達(dá)了自己的形式立場(chǎng):“我奉行一種在抽象主義指導(dǎo)下的具象主義,或者說(shuō)是有具象外觀與物質(zhì)表現(xiàn)的抽象主義?!雹蕖靶拍睢说淖匀慌c自然的人”,《天生是個(gè)審美的人》,第29頁(yè)。從何多苓的作品中我們可以看到畫(huà)家的抽象含義究竟是什么,他通過(guò)無(wú)論是人物還是自然的輪廓線,控制住構(gòu)圖的基本結(jié)構(gòu),保持著不讓觀眾掉進(jìn)視錯(cuò)覺(jué)的空間里,在盡可能降低強(qiáng)度的色彩呼應(yīng)下,完成一種具像外觀的抽象主義。

        我累贅地引用何多苓的文字,目的是想突出一個(gè)事實(shí):即便在上個(gè)世紀(jì)八十年代,中國(guó)才剛剛打開(kāi)國(guó)門(mén),西方的思想與藝術(shù)像萬(wàn)花筒一樣展現(xiàn)在中國(guó)年輕藝術(shù)家的面前,但是,至少對(duì)于何多苓來(lái)說(shuō),藝術(shù)語(yǔ)言的豐富性必須聽(tīng)從內(nèi)心的安排,基于自己的經(jīng)驗(yàn)的思考、立場(chǎng)與出發(fā)點(diǎn)選擇語(yǔ)言才是藝術(shù)家最關(guān)注的。一九八一年一月,當(dāng)懷斯的印刷品(印刷的效果與原作相去甚遠(yuǎn))出現(xiàn)在何多苓的眼前時(shí),這只是一個(gè)契機(jī),不過(guò)是喚起了這位中國(guó)藝術(shù)家自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與繪畫(huà)的出發(fā)點(diǎn)。正如藝術(shù)家很早就告訴我們的:“四川省地形的多樣化與總體的封閉性構(gòu)成了符合我的宇宙觀的因素,在很長(zhǎng)的時(shí)間里,我大部分作品的主題將來(lái)自在這片土地上的沉思,或者不如說(shuō),這片土地是我的觀念賴(lài)以寄存的表現(xiàn)?!雹摺瓣P(guān)于我所熱愛(ài)的藝術(shù)”,《天生是個(gè)審美的人》,第16頁(yè)。一九八五年,他到美國(guó)去講學(xué),去看了懷斯的《克里斯蒂娜的世界》原作,“我發(fā)現(xiàn)《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和它毫無(wú)共同之處”,盡管他于多年后的二○○八年以《重返克里斯蒂娜的世界》這幅作品向懷斯給與了有禮貌的致敬①在這幅150×200mm的畫(huà)里,何多苓保持了懷斯的構(gòu)圖,但更加具有夢(mèng)幻般的氣氛,他在克里斯蒂娜原有的位置上畫(huà)了一位站立的中國(guó)女孩,她似乎是在尋找那位讓人們不斷追念的克里斯蒂娜。。

        何多苓 克里斯蒂娜之后

        我們知道,懷斯的藝術(shù)在他那個(gè)時(shí)代也飽受質(zhì)疑,原因是與現(xiàn)代潮流或者國(guó)際潮流缺乏聯(lián)系。懷斯出生的時(shí)間是一九一七年,對(duì)生活的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)正好是聯(lián)系著兩次世界大戰(zhàn)之間的三十與四十年代,經(jīng)濟(jì)蕭條與戰(zhàn)爭(zhēng)的到來(lái),構(gòu)成了這個(gè)時(shí)期美國(guó)的基本狀況,人們的心情受著艱難與悲劇空氣的籠罩。在藝術(shù)領(lǐng)域,美國(guó)的藝術(shù)明顯受著歐洲風(fēng)格的影響,立體主義和表現(xiàn)主義的風(fēng)格仍然是一些藝術(shù)家的范本。不過(guò),用Regionalism(地方主義)這個(gè)詞概括的美國(guó)藝術(shù)家雖然沒(méi)有使用現(xiàn)代主義的語(yǔ)匯,卻在歐洲風(fēng)格的影響下開(kāi)始了美國(guó)風(fēng)格的塑造?!暗胤街髁x”這個(gè)詞匯多少讓人覺(jué)得不入藝術(shù)史的潮流,但是,正是這個(gè)時(shí)候的地方主義者,開(kāi)始了真正的美國(guó)藝術(shù)。這里的確涉及藝術(shù)史的觀念與視角問(wèn)題,按照語(yǔ)言和視覺(jué)方式的判斷邏輯,懷斯遭到不少同時(shí)期的批評(píng)家的否定或者嘲笑顯然是歐洲標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果??墒?,之后的美國(guó)藝術(shù)史讓人們看到:正是托馬斯·本頓(Thomas Benton)、約翰·居里(John Curry)、格蘭特·伍德(Grant Wood)這樣的藝術(shù)家,創(chuàng)造出了美國(guó)的面貌—自然、歷史與人。因此,這些畫(huà)家使用的寫(xiě)實(shí)手法因沒(méi)有成為歐洲現(xiàn)代主義影響下的一部分而在美國(guó)藝術(shù)界“不入流”,不少采用現(xiàn)實(shí)主義手法的藝術(shù)家甚至退回到格列柯(El Greco)、丁托萊托(Tintoretto)、魯本斯(Rubens),至于懷斯,則向丟勒(Albrecht Dürer,1471-1528)、倫勃朗(Rembrandt,1606-1669)尋求藝術(shù)的深刻的表現(xiàn)力,但是,他們?yōu)橹蟮拿绹?guó)藝術(shù)開(kāi)啟了可能性,他們知道:對(duì)永恒的追求需要考慮自己的出發(fā)點(diǎn),歐洲大陸現(xiàn)代主義所表現(xiàn)出來(lái)的形式訴求與此時(shí)的美國(guó)精神并不合拍。在很大程度上講,正是對(duì)“地方”使用一種更為深入和細(xì)致的真實(shí)觀察與感受,使得美國(guó)的氣質(zhì)真正為藝術(shù)家表現(xiàn)出來(lái)并為人們所看到,進(jìn)而讓美國(guó)的藝術(shù)家們漸漸意識(shí)到自己的發(fā)展路線究竟是什么①事實(shí)上,在19世紀(jì)中期開(kāi)始的對(duì)美國(guó)地貌與自然的關(guān)注并產(chǎn)生的風(fēng)景畫(huà),應(yīng)該看成是最早的美國(guó)藝術(shù),盡管像科爾(Thomas Cole,1801-1848)、丘奇(Frederic Edwin Church,1826-1900)這樣的畫(huà)家使用的是歐洲繪畫(huà)傳統(tǒng),但是,他們描繪的哈德遜河(Hudson River)沿岸的風(fēng)景(科爾)和類(lèi)似《尼亞加拉瀑布》(Niagara Falls)的壯觀風(fēng)景,受到了人們的關(guān)注與贊譽(yù),并帶動(dòng)了人們對(duì)美國(guó)疆土所持有的民族主義情緒和相應(yīng)的國(guó)家意識(shí)。顯然,手法并不是美國(guó)畫(huà)家創(chuàng)造的,但是題材與對(duì)主題的宏偉渲染卻是美國(guó)的。以后,霍默(Winslow Homer,1836-1910)的繪畫(huà)具有典型而鮮明的美國(guó)主題,雖然帶有法國(guó)元素,卻讓人們能夠一眼就看出那就是美國(guó)人的氣質(zhì)。在19世紀(jì)最后的時(shí)光,美國(guó)人可以憑借蒸汽輪船任意航行,很多畫(huà)家可以在紐約、倫敦和巴黎來(lái)來(lái)回回,盡管像薩金特(John Singer Sargent)、卡薩特(Mary Cassatt,1844-1926)、伊肯斯(Thomas Eakins,1844-1916)這些畫(huà)家已經(jīng)非常熟悉歐洲的風(fēng)格,不過(guò),他們將注意力和關(guān)注點(diǎn)更多地是放在美國(guó)的生活與特殊性上。我們不能因?yàn)樗_金特使用了印象派的手法,伊肯斯的語(yǔ)言讓人們想起庫(kù)爾貝,就認(rèn)為這些藝術(shù)家的藝術(shù)僅僅是對(duì)歐洲的拷貝。實(shí)際上,美國(guó)19世紀(jì)晚期和之后的藝術(shù)家盡管深受歐洲藝術(shù)的影響,但是,他們的藝術(shù)出發(fā)點(diǎn)和針對(duì)性與歐洲的藝術(shù)家完全不同。如果我們關(guān)注到了這個(gè)時(shí)期的美國(guó)在工業(yè)與技術(shù)各個(gè)方面的成就,注意到了美國(guó)資本的擴(kuò)張與財(cái)富的滲透,就不難了解到,正是日新月異的美國(guó)生活本身引導(dǎo)著畫(huà)家們使用他們從歐洲學(xué)習(xí)而來(lái)的手法,他們不僅與歐洲的藝術(shù)保持著同步,也在試圖通過(guò)自己的實(shí)踐來(lái)深究美國(guó)的藝術(shù)。正是美國(guó)藝術(shù)家對(duì)生活和內(nèi)心的真實(shí)態(tài)度,使得他們即便是采用了印象派的手法,也經(jīng)常表現(xiàn)出對(duì)寫(xiě)實(shí)主義手法的借用,在20世紀(jì)初開(kāi)始活躍的所謂“垃圾箱派”(Ashcan School)的那些畫(huà)家就是如此。之后的藝術(shù)史家不會(huì)將這樣的歷史現(xiàn)象簡(jiǎn)單地表述為對(duì)歐洲的拷貝。在中國(guó)的20、30年代,從歐洲回到國(guó)內(nèi)的畫(huà)家例如徐悲鴻、顏文樑與之相似,即便對(duì)印象派的方法頗為入迷的顏文樑,也是小心翼翼地控制著他的色彩運(yùn)用。。正如懷斯所說(shuō):是他熟悉的環(huán)境所呈現(xiàn)出來(lái)的“虛無(wú)”而不是大海,構(gòu)成了他的藝術(shù)的主題。這樣,懷斯從一開(kāi)始就脫離了自然的物理外貌而表現(xiàn)出抽象的精神。這呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要的特點(diǎn):藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)產(chǎn)生于對(duì)語(yǔ)境及其相關(guān)歷史要素的感受與洞察之后。而確立自己特殊的出發(fā)點(diǎn),也正是何多苓這代中國(guó)藝術(shù)家的關(guān)鍵,盡管他像懷斯一樣,完全清楚歐洲現(xiàn)代主義的面貌,但是,從開(kāi)始到最終,他們都將藝術(shù)的目標(biāo)指向自己的內(nèi)心,按照“內(nèi)心需要”(康定斯基W.Kandinsky)來(lái)確定自己的藝術(shù)語(yǔ)言和樣式。

        的確,何多苓與懷斯一樣,不是對(duì)物理世界的表面感興趣,他們同樣是為了探究表現(xiàn)對(duì)象下面的問(wèn)題,是時(shí)代的精神氣候—至少是藝術(shù)家自己以為的精神氣候。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo),懷斯總是將構(gòu)圖與空間處理抽象化,視角不是由下而上,就是由上而下,使得構(gòu)圖陌生化,完全不同于一般寫(xiě)實(shí)主義的構(gòu)圖,以達(dá)到一種抽象的結(jié)構(gòu)。同時(shí),他總是簡(jiǎn)化描繪的對(duì)象細(xì)節(jié),例如《克里斯蒂娜的世界》中房子與倉(cāng)庫(kù)之間的距離的調(diào)整,雞籠和瑣碎的樹(shù)木被刪去,懷斯只保留他需要的對(duì)象,使構(gòu)圖簡(jiǎn)潔而不被物理世界所干擾,在并不響亮、往往是灰色沉著的色彩幫助下,營(yíng)造出一種迷茫與總是傷感的氣氛,這正好是懷斯的表現(xiàn)所針對(duì)的目標(biāo):世界的虛無(wú)。這樣的藝術(shù)態(tài)度與方法顯然接受了現(xiàn)代風(fēng)格比如說(shuō)抽象主義的影響,瑣碎的現(xiàn)實(shí)被剔除和打掃干凈,天空、大地、人以及僅有的現(xiàn)實(shí)象征物,它們之間構(gòu)成了一種并不是空洞的形式關(guān)系,這正是懷斯和何多苓都想要的。一九八九年,何多苓歸納出他的藝術(shù)創(chuàng)作的基本構(gòu)思邏輯:

        我想畫(huà)一個(gè)彝族少女站在雪原上。我需表現(xiàn)出她與這個(gè)原野之間的來(lái)自同一本源的不可分割性。除此之外我什么也不知道,我無(wú)須知道,譬如說(shuō)她為什么站在那里,也許在等待,這一類(lèi)情節(jié)我是不需要的。我只需表現(xiàn)出那神秘。為了這個(gè)目的,我使她的頭轉(zhuǎn)動(dòng)著,直到那一瞬來(lái)臨我感覺(jué)到和諧產(chǎn)生了,于是我把這一瞬固定下來(lái)。我也無(wú)須說(shuō)明這一和諧的定義以及它產(chǎn)生的原因。我只知道,我敘述了一個(gè)無(wú)人知曉的故事,這個(gè)秘密就包含在畫(huà)面的寂靜中。我將樂(lè)于和我的觀眾一起去尋找那秘密,而且我知道,我們的答案永遠(yuǎn)不是同一個(gè)。難道還有比這更令人欣慰的結(jié)果嗎?②“信念—人的自然與自然的人”,《天生是個(gè)審美的人》,第30頁(yè)。

        所以,與懷斯一樣,何多苓了解現(xiàn)代主義的手法與意義,但是,他希望通過(guò)分析與歸納,在看上去熟悉的世界中找尋世界的抽象性,他們從可視世界中希望獲得的不是物理性的特征,而是潛藏于之后的情緒。最終,他們都想表現(xiàn)這個(gè)世界表層下深深的謎。在這方面,何多苓與早年到美國(guó)學(xué)習(xí)的李鐵夫和馮鋼百的出發(fā)點(diǎn)和確立的目標(biāo)完全不同。③李鐵夫(1869-1952)出走異鄉(xiāng)一開(kāi)始是為了謀生,就像那些早年留學(xué)幼童的初衷不過(guò)是尋求一個(gè)飯碗而已。大約是1896年,李鐵夫到了美國(guó)。按照畫(huà)家自己的說(shuō)法,他在1905年至1925年期間是美國(guó)著名畫(huà)家切斯(William Merritt Chase)、薩金特的“門(mén)人”。從切斯1916年離世到薩金特1925年去世的時(shí)間并不短暫,畫(huà)家在學(xué)校不斷獲得各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)以及對(duì)重要藝術(shù)活動(dòng)和組織的參與表明他對(duì)油畫(huà)的理解與掌握達(dá)到了爐火純青的程度。作為李鐵夫在紐約美術(shù)學(xué)院的同學(xué),馮鋼百(1883-1984)同樣是在謀生的過(guò)程中獲得機(jī)會(huì)留學(xué)的。馮鋼百對(duì)光與色彩的理解讓人聯(lián)想到倫勃朗。在美國(guó),他看到過(guò)太多的西方作品與復(fù)制品:伊肯斯、切斯和薩金特,而這些畫(huà)家的真正背景是歐洲的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)。在那個(gè)中國(guó)人還不熟悉寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的時(shí)期,馮對(duì)他的中國(guó)學(xué)生強(qiáng)調(diào)的是物理空間的真實(shí)描繪,他甚至對(duì)“皮膚里面好像有血液在流動(dòng)”這樣的視覺(jué)現(xiàn)象更有興趣。無(wú)論如何,這兩位早期油畫(huà)先驅(qū)從美國(guó)畫(huà)家那里學(xué)到的是如何再現(xiàn)眼睛看到的世界,這樣,繪畫(huà)的方法與結(jié)果之缺乏特殊性是可以想象的。

        需要簡(jiǎn)潔地歸納:正是感受與趣味的出發(fā)點(diǎn),使得何多苓在懷斯的作品中找到了自己的開(kāi)始;正是語(yǔ)境與文化的差異,讓何多苓與懷斯拉開(kāi)了距離。有趣的是,在僅僅能夠看到印刷質(zhì)量不高的西方作品的中國(guó),何多苓似乎距懷斯很近;在能夠看到懷斯原作的美國(guó),何多苓卻發(fā)現(xiàn)了與后者明顯的距離。而他們的共同點(diǎn)在于:尊重各自的社會(huì)變化、文化背景以及內(nèi)心的真實(shí)感受,這使得他們都是成為藝術(shù)史特定歷史時(shí)期章節(jié)的范例。

        王廣義與沃霍爾

        的確,二十世紀(jì)初的美國(guó)藝術(shù)圈對(duì)歐洲現(xiàn)代主義推崇備至,但是,美國(guó)人開(kāi)始了他們雄心勃勃的創(chuàng)新計(jì)劃。一九一三年二月舉辦的軍械庫(kù)展覽成為美國(guó)在世界范圍內(nèi)的宣示:在文化與政治方面,美國(guó)都具有及時(shí)的先鋒性。一千多件作品大多為美國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的,但是,歐洲的大師高更(Gauguin)、塞尚(Cezanne)、馬蒂斯(Matisse)、布朗庫(kù)西(Brancusi)以及杜桑(Marcel Duchamp,1887-1968)的作品仍然是人們好奇的焦點(diǎn)。三年后,在安德遜畫(huà)廊(Anderson Galleries)舉辦的美國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家論壇暨展覽(Forum Exhibition of Modern American Painters)強(qiáng)化了美國(guó)藝術(shù)的重要性,就像展覽目錄說(shuō)的,展覽的目的就是“將公眾當(dāng)前對(duì)歐洲藝術(shù)的注意力引導(dǎo)到對(duì)美國(guó)自己精彩作品的關(guān)注上來(lái)”—美國(guó)的抽象繪畫(huà)開(kāi)始了,盡管這些美國(guó)藝術(shù)家顯然受到巴黎潮流的影響,但他們還是盡力說(shuō)明對(duì)色彩與音符的理解是獨(dú)立發(fā)生的,例如懷特(Stanton Macdonald-Wright,1890-1973)就聲稱(chēng)色彩交響主義(Synchronism)是美國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)造的。抽象繪畫(huà)引起了不少的爭(zhēng)論—中國(guó)八十年代有關(guān)藝術(shù)的討論也有許多相似之處,可是,這種風(fēng)格的出現(xiàn)意味著,在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域,是“塑造”而不是“反映”美國(guó)社會(huì)的時(shí)代的到來(lái)。四十年代,格林伯格(Clement Greenberg)在他的《論抽象藝術(shù)》里強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的純粹性,然而,正是塑造獨(dú)特性的國(guó)家,使得我們認(rèn)為關(guān)于語(yǔ)言形式的純粹性的表述顯得太單薄,歷史說(shuō)明,即便是同樣的圖像體制—傳統(tǒng)藝術(shù)史的分析基礎(chǔ),基于出發(fā)點(diǎn)和針對(duì)性以及語(yǔ)境的不同,一種語(yǔ)言形式的歷史差異就有可能明顯地反映出來(lái)。的確,三十年代的美國(guó)因?yàn)榇笫挆l而引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)與質(zhì)疑,人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的敘述與批判性手法產(chǎn)生了需求。正如本頓的繪畫(huà)成為極具爭(zhēng)議的對(duì)象一樣,批評(píng)界也警惕著左派批評(píng)產(chǎn)生的藝術(shù)導(dǎo)向??墒?,大蕭條的結(jié)束與二戰(zhàn)期間美國(guó)的發(fā)展,為世紀(jì)初開(kāi)始的現(xiàn)代藝術(shù)提供了接續(xù)和充分發(fā)展的機(jī)會(huì),抽象表現(xiàn)主義出現(xiàn)了,不過(guò),隨著商品與消費(fèi)的社會(huì)發(fā)展,以及人們對(duì)抽象表現(xiàn)主義玄學(xué)的困惑,讓人們一目了然,開(kāi)始以“新現(xiàn)實(shí)”,之后很快以“POP ART”之名的新藝術(shù)出現(xiàn)了,主要成員有利希滕斯坦(Roy Lichtenstein,1923-1997)、羅森奎斯特(James Rosenquist,1933-)、奧登貝格(ClaesOldenburg,1929-)等,他們迅速讓人們?nèi)肀Ш徒F(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活,而不是對(duì)神秘的概念或者來(lái)自日本的禪意—抽象表現(xiàn)主義的熱衷—的冥思苦想,這是我們了解沃霍爾的基本歷史背景。

        中國(guó)大陸的情形也有類(lèi)似:當(dāng)八十年代初期對(duì)過(guò)去的歷史給與質(zhì)疑,并以寫(xiě)實(shí)圖像體制展開(kāi)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的批判,以及在對(duì)人性的復(fù)蘇提供美學(xué)陳述的可能性之后,如何進(jìn)一步反映和塑造從一九七八年開(kāi)始的改革時(shí)代的精神狀況,就成為中國(guó)藝術(shù)家的課題。八十年代中期的“新潮美術(shù)”的風(fēng)格與手法盡管來(lái)自西方,但是,那些出現(xiàn)在不同城市里的“前鋒”與“前衛(wèi)”分子的目的是重樹(shù)新文化。這與戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義重樹(shù)美國(guó)文化的雄心多少有相似之處,差異是,中國(guó)官方(藝術(shù))機(jī)構(gòu)對(duì)各地發(fā)生的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)沒(méi)有任何呼應(yīng)與支持,并根據(jù)中央的政治意志對(duì)新潮藝術(shù)不時(shí)有一些干預(yù)。這種背景提示出在建立自己的新文化的過(guò)程中,中國(guó)藝術(shù)家面臨困難,國(guó)家意志與藝術(shù)家的努力方向并不一致,人們通常將這種現(xiàn)象視為價(jià)值觀混亂。如果說(shuō)何多苓的藝術(shù)更多地是那個(gè)時(shí)期人們普遍需要的對(duì)人性的喚起,那么王廣義的藝術(shù)就參與到了更為復(fù)雜的價(jià)值爭(zhēng)論中,盡管在美國(guó)沃霍爾的藝術(shù)也受到過(guò)人們的指責(zé),但是幾乎很少人不認(rèn)為他的藝術(shù)就是美國(guó)藝術(shù)。

        與懷斯相反,沃霍爾熱衷于消費(fèi)主義的都市生活,他甚至根本就沒(méi)有將商業(yè)與藝術(shù)視為兩件事。在他看來(lái),賺錢(qián)本身就是藝術(shù),這類(lèi)藝術(shù)家與那種感傷主義的低調(diào)者大相徑庭。人們一開(kāi)始對(duì)波普藝術(shù)嗤之以鼻,可是,對(duì)于從卡內(nèi)基學(xué)院一畢業(yè)就沖進(jìn)紐約的沃霍爾來(lái)說(shuō),根本就沒(méi)有時(shí)間去應(yīng)付藝術(shù)圈對(duì)他的憤怒。更為迎合潮流的批評(píng)家當(dāng)然把沃霍爾視為真正的美國(guó)藝術(shù)家,并認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義不過(guò)是歐洲現(xiàn)代主義觀念的延續(xù)。

        沃霍爾出生的時(shí)間是一九二八年八月,他從小喜歡畫(huà)畫(huà),這也許是母親的愛(ài)好感染與幫助的結(jié)果,至少,沃霍爾擁有繪畫(huà)的基因,也正是常常保護(hù)他的母親喚起了他對(duì)藝術(shù)的內(nèi)在性。以后他的哥哥約翰回憶說(shuō):“他就是喜歡畫(huà)畫(huà),我想他就是為了畫(huà)畫(huà)而來(lái)到人間的?!彼€回憶過(guò)母親為安迪購(gòu)買(mǎi)幻燈機(jī)讓安迪看《米老鼠》和《孤兒安妮》,然后把其中的內(nèi)容畫(huà)出來(lái)。①沃霍爾的另一個(gè)與藝術(shù)相關(guān)的基因在兒童時(shí)期表現(xiàn)出來(lái),在小孩們經(jīng)常玩耍的時(shí)候,他總愛(ài)選擇女孩,但這并不表明安迪很早暴露出喜歡異性,相反,他在女性身上能夠感受到自己的內(nèi)在特質(zhì)—他經(jīng)常表現(xiàn)出羞怯而不是過(guò)分好強(qiáng),在早年要好的女孩回憶中,他甚至“是我的跟屁蟲(chóng)”。正是在與女孩一道周期性地看電影的那些日子,安迪收藏了大量從電影院獲得的明星照片的印刷品—正是這些明星照成為若干年后他的肖像畫(huà)的重要主題。種種記錄表明,他很小的時(shí)候就對(duì)好萊塢發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的興趣,他甚至給好萊塢的明星寫(xiě)信索要照片和模仿他們的腔調(diào)、姿勢(shì)以及舞蹈。當(dāng)然,之后安迪保持了對(duì)女人持久的關(guān)注與興趣。

        安迪最早接受的美術(shù)教育是設(shè)計(jì),盡管老師也教授一些基本的東西例如構(gòu)圖、透視與色彩,但是學(xué)校里那些工商業(yè)的設(shè)計(jì)專(zhuān)家加強(qiáng)了他對(duì)商業(yè)美術(shù)的興趣與理解,以后沃霍爾干脆將美國(guó)文化理解為電影、廣播、報(bào)紙與廣告。無(wú)論如何,流行文化構(gòu)成了沃霍爾的藝術(shù)基因,但他對(duì)流行文化本身在人類(lèi)文化概念中的價(jià)值高低—這是知識(shí)分子圈子經(jīng)常質(zhì)疑的問(wèn)題—沒(méi)有特別的興趣,不過(guò)是順手接納而已。以后他在《美國(guó)》書(shū)中寫(xiě)道:

        我喜愛(ài)去看電影,也許我希望電影能告訴我們生活是什么樣的,但實(shí)際上不是那么回事。電影中的生活和我了解的生活大有出入,我是決不相信的。雖然也許把此當(dāng)真是很美的,或許將來(lái)有一天會(huì)發(fā)生在我身上,但電影自從發(fā)明出來(lái)以后確實(shí)對(duì)美國(guó)影響很大,它們引導(dǎo)你做什么,怎么做,何時(shí)做,怎樣感覺(jué),怎樣看待自己的感覺(jué)。

        安迪·沃霍爾 Campbell湯罐

        這樣的態(tài)度表明了沃霍爾對(duì)順應(yīng)流行文化的贊同。事實(shí)上,他畢業(yè)后的第一份工作就是為百貨商場(chǎng)畫(huà)櫥窗布景,在商業(yè)社會(huì)里獲得的成功構(gòu)成了他從事藝術(shù)創(chuàng)作的基本欲望。

        盡管沃霍爾還沒(méi)有獲得成功,但他還是說(shuō)抽象表現(xiàn)主義是“狗屎”,這表明了他對(duì)如何創(chuàng)作出自己的藝術(shù)的意識(shí)非常強(qiáng)烈,直到他將母親的廚房中他從小就熟悉的Campbell湯罐作為繪畫(huà)的對(duì)象,他完成了波普藝術(shù)標(biāo)志性的作品。一九六二年七月,安迪在洛杉磯的Ferus Gallery舉辦了他的展覽,人們看到了三十二幅湯罐繪畫(huà)。日常用品、重復(fù)性以及作品消除意義的面貌標(biāo)志著美國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)嶄新時(shí)期。任何熟悉五六十年代美國(guó)生活的人都能夠理解,為什么沃霍爾的藝術(shù)能夠代表這個(gè)時(shí)期的藝術(shù),盡管一開(kāi)始他仍然遭受過(guò)嘲笑與批評(píng)。

        當(dāng)沃霍爾于一九八二年在北京天安門(mén)前拍下自己的照片時(shí),王廣義才從浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)。這時(shí),中國(guó)新藝術(shù)的代表性潮流是四川的“傷痕美術(shù)”。無(wú)論如何,特定的社會(huì)生活與創(chuàng)造性的個(gè)人氣質(zhì)總能夠找到吻合,王廣義的出生時(shí)間也與何多苓相差近十年,就像沃霍爾與懷斯相差十歲而青春是在三四十年代的艱難歲月之后的五十年代度過(guò)的一樣,他們各自分享著不同的時(shí)代空氣與社會(huì)語(yǔ)境的特殊性。一九七八年十二月,中共十一屆三中全會(huì)將發(fā)展經(jīng)濟(jì)確定為全黨全國(guó)人民首要的任務(wù)—之前這個(gè)國(guó)家還在“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的嚴(yán)酷政治環(huán)境里,這從很大程度上改變了中國(guó)社會(huì)單調(diào)的政治空氣,自由與商業(yè)的元素開(kāi)始滲透到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。

        無(wú)論如何,剛剛開(kāi)放的中國(guó)在商業(yè)與消費(fèi)領(lǐng)域還處于低級(jí)的階段,在這方面,與“紙醉金迷”、“眼花繚亂”的美國(guó)社會(huì)沒(méi)有任何可比性。整個(gè)八十年代,王廣義的大部分時(shí)間都用于對(duì)西方哲學(xué)概念和藝術(shù)史的了解與思考。與遠(yuǎn)在西南地區(qū)成都生活的何多苓不同,王廣義似乎具有本能地回避感傷與抒懷的傾向。他在包括八十年代中期之前的作品確立了“北方”地域的特征,他的“北方極地”系列構(gòu)成了他早期試圖超越地方性卻又依賴(lài)于地方特征的努力,總之,他試圖擺脫畢業(yè)時(shí)期的那種溫情很足的自然主義,他與他的朋友舒群等人提出了“寒帶文明”,不過(guò)是一個(gè)抵御假設(shè)的“溫帶文明”的措施,目的是在那個(gè)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期劃出與其他藝術(shù)傾向的界限。在構(gòu)圖上,人物與環(huán)境的描繪非常概括,與西南地區(qū)的表現(xiàn)主義潮流比較,王廣義的繪畫(huà)是理性而缺乏情感因素的—這為以后批評(píng)家高名潞編制“理想繪畫(huà)”和“生命流”這對(duì)概念提供了形式上的依據(jù)。我們無(wú)需細(xì)致地羅列王廣義的藝術(shù)歷程,可以清楚的是,在一九八七年左右的時(shí)間,王廣義的藝術(shù)理念已經(jīng)從黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)或者尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)的思想轉(zhuǎn)換到了波普爾(Karl Popper)這類(lèi)哲學(xué)家的邏輯,貢布里希(E.H. Gombrich)的藝術(shù)史分析使他發(fā)現(xiàn):所謂的原創(chuàng)在很大程度上講并不存在,試圖與其他團(tuán)體的藝術(shù)家劃分界限的方法不能夠從絕對(duì)理念中去尋找,世界沒(méi)有這樣的東西,因此,王廣義在八十年代后期開(kāi)始擺脫本質(zhì)主義的哲學(xué)思考,而認(rèn)定類(lèi)似“世界3”這樣的概念可以使自己的藝術(shù)獲得解放,“后古典主義”系列是他試圖擺脫概念化自然主義的最早嘗試。

        對(duì)貢布里希概念的任意使用,將王廣義引向了對(duì)藝術(shù)史的理解,他在一九八七年第三十九期《中國(guó)美術(shù)報(bào)》中的一篇文字中說(shuō):“貢布里希給了我一點(diǎn)圖式—文化修正和延續(xù)性方面的啟示?!闭沁@樣的啟示,王廣義發(fā)現(xiàn)意義的生成不是對(duì)客觀的挖掘,而是賦予,這是他的藝術(shù)觀念的一個(gè)很大轉(zhuǎn)變?!氨狈綐O地”系列是對(duì)“向上”、“形而上”或者“崇高”甚至“絕對(duì)理念”的一種圖像象征,至少藝術(shù)家本人將其視為追求真理的形象化??墒?,無(wú)論是圖像、技法還是觀念,他發(fā)現(xiàn)都沒(méi)有達(dá)到理想的目的,至少他與他的朋友們希望建立起來(lái)的“終極理想”根本就沒(méi)有實(shí)現(xiàn),我們來(lái)讀一讀他之前在黑格爾和尼采的思想影響下試圖獲得意大利文藝復(fù)興時(shí)期那樣的夢(mèng)想:

        生命的內(nèi)趨力—這一文化背后力量在今天真正到了高揚(yáng)的時(shí)刻了。我們渴望并“高興地看待生命的各種形態(tài),建樹(shù)起一個(gè)新的更為人本的精神形式,使生命的進(jìn)化過(guò)程更為有序。我們僅反對(duì)那些病態(tài)的、末梢的、羅可可式的藝術(shù),以及一切不健康的對(duì)生命進(jìn)化不利的東西。因?yàn)檫@些東西將助長(zhǎng)人類(lèi)弱的方面,它使人遠(yuǎn)離健康、遠(yuǎn)離生命。正是從這種意義上講,“'85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的參與者們所從事的并不是作為藝術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作,而是在進(jìn)行一種不是哲學(xué)的哲學(xué)觀念和行為過(guò)程,這一點(diǎn)正像歐洲文藝復(fù)興初期的藝術(shù)所具有的那種不確定性的特質(zhì)一樣,文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)之所以具有歷史價(jià)值,重要的并不是作為藝術(shù)模式的完善程度如何,而是作為不是哲學(xué)的哲學(xué)觀念表述所具有的啟示性而引發(fā)了人文主義思想興起,使歐洲走出了中世紀(jì)的困擾,發(fā)現(xiàn)了人和作為人的人性?xún)r(jià)值。①《我們—'85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的參與者》。

        可是很快,王廣義覺(jué)悟到,藝術(shù)是基于藝術(shù)史的,這就正如文明是基于文明的一樣,本質(zhì)論的要害就是追求絕對(duì)真理,而王廣義從波普爾、貢布里希的啟發(fā)中很快就知道了:絕對(duì)真理根本就不存在。

        “后古典”系列首先表現(xiàn)為從形而上的哲學(xué)企圖轉(zhuǎn)向了求助于藝術(shù)史,從思想的層面上講,王廣義開(kāi)始了形而上學(xué)的“下降”?!肮诺洹彼囆g(shù)—主要是歐洲的—在王廣義看來(lái)是藝術(shù)史的基礎(chǔ)與最重要的部分,他甚至將形而上的心理情結(jié)也繼續(xù)掛在具體的古典藝術(shù)上—例如倫勃朗,但是,他用自己理解的“圖像修正”來(lái)指導(dǎo)自己的行動(dòng),將倫勃朗、大衛(wèi)(David)以及其他一些文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)歐洲大師的作品作為他“修正”的母題,以便顧及到如何走出陳舊藝術(shù)的陷阱而又保持著穩(wěn)定的步伐。新的策略產(chǎn)生了效果,從事藝術(shù)史研究的同學(xué)洪再新這樣評(píng)價(jià)“后古典”:

        《后古典—大悲愛(ài)的復(fù)歸》和《后古典—大天使》是最引起我興趣的,它們從精神上、也從視覺(jué)感受上給我以莊嚴(yán)靜穆和高偉俊雄的向上感,它讓我想到你很早在一篇發(fā)言中所講的,理性的彼岸世界要比感性好。換句話(huà)說(shuō),你真的不是在畫(huà)渺小個(gè)人的感覺(jué),而是希圖弘揚(yáng)“大人類(lèi)”的旨意。難怪乎大家要感嘆,沒(méi)有一個(gè)新潮人物像你這么成功地為自己建立了一種圖式。①洪再新《批判的圖式與圖式的批判》,《美術(shù)》1988年第3期。

        洪再新的理解與王廣義嘗試“修正”的初衷是不吻合的,“理性的彼岸世界要比感性好”只是從前的理想,而這時(shí),王廣義試圖擺脫的就是形而上學(xué)的哲學(xué)情結(jié),盡管他對(duì)古典“圖式”依依不舍。

        一九八七年,藝術(shù)界的基本狀況是這樣:從一九八四年開(kāi)始的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)似乎因?yàn)轭l繁的宣言和不同風(fēng)格流派的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)而暫告段落,這年黨發(fā)動(dòng)的“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化”政治運(yùn)動(dòng)顯然為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的抵觸者提供了政治資源,畢竟,任何流派的現(xiàn)代主義藝術(shù)都是資產(chǎn)階級(jí)形式主義的藝術(shù),只要政治需要,這樣的藝術(shù)將受到壓制,至少要控制其擴(kuò)張。然而,在批評(píng)領(lǐng)域,還存在著一種繼續(xù)推動(dòng)學(xué)術(shù)思考的聲音,這個(gè)聲音針對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的語(yǔ)言問(wèn)題,而提出需要“純化藝術(shù)語(yǔ)言”,在一些批評(píng)家看來(lái),現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)—尤其是表現(xiàn)主義傾向—存在著“粗制濫造”的語(yǔ)言問(wèn)題。的確,直至一九八九年,大多數(shù)現(xiàn)代主義藝術(shù)家缺乏充分的物質(zhì)條件,他們的畫(huà)布來(lái)自洗舊的床單或者其他低劣的織品,顏料是國(guó)內(nèi)生產(chǎn)的,非常容易變色和干后脫落,有人用“觀念大于實(shí)踐”來(lái)對(duì)藝術(shù)家過(guò)分關(guān)心哲學(xué)問(wèn)題提出質(zhì)疑,大多數(shù)年輕藝術(shù)家的作品在物理質(zhì)量上講也都是簡(jiǎn)陋和勉強(qiáng)的。物理意義上的問(wèn)題顯然不是“純化語(yǔ)言”的依據(jù),部分批評(píng)家認(rèn)為:如果要推進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展,必須“純化”藝術(shù)語(yǔ)言。這場(chǎng)討論很快就結(jié)束了,因?yàn)椤凹兓Z(yǔ)言”是一個(gè)本質(zhì)論的偽命題,不過(guò)是形式和內(nèi)容—?dú)づc核—的批評(píng)范式的另一種表述,內(nèi)容被理解為一種有價(jià)值的精神,而形式應(yīng)該是“精致的”和“準(zhǔn)確的”。不過(guò)這時(shí),中央美術(shù)學(xué)院不少教師的古典風(fēng)格的作品(例如靳尚誼、孫為民、楊飛云等)連同浙江美術(shù)學(xué)院青年教師的“新學(xué)院主義”口號(hào)將“純化語(yǔ)言”的試圖給迅速融化了,前衛(wèi)批評(píng)家根本就不認(rèn)可這樣的“純化”—這是一種顯而易見(jiàn)的回頭路。到了一九八九年“現(xiàn)代藝術(shù)展”,大多數(shù)藝術(shù)家還沒(méi)有來(lái)得及認(rèn)真思考“純化語(yǔ)言”這類(lèi)問(wèn)題,就感受到了一個(gè)時(shí)代的結(jié)束,盡管他們是在一九九○年之后才陸續(xù)理解了新的時(shí)代空氣為什么被命名為“后現(xiàn)代主義”,發(fā)現(xiàn)了對(duì)本質(zhì)主義態(tài)度的普遍放棄,以及對(duì)意義的徹底消除或者完全開(kāi)放。

        在一九八八年完成,并于一九八九年現(xiàn)代藝術(shù)展中展出的《毛澤東AC》是王廣義的關(guān)注焦點(diǎn)從藝術(shù)史向社會(huì)生活的轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要例子,他也許是本能地意識(shí)到現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的重要性。不過(guò),他從一開(kāi)始就厭惡使用寫(xiě)實(shí)或者表現(xiàn)主義的方法去表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法與感受—但他說(shuō)表現(xiàn)主義是一種病態(tài)的看法與沃霍爾說(shuō)抽象表現(xiàn)主義是“狗屎”沒(méi)有什么相似之處,所以他必須沿著自己的路線尋找可能性?!睹珴蓶|AC》在展覽期間引起轟動(dòng)和質(zhì)疑是可以想象的。一九八八年的社會(huì)生活表現(xiàn)出普遍的焦躁不安,商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在不相匹配的政治體制的背景下開(kāi)始明顯扭曲人們的心理狀態(tài),這個(gè)時(shí)期的雜志不時(shí)報(bào)道社會(huì)中的混亂現(xiàn)象:數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的農(nóng)村人口拋棄農(nóng)業(yè)生產(chǎn)流入他們渴望的大城市;部分工廠的倒閉、開(kāi)工不足以及在不久之內(nèi)很可能產(chǎn)生千百萬(wàn)失業(yè)大軍的說(shuō)法讓人們恐慌;失業(yè)隊(duì)伍的劇增在一九八八年構(gòu)成了一個(gè)讓各地政府高度緊張的危機(jī),所謂“盲流”開(kāi)始成為滾滾之勢(shì),進(jìn)而,交通鐵路方面因?yàn)榱鲃?dòng)人口和管理難以應(yīng)對(duì)不斷發(fā)生惡性事件;加之通貨膨脹,“官倒”盛行②指國(guó)家機(jī)關(guān)、團(tuán)體、企事業(yè)單位官員,在價(jià)格雙軌制下,利用手中權(quán)力,違法使用平價(jià)和市場(chǎng)價(jià)(議價(jià))兩個(gè)杠桿牟利,俗稱(chēng)“官倒”。,官員腐敗,這一切,在人們心中構(gòu)成了難以承受的精神負(fù)擔(dān)和心理壓力。因此,曾經(jīng)的平均主義領(lǐng)袖毛澤東成為人們懷念的對(duì)象,這樣的社會(huì)心理也輔助著觀眾對(duì)作品的理解,或者喚起人們對(duì)歷史的聯(lián)想。不過(guò),這樣的新聞效應(yīng)對(duì)部分批評(píng)家來(lái)說(shuō)與藝術(shù)無(wú)關(guān),不過(guò)是一種正好對(duì)位的現(xiàn)實(shí)需求,而不是現(xiàn)代主義藝術(shù)自身的邏輯發(fā)展。這時(shí)的王廣義對(duì)作品產(chǎn)生的效應(yīng)感到暗暗高興,前不久他提出過(guò)一個(gè)口號(hào)“清理人文熱情”,這是針對(duì)表現(xiàn)主義傾向而去的,可是,《毛澤東AC》產(chǎn)生的影響讓他意識(shí)到人們的“人文熱情”被他的作品更多地調(diào)動(dòng)起來(lái),這并沒(méi)有讓他感到不適。他帶著矛盾的心情給批評(píng)家朋友嚴(yán)善錞寫(xiě)了一封信(1989年4月18日):

        ……我當(dāng)時(shí)很擔(dān)心,很擔(dān)心人們只是把我的《毛澤東AC》看作是一種搶新聞的工具。《毛澤東AC》在當(dāng)時(shí)一定會(huì)產(chǎn)生新聞效應(yīng),這是毫無(wú)疑問(wèn),但只這是問(wèn)題的表面。我真正要做的是把人們那種具有新聞嫌疑的文化心態(tài)用藝術(shù)的方式中性地、恰到好處地揭示出來(lái)。現(xiàn)在看來(lái),我的這一理想實(shí)現(xiàn)了。它不僅揭示了—工人、農(nóng)民、士兵、知識(shí)分子對(duì)毛澤東這位往日領(lǐng)袖的一種特殊的文化心態(tài),也是我的藝術(shù)圖式的一個(gè)必然邏輯,《毛澤東AC》問(wèn)世后所激發(fā)的這種“人文熱情”,正表明我在去年提出的那個(gè)“清理人文熱情”的觀點(diǎn)是有先見(jiàn)之明的。

        將王廣義這樣的看法與沃霍爾比較,他們?cè)谒囆g(shù)的出發(fā)點(diǎn)完全不同,王廣義仍然保持了尋求作品內(nèi)在含義的努力,只是,他也感覺(jué)到了圖像的意圖或象征性是否應(yīng)該更加隱藏起來(lái),“把人們那種具有新聞嫌疑的文化心態(tài)用藝術(shù)的方式中性地、恰到好處地揭示出來(lái)。”然而,對(duì)于沃霍爾來(lái)說(shuō),藝術(shù)就是應(yīng)該創(chuàng)造新聞效應(yīng),而不簡(jiǎn)單是“新聞嫌疑”。不過(guò),之后不久,王廣義在他的《藝術(shù)筆記》中很清楚地表達(dá)了一個(gè)看法:

        在當(dāng)代藝術(shù)中,“創(chuàng)造”并不像人們所想的那么重要。昨天,人們就已經(jīng)創(chuàng)造了所有的語(yǔ)言,我們今天所要作的、所能做的也就是賦予這些語(yǔ)言以什么新的意義。①轉(zhuǎn)引自《王廣義的藝術(shù)與思想:批評(píng)與訪談文集》,王俊藝編,北京:中國(guó)青年出版社,2015年,第31頁(yè)。

        在《毛澤東AC》里,王廣義進(jìn)一步降低了手的功能,他不過(guò)是將毛澤東標(biāo)準(zhǔn)肖像復(fù)制一遍,如果可能,他甚至希望放棄繪制—他的確也做過(guò)一些印刷品的小稿子②直到90年代末,王廣義也沒(méi)有條件建立自己的工廠來(lái)完成類(lèi)似絲網(wǎng)印制作品,所以他以后的“大批判”系列的作品統(tǒng)統(tǒng)都是手繪。當(dāng)然,手繪是藝術(shù)家的個(gè)人趣味的最后機(jī)會(huì),不過(guò)已經(jīng)不像表現(xiàn)主義那樣成為必需。。他的確希望用現(xiàn)成的(而不是“創(chuàng)造”的)圖像來(lái)構(gòu)成他的作品。這樣的藝術(shù)思想和制圖邏輯自然會(huì)發(fā)展到“大批判”系列。

        一九九一年一月,第一期《藝術(shù)·市場(chǎng)》采訪了王廣義。當(dāng)記者問(wèn)道:“你認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界藝術(shù)工業(yè)中的地位如何?”王廣義這樣回答:

        就目前來(lái)看,中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)還沒(méi)有獲得與它本身所達(dá)到的學(xué)術(shù)高度相對(duì)等的地位,這里面的原因是很復(fù)雜的,其中主要的一點(diǎn)是沒(méi)有強(qiáng)大的國(guó)家集團(tuán)來(lái)做后盾,戰(zhàn)后美國(guó)藝術(shù)的成功,實(shí)質(zhì)上是國(guó)家集團(tuán)的成功,否則,像波洛克、德庫(kù)寧、瓊斯這些藝術(shù)家將不會(huì)是今天的樣子了。

        王廣義對(duì)美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的看法并不具體,但是,他已經(jīng)非常清楚地意識(shí)到任何國(guó)家背景對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的重要性。事實(shí)上,正是中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展這個(gè)事實(shí),為一九九三年之后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際社會(huì)上的影響力提供了基本的國(guó)家背景,盡管這個(gè)國(guó)家的藝術(shù)主管機(jī)構(gòu)并沒(méi)有為那些流散在社會(huì)而不是畫(huà)院或政府藝術(shù)機(jī)構(gòu)里工作的藝術(shù)家提供任何幫助,部分西方人也沒(méi)有去區(qū)分—也許根本就不清楚—中國(guó)大陸體制內(nèi)與體制外的實(shí)際情形,而是把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與整個(gè)中國(guó)看成一個(gè)整體。的確,在回答如何看待金錢(qián)問(wèn)題的時(shí)候,王廣義已經(jīng)能夠非常清楚而不太羞澀地直接討論人們過(guò)去羞于談?wù)摰慕疱X(qián)問(wèn)題:

        我作為藝術(shù)家,我想金錢(qián)和藝術(shù)都是好東西,人類(lèi)干了幾千年才發(fā)現(xiàn)只有藝術(shù)和金錢(qián)才能帶來(lái)欣喜和冥想。作為一個(gè)藝術(shù)家像普通人一樣熱愛(ài)金錢(qián),不同的是普通人用錢(qián)來(lái)過(guò)豪華的生活,而藝術(shù)家則用錢(qián)來(lái)維持神話(huà)的形象。一個(gè)藝術(shù)家的神話(huà)魅力越大,他的作品就越值錢(qián),這里邊有一個(gè)神話(huà)的形而上向神話(huà)的世俗轉(zhuǎn)換規(guī)律在發(fā)生作用,這兩方面互為關(guān)系才能推進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)程,應(yīng)當(dāng)說(shuō)在當(dāng)代藝術(shù)中是“馬太效應(yīng)”的正題和發(fā)題現(xiàn)象左右著藝術(shù)家、評(píng)論家和藝術(shù)市場(chǎng)的神話(huà)的誕生和消亡。

        作為美國(guó)人的沃霍爾也許認(rèn)為這樣的表述有些啰嗦,他對(duì)金錢(qián)的表述沒(méi)有絲毫玄學(xué)成分??墒?,在剛剛啟開(kāi)市場(chǎng)的中國(guó),王廣義的這些看法已經(jīng)達(dá)到了遭受攻擊的臨界點(diǎn),因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)候,藝術(shù)界的大多數(shù)人還認(rèn)為:藝術(shù)與金錢(qián)不應(yīng)該扯上關(guān)系,金錢(qián)更不應(yīng)該成為藝術(shù)的裁判。然而,遠(yuǎn)在美國(guó)的沃霍爾早已將美元作為繪畫(huà)的主題。

        有趣的對(duì)比是,正如王廣義也注意到的,從四十年代開(kāi)始,被稱(chēng)之為“抽象表現(xiàn)主義”的繪畫(huà)大當(dāng)其道,波洛克(Jackson Pollok,1912-1956)、德庫(kù)寧(Willem de Kooning,1904-1997)、羅斯科(Mark Rothko,1903-1970)的藝術(shù)流行一時(shí)。然而沃霍爾對(duì)之不以為然,他也不愿意去接近勞申伯或者瓊斯(Jasper Johns,1930- )這樣一些在手法上與抽象表現(xiàn)主義者不同的藝術(shù)家,倒是利希滕斯坦(Roy Lichtenstein,1923-1997)的藝術(shù)提示了一種可能性,使得沃霍爾能夠安心地利用現(xiàn)成的商業(yè)圖像和符號(hào)制作作品—這是他一九六二年的三十二幅色彩不同的湯罐繪畫(huà)的前因。無(wú)論是否真的有Muriel Latow對(duì)沃霍爾的那次有趣而重要的告誡,在茫茫商海里游泳的安迪,一定是在與朋友們的討論中和自己的思考中,得出來(lái)結(jié)論:必須表現(xiàn)人們最司空見(jiàn)慣的東西,并且不能再使用那些含含糊糊的手法,例如滴落顏料在畫(huà)布上。

        王廣義的邏輯是趨向盡可能地利用現(xiàn)成圖像,與沃霍爾不同的是,人們熟悉的圖像也許一部分來(lái)自歷史,而另一部分是來(lái)自現(xiàn)實(shí)。那些來(lái)自歷史的圖像不是藝術(shù)家的回憶的記錄,而是這個(gè)國(guó)家的制度以及相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)編制的結(jié)果,無(wú)論市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的術(shù)語(yǔ)有多么地豐富,這個(gè)國(guó)家的口號(hào)與之前的歷史是一致的:這是一個(gè)以工人、農(nóng)民和士兵為主體的社會(huì)主義國(guó)家。在一九八九年之后,這個(gè)概念(口號(hào))被官方以國(guó)家機(jī)器的力量再次給予加固。

        然而,在大街小巷,人們已經(jīng)熟悉了來(lái)自西方國(guó)家的商品符號(hào),Coca Cola、Nestle Coffe、Marlboro,如此等等。在新興的市場(chǎng)國(guó)家,這些符號(hào)隨著消費(fèi)而迅速流行,構(gòu)成了人們對(duì)市場(chǎng)的普遍印象和視覺(jué)慣習(xí)。在九十年代的中國(guó),人們習(xí)慣于認(rèn)為國(guó)外商品的品質(zhì)高于國(guó)內(nèi),消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該看齊這些西方產(chǎn)品,這多少有點(diǎn)類(lèi)似八十年代越來(lái)越多的年輕人接受西方思想一樣,總之,這是一個(gè)整體性的涌入與影響—從精神到物質(zhì),對(duì)中國(guó)人構(gòu)成的全面沖擊可以想象。王廣義當(dāng)然敏感于這些外來(lái)的流行符號(hào),不過(guò)他幾乎是本能地發(fā)現(xiàn):具有歷史與意識(shí)形態(tài)功能的工農(nóng)兵形象與西方商品符號(hào)的并置顯然是中國(guó)此時(shí)的奇觀。之前,他使用毛澤東的符號(hào)產(chǎn)生了迅速的影響,這使得他也幾乎是本能地意識(shí)到與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的形象和符號(hào)而不是藝術(shù)史的經(jīng)典圖式更有利于迅速傳播,何況作品的針對(duì)性是如此地與此刻的中國(guó)接近—社會(huì)主義制度下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。一天,他發(fā)現(xiàn)“文革”四處可見(jiàn)的“工農(nóng)兵”大批判圖像具有一種極為簡(jiǎn)單的歷史與現(xiàn)實(shí)的提示,兩罐可口可樂(lè)放在他剛剛完成的“大批判”的面前,他發(fā)現(xiàn)了僅僅是將可口可樂(lè)的商標(biāo)符號(hào)直接放進(jìn)圖中,就能夠產(chǎn)生一種強(qiáng)烈而戲謔的張力,這就是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)—仍在進(jìn)行中的意識(shí)形態(tài)教條與資本主義商品的并置。“大批判”最初發(fā)表在一九九一年三月二十二日的《北京青年報(bào)》,藝術(shù)家本人與編輯王友身和我共同策劃了一期專(zhuān)版,我們?cè)噲D通過(guò)媒體將“大批判”的圖式傳播出去。一九九二年十月,在轟動(dòng)全國(guó)的廣州雙年展上,王廣義的《大批判—萬(wàn)寶路》獲得最高獎(jiǎng),這個(gè)事件導(dǎo)致了從一九九一年開(kāi)始的波普藝術(shù)迅速流行,人們開(kāi)始關(guān)注出現(xiàn)在不同城市里不同語(yǔ)言形式的波普藝術(shù)(上海有李山、余友涵、劉大鴻)。

        在廣州雙年展的評(píng)選會(huì)議上,批評(píng)家們對(duì)此時(shí)出現(xiàn)的POP藝術(shù)充滿(mǎn)喜悅,盡管參與評(píng)委的批評(píng)家們才剛剛從本質(zhì)主義的現(xiàn)代藝術(shù)理論中蘇醒過(guò)來(lái),但是,簡(jiǎn)明的符號(hào)和作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng),讓他們感受到了POP藝術(shù)在中國(guó)的興起具有真實(shí)的背景。與生活在六十年代美國(guó)的沃霍爾關(guān)于日常生活中的用品被作為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象適應(yīng)了對(duì)美國(guó)生活的贊美主題的看法不同,發(fā)生在中國(guó)的POP藝術(shù)有其特殊的出發(fā)點(diǎn)與針對(duì)性。事實(shí)上,沒(méi)有一位POP藝術(shù)家對(duì)商品社會(huì)有多少贊美,九十年代初期,當(dāng)代藝術(shù)家的生活仍然非常嚴(yán)峻,甚至對(duì)“消費(fèi)”這個(gè)詞的使用還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有二○○○年之后那樣隨意,面對(duì)大街小巷的商品與市場(chǎng)空氣,他們?cè)凇盁o(wú)所適從”的精神狀態(tài)下多少表示出一絲對(duì)市場(chǎng)的質(zhì)疑。批評(píng)家們認(rèn)為這些POP作品與美國(guó)的POP藝術(shù)不同,藝術(shù)家們表現(xiàn)出對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考,不過(guò)是采取了通俗易懂的語(yǔ)言形式而已,所以,批評(píng)家皮道堅(jiān)使用了“文化波普”和“社會(huì)POP”這樣的詞匯,試圖說(shuō)明:這些出現(xiàn)在中國(guó)的POP藝術(shù)與美國(guó)的POP藝術(shù)在出發(fā)點(diǎn)和問(wèn)題的針對(duì)性上完全不同:中國(guó)藝術(shù)家們?cè)趦?nèi)心仍然潛存著對(duì)這種含含糊糊的制度形態(tài)和意識(shí)形態(tài)沖突的狀況的茫然和不知所措,以致采取了一種調(diào)侃的態(tài)度①皮道堅(jiān)在“‘雙年展’作品的基本估計(jì)”中分析說(shuō):本屆展覽中的探索性作品所顯示的特征和動(dòng)向“必將引起批評(píng)家和藝術(shù)史家們的注意”:藝術(shù)家們的創(chuàng)作心態(tài)顯然較85’時(shí)期放松。調(diào)侃、嘲諷、游戲的創(chuàng)作態(tài)度成為一種新的時(shí)尚。這在“湖北波普”和所謂“新生代”藝術(shù)家群的作品中均有鮮明的反映?!昂辈ㄆ铡睆倪^(guò)去的歷史文化中引用圖式,或?qū)⒘餍械拇蟊娤M(fèi)品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的做法,無(wú)疑具有深刻的文化或社會(huì)的含義,以致批評(píng)家可以將其大致劃分為“文化波普”、“社會(huì)波普”這樣一些不同的類(lèi)型。然而這些作品中的相互沖突、互不連貫、錯(cuò)綜復(fù)雜的多重意義,卻是經(jīng)由幽默與機(jī)智的藝術(shù)想象,耐人玩味的技術(shù)性制作,輕松而灑脫的自然溢出,絕少刻意為之的痕跡。生活意識(shí)的加強(qiáng),與公眾距離的切近,則使之更加富于中國(guó)當(dāng)下文化的濃郁氣息。(轉(zhuǎn)引自呂澎主編《“廣州雙年展:20周年文獻(xiàn)”》,四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社,2013年,第227頁(yè)。)。

        王廣義 毛澤東AC

        王廣義 大批判—可口可樂(lè)

        王廣義沒(méi)有表述他的“大批判”系列產(chǎn)生的初因,他不斷翻閱“文革”時(shí)期的報(bào)頭圖冊(cè),進(jìn)一步嘗試著將“工農(nóng)兵”復(fù)制在尺寸不大的畫(huà)布上,將不同的西方商品符號(hào)放進(jìn)作品,基于“文革”時(shí)期的“大批判”宣傳畫(huà)往往都有被置于鐵錘、拳頭、鋼筆以及步槍之下的政治人物,現(xiàn)在,這些被“批判”的對(duì)象換成了資本主義的商品符號(hào),這既滿(mǎn)足了藝術(shù)家對(duì)歷史莫名其妙的好奇心,也對(duì)應(yīng)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感性。這種看上去是簡(jiǎn)單的并置,構(gòu)成了歷史、社會(huì)以及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的強(qiáng)烈張力—從一九九二年春天鄧小平巡游中國(guó)南方并發(fā)出對(duì)何為“社會(huì)主義”與何為“資本主義”不要爭(zhēng)論的政治意見(jiàn)之后,西方商品及其意識(shí)形態(tài)隨著中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展洶涌而入。的確,“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”在九十年代的中國(guó)獲得了合法性,然而,沒(méi)有人宣布這個(gè)國(guó)家的性質(zhì)有任何改變,官方不過(guò)是用“社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”這樣的句子來(lái)說(shuō)明政治制度與經(jīng)濟(jì)發(fā)展沒(méi)有什么絕對(duì)的對(duì)立。然而,西方國(guó)家的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所匹配的制度與倫理法則并沒(méi)有充分地在中國(guó)取得相應(yīng)的建設(shè),這無(wú)疑將催生導(dǎo)致未來(lái)政治、社會(huì)與經(jīng)濟(jì)危機(jī)的基因—這些危機(jī)統(tǒng)統(tǒng)都在新世紀(jì)的高速發(fā)展之后開(kāi)始一一暴露出來(lái)。九十年代的藝術(shù)家的質(zhì)疑和茫然,都與這些問(wèn)題有關(guān)。

        某種類(lèi)似沃霍爾早年沖進(jìn)紐約的心態(tài)出現(xiàn)了。在特定的歷史時(shí)期,王廣義自信“大批判”是一次對(duì)藝術(shù)界的沖擊,他采取了一個(gè)策略,在一九九一年的《北京青年報(bào)》專(zhuān)版里,他這樣回答記者關(guān)于他是“毀譽(yù)參半的人物”的提問(wèn):

        有些事情是不能以個(gè)人意志來(lái)決定的,我的作品和我所說(shuō)的話(huà)一經(jīng)離開(kāi)我,就成為一個(gè)POP(波普)產(chǎn)物了,也許,正因?yàn)檫@樣才使得當(dāng)代藝術(shù)逼近每一個(gè)人的生活,以此引起人們的興趣。就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的狀況而言,我以為“經(jīng)院”味的語(yǔ)言純化,以及個(gè)人情緒的表達(dá)傾向是有危險(xiǎn)的,前者是貴族藝術(shù),后者是貧民藝術(shù)。其實(shí)就當(dāng)代藝術(shù)來(lái)講,它似乎應(yīng)當(dāng)是一種公眾共時(shí)性經(jīng)驗(yàn)的一種重組的實(shí)現(xiàn),它涉及到所有人,它是一場(chǎng)大型的“游戲”,它迫使公眾參加進(jìn)去。從表面上看,公眾似乎弄不清楚這個(gè)游戲的真面目,這有點(diǎn)像公眾在晚間觀看電視新聞節(jié)目一樣。有一點(diǎn)是清楚的,那就是當(dāng)代藝術(shù)總是在提醒公眾注意一個(gè)最基本的問(wèn)題:新聞和游戲引導(dǎo)我們走向真實(shí)的生活。

        的確,沃霍爾比王廣義的話(huà)更為簡(jiǎn)潔明快??v然王廣義的“真實(shí)的生活”的潛在意圖就是要過(guò)“好日子”—中國(guó)人對(duì)財(cái)富生活的一種表述,可是,他的POP意圖仍然包裹了一種“思想的外衣”,他必須采用一種歷史過(guò)渡性的語(yǔ)言來(lái)表述一個(gè)可能非常簡(jiǎn)單的問(wèn)題。實(shí)際上,直到九十年代中期,中國(guó)的藝術(shù)圈才敢于無(wú)所顧忌地正面談?wù)摻疱X(qián)與藝術(shù)的關(guān)系。而對(duì)于沃霍爾來(lái)說(shuō),金錢(qián)是可以直接畫(huà)出來(lái)的東西。正如王廣義評(píng)價(jià)的:“沃霍爾是把平常的事物變得更平常。”但是終究,王廣義的早期思想情結(jié)似乎決定了他的藝術(shù)傾向:讓藝術(shù)盡可能地大眾化但保留一層思想的薄紗。而沃霍爾則創(chuàng)造了這樣的名言:

        Being good in business is the most fascinating kind of art. Making money is art and working is art and good business is the best art.

        王廣義所處的語(yǔ)境完全不同于六十年代美國(guó),可是,商業(yè)與消費(fèi)社會(huì)的因素一旦進(jìn)入了新的環(huán)境,定將對(duì)人們的大腦產(chǎn)生影響。不過(guò),將王廣義的藝術(shù)視為對(duì)消費(fèi)社會(huì)的擁抱是文不對(duì)題的。事實(shí)上,在內(nèi)心深處,王廣義始終保留著一種屬于形而上的質(zhì)疑態(tài)度。在八十年代,黑格爾的“絕對(duì)理念”喚起了他和朋友們的“絕對(duì)原則”,盡管他在八十年代后期(1988年黃山會(huì)議上)提出了“清理人文熱情”的口號(hào),不過(guò),藝術(shù)圈里的聰明人仍然認(rèn)為這位風(fēng)頭藝術(shù)家一定是在“?;尅?,他一定在玩弄什么策略?!懊珴蓶|”系列被認(rèn)為是他玩弄策略的一次努力,不過(guò),批評(píng)家們認(rèn)為一九八九年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”中的槍聲將展廳里的所有作品的影響力給大大削弱了。但是,展覽中的《毛澤東AC》仍然成為媒體關(guān)注的重點(diǎn),這件作品顯然與歷史和現(xiàn)實(shí)政治有關(guān),而不可能成為商品社會(huì)中的藝術(shù)噱頭。一九九○年下半年,王廣義開(kāi)始了他的“大批判”系列的實(shí)驗(yàn),他在多少有些猶豫的心情下同時(shí)也在繼續(xù)他的“工業(yè)油漆覆蓋的名畫(huà)”系列。到了一九九二年,“廣州雙年展”即將在十月舉辦,王廣義送交了“工業(yè)油漆覆蓋的名畫(huà)”和“大批判”兩個(gè)系列的作品,他試圖讓評(píng)委的成員在兩者中必須選其一。王廣義如愿以?xún)?,由十四位批評(píng)家組成的“鑒定委員會(huì)”與“評(píng)審委員會(huì)”最終認(rèn)定了“大批判”的重要性,評(píng)委在最后的意見(jiàn)書(shū)中這樣寫(xiě)道:

        在《大批判》中,人們熟悉的歷史形象與當(dāng)下流行符號(hào)的不可協(xié)調(diào)、卻一目了然的拼接,使糾纏不清的形而上問(wèn)題懸置起來(lái),藝術(shù)家用流行藝術(shù)的語(yǔ)言啟開(kāi)了這樣一個(gè)當(dāng)代問(wèn)題:所謂歷史,就是與當(dāng)代生活發(fā)生關(guān)系的語(yǔ)言提示。而《大批判》正是九十年代初這種語(yǔ)言提示的最佳范例之一。

        盡管在評(píng)委的文章里使用了“文化波普”“社會(huì)波普”這樣的概念,但是很快,由于“大批判”系列顯而易見(jiàn)具有意識(shí)形態(tài)沖突的符號(hào),批評(píng)家栗憲庭在他的文章里使用了“政治波普”這樣的概念。人們毫不猶豫地接納了這個(gè)概念,它再簡(jiǎn)單不過(guò)地提示了這個(gè)時(shí)期的特征,認(rèn)同藝術(shù)家通過(guò)兩種不同意識(shí)形態(tài)符號(hào)的并置帶來(lái)的、可以無(wú)限解釋的盲點(diǎn)。王廣義不止一次地否認(rèn)“大批判”與政治無(wú)關(guān),可是,產(chǎn)生“大批判”系列的這個(gè)時(shí)期—進(jìn)入“社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”—的中國(guó)成為“大批判”系列的有效注釋①在《芭莎藝術(shù)》(2012年)里他寫(xiě)道:媒體和批評(píng)家曾對(duì)我的“大批判”做了各種各樣的解釋?zhuān)_(kāi)始我并沒(méi)有說(shuō)什么。但我想事實(shí)上,我是潛在地在放任這種公眾的解讀,你愛(ài)怎么想就怎么想,當(dāng)公眾形成一個(gè)比較明確的認(rèn)識(shí)的時(shí)候,然后我說(shuō),我不是這樣想的,我是無(wú)立場(chǎng)的、我是中性的。而對(duì)我而言,我自己也真是不知道我有沒(méi)有態(tài)度。我倒不是故意說(shuō)我是這樣,我是真的不知道。只是人們?cè)趩?wèn)我的時(shí)候,我確實(shí)可以回答一些問(wèn)題,在一些特定的談話(huà)中我會(huì)談一些問(wèn)題。但當(dāng)平靜下來(lái)我再想的時(shí)候,我自己也不知道。。

        王廣義之后的作品涉及國(guó)際政治、身份以及中國(guó)當(dāng)代政治史方面的主題,我們很難將他看成是沃霍爾在中國(guó)的翻版。王廣義使用波普的語(yǔ)言,不過(guò)是他的藝術(shù)思想的一個(gè)邏輯結(jié)果,并且較之表現(xiàn)主義來(lái)說(shuō),更容易處理他涉及的藝術(shù)問(wèn)題。的確,在“思想的薄紗”這方面,博依斯(Joseph Beuys)顯然是他的一個(gè)基因。很多年后,王廣義談到了他對(duì)沃霍爾和博依斯的看法。在《沃霍爾和博依斯,我更喜歡誰(shuí)?》里,王廣義說(shuō):“博依斯是一個(gè)煉金術(shù)士,而沃霍爾是把平常的事物變得更平常。”“博依斯喜歡制造謎團(tuán),沃霍爾把自己徹底放在陽(yáng)光下?!雹凇栋派囆g(shù)》這篇文章主要是討論他對(duì)沃霍爾和博依斯的看法:“沃霍爾和博依斯是美術(shù)史上的兩個(gè)偉人,這兩個(gè)人曾經(jīng)在我年幼無(wú)知的時(shí)候,幾乎同時(shí)站在我的面前。我第一次看到了博依斯的作品是在一本國(guó)外的雜志上,那上面有博依斯的東西。當(dāng)然文字我也看不懂,就是那些圖片特別誘惑我,還真是有點(diǎn)不像藝術(shù)的東西,或者說(shuō)像‘煉金術(shù)’的一些記錄。應(yīng)當(dāng)說(shuō)當(dāng)時(shí)他的東西是讓我挺困惑的,這種困惑是因?yàn)槲也恢浪磉_(dá)什么。當(dāng)然后來(lái)我看到一本簡(jiǎn)裝的翻譯過(guò)來(lái)的介紹博依斯的資料,才知道博依斯是怎么回事?,F(xiàn)在我更愿意把博依斯視為帶點(diǎn)玄學(xué)色彩的這么一個(gè)藝術(shù)家。他可以給任何一個(gè)普通的物體賦予一個(gè)圖騰的意象。博依斯最早的一個(gè)我印象最深的作品是《鋼琴的均質(zhì)滲透》,也有的翻譯為《戰(zhàn)后歐洲》。這是一件我最難忘的作品。而我第一次看到沃霍爾的作品是《瑪麗蓮-夢(mèng)露》,它如此簡(jiǎn)單,如此沒(méi)有人工的痕跡,沒(méi)有任何繪畫(huà)的感覺(jué),這讓我很困惑。但在內(nèi)心深處,我卻感覺(jué)我是喜歡《夢(mèng)露》的?!倍鴮?duì)于一個(gè)事實(shí)上在性格方面非常羞澀的東北人來(lái)說(shuō),王廣義既不希望成為一個(gè)徹底的神秘主義者,也不愿意像沃霍爾一樣暴露自己的一切。他對(duì)制造謎團(tuán)和完成大眾能夠理解的藝術(shù)同樣都感興瓊斯趣③他在這篇文章中寫(xiě)道:“博依斯是一個(gè)喜歡制造謎團(tuán)的藝術(shù)家,他一直在制造一層層的迷霧。像在《如何對(duì)一只死兔子解釋繪畫(huà)》這件作品中,他所提供的思想是非常模糊的。如何給死兔子講解藝術(shù)是一個(gè)很難的問(wèn)題。這種難度,可能博依斯自己都不知道。我之所以喜歡博依斯,和他所呈現(xiàn)出來(lái)的這些神秘的因素有關(guān)系。他有時(shí)候好像很認(rèn)真地在想一些問(wèn)題,但這所有的這些問(wèn)題又不具有事實(shí)的可能性,都是站在一個(gè)玄學(xué)的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)藝術(shù)。他等于把自己置于一個(gè)永遠(yuǎn)不可證偽的位置。而安迪·沃霍爾則把自己徹底地放在陽(yáng)光下,看起來(lái)是赤裸裸的,什么都沒(méi)有。我想這個(gè)往深的說(shuō)還是德國(guó)的文化傳統(tǒng)和美國(guó)的文化傳統(tǒng)的不一樣。德國(guó)還是有對(duì)一個(gè)事物理性地追根問(wèn)底的這樣一種傳統(tǒng),這一點(diǎn)在博依斯身上體現(xiàn)得挺明確的。而沃霍爾推崇的是徹底的大眾,徹底的通俗?!?,王廣義的這個(gè)特點(diǎn)表現(xiàn)在他九十年代及其之后的所有作品中。

        一開(kāi)始,紐約文化圈將瓊斯、勞申伯等人的藝術(shù)稱(chēng)之為New Realists,到了一九六二年底,人們將這種與思想和感情沒(méi)有干系的流行藝術(shù)稱(chēng)之為“Pop Art”。這是這些藝術(shù)家繪制日常消費(fèi)品的結(jié)果,而沃霍爾的確毫無(wú)顧忌地聲稱(chēng):人們喜歡的、物美價(jià)廉的東西就是他要去歌頌的和表現(xiàn)的。

        至于王廣義,他始終處在悖論性的心理狀態(tài)之中:在復(fù)雜的思想作用下盡可能地實(shí)現(xiàn)通俗意義上的社會(huì)影響。無(wú)論他對(duì)實(shí)現(xiàn)自己設(shè)置的目標(biāo)究竟有多大程度上的把握始終無(wú)從知曉,他唯一感到慶幸的是,他知道,也許任何人都對(duì)自己的命運(yùn)缺乏終極的把握。④“在思想的層面上,博依斯對(duì)我的影響更大,所以在解釋我的作品的時(shí)候,我也更愿意用不確定的話(huà)語(yǔ)來(lái)解釋我的作品。所以在我身上有些很復(fù)雜、很悖反的東西,就是在思想的層面上,我更喜歡晦澀難懂、不確定、具有模糊性和指鹿為馬式的思維方式。觀念類(lèi)藝術(shù)這種樣式的東西,它的尺度是模糊的,就像我們說(shuō)思想,思想是看不見(jiàn)摸不著的一些東西。沃霍爾的因素在我身上更多地體現(xiàn)為社會(huì)對(duì)我的期待,而博依斯的因素更多體現(xiàn)為我作為藝術(shù)家對(duì)自己更深層的期待。從更深層而言,我很喜歡博依斯的東西,但是一個(gè)藝術(shù)家也會(huì)有一個(gè)很社會(huì)化的自我期待,這是沃霍爾的附體。從公眾的角度,可能人們更容易喜歡安迪·沃霍爾。因?yàn)槲只魻枮榇蟊娞峁┖统尸F(xiàn)了一個(gè)非常通俗易懂的假象—雖然他的本意也許我們并不知道。所以有時(shí)候我甚至在想,沃霍爾說(shuō)出的所有的話(huà),是否具有真實(shí)性都是很難說(shuō)的。也許對(duì)他而言,探討藝術(shù)或者談?wù)撍囆g(shù),是沒(méi)有真實(shí)性的。德國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克勞斯·霍內(nèi)夫(Klaus Honnef)對(duì)沃霍爾和博依斯兩個(gè)人的比喻很準(zhǔn)確:‘他們倆一個(gè)是手心,一個(gè)是手背。’”(《芭莎藝術(shù)》2012年)

        有趣的是,沃霍爾在五十八歲時(shí)畫(huà)了“最后的晚餐”系列,王廣義也在他五十七歲時(shí)展出了他的《最后的晚餐》;當(dāng)人們問(wèn)及為什么要?jiǎng)?chuàng)作達(dá)·芬奇的主題?沃霍爾回答:“哇,意大利文化—我只知道意大利實(shí)心面條令人稱(chēng)道!”王廣義的回答是:“在我看來(lái),達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》是一幅風(fēng)景畫(huà)?!笔聦?shí)上,王廣義再一次回到了對(duì)玄學(xué)的迷戀,二○一一年開(kāi)始的“新宗教”系列不過(guò)是藝術(shù)家長(zhǎng)期存在著的心理悖論在新的時(shí)期里的表現(xiàn),這與沃霍爾消費(fèi)主義的藝術(shù)觀念大相徑庭。

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