呂　澎

前言

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藝術(shù)史：趣味、圖像與身份—從何多苓VS懷斯到王廣義VS沃霍爾兩對個案看藝術(shù)的出發(fā)點與針對性對藝術(shù)史書寫的作用

呂澎

前言

對于今天的美國人來說，一六○七年和一七七六年是兩個關(guān)鍵的時間點，前一個時間在美洲出現(xiàn)了一百八十名移民者，后一個時間是《獨立宣言》的誕生，盡管之前就存在著印第安或者土著美洲人的藝術(shù)，但是，我們今天所說的美國文化，或者美國藝術(shù)，產(chǎn)生于這兩個時間之后?？墒牵诘诙问澜绱髴?zhàn)之前美國藝術(shù)家深深地受著歐洲藝術(shù)的影響（風(fēng)格、語言、手法等等），從最初用新古典主義手法描繪的歷史繪畫來宣傳美國社會的政治文化到接續(xù)歐洲現(xiàn)代主義用抽象藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)自由的美國社會，因此，在什么是美國藝術(shù)史或者如何評估美國藝術(shù)的歷史身份及價值上，能夠為我們書寫二十世紀(jì)中國藝術(shù)史遭遇的問題提供參考。的確，中國擁有五千年的文化歷史，但是，一千五百年之后，不斷有歐洲人到達亞洲和中國沿海地區(qū)，進入中國內(nèi)陸，以致在十九世紀(jì)后半葉，歐洲藝術(shù)對中國的影響涵蓋宮廷和民間，在二十世紀(jì)的初期和后期，歐洲（文藝復(fù)興以來的和現(xiàn)代主義及其之后的）與美國藝術(shù)（主要是二戰(zhàn)之后的）對中國藝術(shù)影響不斷，這也給中國近現(xiàn)代藝術(shù)史研究者提出了挑戰(zhàn)：新藝術(shù)與幾千年的傳統(tǒng)藝術(shù)之間具有什么樣的歷史關(guān)系？什么是中國的(而不是歐洲的)現(xiàn)代藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)（不是美國的）？如何把握二十世紀(jì)中國藝術(shù)的歷史書寫所遭遇的影響與身份問題。

文明之間產(chǎn)生相互影響的原因是復(fù)雜的，盡管形式、語言或視覺方式是藝術(shù)史研究中極為重要的部分—在八十年代很長一段時間，里德（Herbert Read）的《現(xiàn)代繪畫簡史》（A Concise History of Modern Painting）對視覺方式的闡述給中國藝術(shù)家和批評家以深刻的印象和影響①該書中文版由上海人民美術(shù)出版社于1979年出版，譯者為劉萍君。在第一章“現(xiàn)代藝術(shù)的起源”（The Origins of Modern Art）里，作者寫道：“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史?！?The whole history of art is a history of modes of visual perception: of the various ways in which man has seen the world.)在中國讀者來說，這句話有兩個角度的啟發(fā)，一是我們要改變曾經(jīng)觀看世界的方式，二是我們的藝術(shù)語言的形式必須發(fā)生改變?；谔囟ǖ臍v史語境，這種啟示是很容易理解的?？墒?，人們不斷地問：繼續(xù)使用那些已經(jīng)被歐洲現(xiàn)代主義者（古典主義者）創(chuàng)造出來的語言形式，究竟是否意味著“視覺方式”的改變？中國藝術(shù)家難道沒有自己的“獨創(chuàng)”？到了80年代后期，貢布里希(E.H.Gombrich)的著作《藝術(shù)的故事》(The Story of Art)開始對這個時期的現(xiàn)代主義藝術(shù)家產(chǎn)生影響—參見后面“王廣義VS沃霍爾”。進入90年代，藝術(shù)家和批評家開始理解后現(xiàn)代的復(fù)制、挪用等手法的作用。，但是，九十年代后現(xiàn)代主義和新史學(xué)觀念的引入，改變了人們的歷史觀和藝術(shù)史觀，趣味以及圖像所喚起的相似性和差異性構(gòu)成了藝術(shù)史書寫的一個重要部分。的確，發(fā)生在特定時期的相似性通常有其自身的原因，藝術(shù)家的出發(fā)點與問題的針對性往往構(gòu)成了趣味與圖像的差異和自己的文化身份，并影響著我們對趣味和圖像體制中的差異性解釋。由于不同國家與地區(qū)的歷史狀況，藝術(shù)史的寫作遠遠不應(yīng)該局限于圖像傳統(tǒng)與體制的分析，所謂風(fēng)格、語言、視覺方式，在不同的語境下因出發(fā)點和問題的針對性會構(gòu)成完全不同的文化身份，并應(yīng)該是今天更為富于學(xué)科性的全球藝術(shù)史書寫中需要關(guān)注的。

在二十世紀(jì)不同時期，我們都能夠找到中國藝術(shù)家與美國藝術(shù)家之間有藝術(shù)史價值的案例，例如早期的李鐵夫、馮鋼百，這兩位世紀(jì)初的中國畫家在美國的藝術(shù)經(jīng)歷以及歸國后的影響可以看成是十九世紀(jì)末以來中國大陸藝術(shù)家向西方學(xué)習(xí)西畫的早期范例。在二十世紀(jì)的后端，美國藝術(shù)與中國一九七八年之后發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象有更為復(fù)雜的關(guān)系，例如八十年代中期，勞申伯（Robert Rauschenberg,1925-）在北京中國美術(shù)館舉辦了自己的展覽，對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了直接的影響。

本文選擇了兩位在中國當(dāng)代藝術(shù)史中具有不同藝術(shù)特征和歷史影響的藝術(shù)家何多苓與王廣義，將他們分別與懷斯和沃霍爾進行分析，討論基于影響、語境、圖式、文化背景之上不同的藝術(shù)出發(fā)點和復(fù)雜的問題針對性，找出發(fā)生在二十世紀(jì)不同國家與地區(qū)表面近似而目標(biāo)不同的藝術(shù)價值，為全球藝術(shù)史書寫的出發(fā)點和視野提供研究案例。

何多苓與懷斯

《春風(fēng)已蘇醒》是我研究生的畢業(yè)創(chuàng)作，開始時我并沒有打算那樣畫，草地先有了，里面主要人物一開始是知青，后來變成農(nóng)民，決定最終畫法的是，當(dāng)時《世界美術(shù)》封底一幅安德魯·懷斯的畫《克里斯蒂娜的世界》，那張畫讓我一看就有一見如故的感覺，我覺得我就應(yīng)該這么畫。當(dāng)時，油畫是沒有那么畫的，但是我沒管這個，不僅用了懷斯的筆法，而且畫面改成農(nóng)村小女孩衣服的細節(jié)等等，這在當(dāng)時是帶有顛覆性的。它奠定了我最初的繪畫風(fēng)格，這種風(fēng)格對中國新美術(shù)的發(fā)展也帶來很大的影響。

何多苓提及的《世界美術(shù)》是一九八一年第一期，該期刊登了趙毅衡介紹美國畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）的文章，配圖中有《克里斯蒂娜的世界》這件作品：這是一幅高視點構(gòu)圖的作品，描繪了一位殘疾的女孩—他的鄰居，半臥在傾斜的草地上，仰望著山坡上的房子。無論畫家最初的意圖是什么，主題也許就是茫茫荒草上的孤獨。筆法細膩，氣氛憂傷……但是雜志中的圖像印刷質(zhì)量非常低劣，與今天的畫冊比較起來，那不過是一個色彩不準(zhǔn)確的圖像信息，卻引起了中國畫家何多苓的“震撼”。

何多苓在成都畫院繪制《青春》（1984年）期間，我曾拜訪過他的畫室，在沾滿顏料的椅子上放著一本印刷精良的懷斯畫冊，不過，經(jīng)過無數(shù)次翻閱，畫冊上也滴上了油畫顏料和應(yīng)該是沾有顏料的手觸摸翻閱的痕跡，顯然，這是何一邊繪制作品一邊不斷翻看畫冊的結(jié)果，的確，直至這時，懷斯還是何多苓完成自己的繪畫風(fēng)格的參考。

早在進入四川美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)之前，何多苓已經(jīng)是成都這個西南中心城市里具有光芒的畫家，年輕的藝術(shù)愛好者與朋友經(jīng)常圍繞著他，他一邊拉著手風(fēng)琴，一邊談?wù)摾L畫、音樂與文學(xué)。一九七七年之前，如果不是特殊的原因，人們對“國外”的文學(xué)藝術(shù)大致限于俄羅斯，限于契科夫、托爾斯泰、列賓、蘇里科夫等等。直至一九七八年之后，雖然已經(jīng)可以翻閱巴爾扎克、雨果和狄更斯的小說①何多苓說他是在進入成都師范學(xué)校美術(shù)班之后閱讀雨果、巴爾扎克、狄更斯、契科夫和托爾斯泰的。（參見“在繪畫上我 從來沒有撒過謊”，《天生是個審美的人》，北京：三聯(lián)書店，2011年，第155頁。版本下同。），相互轉(zhuǎn)錄巴哈、貝多芬、拉赫瑪尼諾夫、德彪西的音樂，但是，能夠通過印刷精良的畫冊看到印象主義及其之后的西方繪畫，卻是在一九七九年之后的事情。不過，對文學(xué)、繪畫與音樂的天賦理解，在這時已經(jīng)將何多苓訓(xùn)練為無需學(xué)院教師的講授就能夠畫得一手好畫的年輕人，他提前進入研究生的學(xué)習(xí)也正是這個原因。

在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（1982年）之前，何多苓畫了一幅《追窮寇》（1976年），一位在國共內(nèi)戰(zhàn)期間的中共士兵正在墻上寫下“打過長江去”這個標(biāo)語。這幅畫用微妙的黃色調(diào)子—士兵的軍服與黃色的土墻，以及與整個構(gòu)圖非常吻合的細膩筆觸描繪了一個并非戰(zhàn)場中的戰(zhàn)爭情景。何多苓理解官方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：主題沒有任何政治問題，構(gòu)思上“以小見大”—一個局部可以感受到千軍萬馬的存在，符合當(dāng)時的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?？墒牵嫾谊P(guān)心的是正被刷上白色口號凹凸不平的土墻肌理、戰(zhàn)士身上被煙火和時間蹂躪過的舊軍服以及地上四處都能見到的子彈殼，那些到處可見的真實細節(jié)所喚起的逼真“趣味”引起了觀眾的興趣。陳述這個事實想說明的是，在十年“文革”的尾聲，何多苓沒有顧及“紅光亮”的標(biāo)準(zhǔn)，他將構(gòu)圖的整個調(diào)子控制在黃色上，不過是滿足自己的色彩趣味而盡量躲避官方的風(fēng)格要求。②為了表現(xiàn)真實的視覺效果，何多苓甚至找了一面土墻，將“打過長江去”的字寫在墻上，照著臨摹，以便可以將刷在墻上的字在最后完成的創(chuàng)作中畫得很真實。而這樣的畫法是不同于“文革”要求的，屬于資產(chǎn)階級的“自然主義”，因為畫家沒有將日常生活的內(nèi)容提高到一個符合標(biāo)準(zhǔn)即所謂“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的層次。實際上，之前他對國外和西方文藝有了“鬼鬼祟祟”的了解，在他的藝術(shù)能力上已經(jīng)培育了對真實的關(guān)注，一旦有機會，這種關(guān)注就會通過具體的形式表現(xiàn)出來。何的個性不允許被無關(guān)于自己的內(nèi)心需要而強加任何要求—一九七六年中國政治局面的變化剛好給了他這種個性發(fā)展的可能。早年，何多苓的繪畫技法主要受俄羅斯巡回畫派的影響，也許他朋友保留的不少畫冊或者還沒有被“文革”毀掉的印刷品使他多少了解一些歐洲繪畫①盡管1949年以來在歷次政治運動中都會不同程度地出現(xiàn)對歐洲和民國時期的文化藝術(shù)的批判和對實物的銷毀，但是，一些舊的印刷品和書籍仍然藏于私人家庭。何多苓談了他早年在朋友朱成家里看到的畫冊和散落的印刷品，其中，前蘇聯(lián)的《藝術(shù)家》雜志介紹了不少歐洲藝術(shù)，其中包括東歐社會主義國家例如羅馬尼亞、捷克斯洛伐克，也有歐洲從中世紀(jì)藝術(shù)到法國的古典藝術(shù)和印象派畫家的介紹。在西方音樂方面的知識也是如此：但是真正喜歡上可以稱之為“音樂”的還是在“文革”期間。那時我還住在川大，我們一些半大的孩子經(jīng)常在一起玩，有一個同學(xué)的母親是音樂學(xué)院的，他們家里有大量的唱片，是當(dāng)時所謂的“密紋”唱片，78轉(zhuǎn)的，還有一個唱機。那時他的父母都到“五七”干校去了，所以我們就經(jīng)常去他們家聽那些唱片。在那個時代，你知道，聽唱片基本上屬于非法，因為那屬于資產(chǎn)階級藝術(shù)，如果被抓到的話，至少是被沒收唱片。我們當(dāng)時對此完全不管，當(dāng)然也不敢把聲音開得太大，就覺得跟在搞地下活動一樣，很有趣。那時聽的音樂，確實給我留下了非常深刻的印象，比如莫扎特的《弦樂四重奏》、貝多芬的幾個著名交響曲、里姆斯特-科薩科夫的《天方夜譚》，還有德沃夏克的《自新大陸交響曲》等等。（“在繪畫上我從來沒有撒過謊”，《天生是個審美的人》，第165～166頁。），無論如何,對畫冊的翻閱所喚起的天賦能力，使得何多苓很早就能夠駕馭油畫的趣味，保持對繪畫的敏感性。

談及懷斯對何多苓的影響，的確，按照何多苓的說法，也許是懷斯作品中的草地成為《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》的誘因，一九八八年，當(dāng)日本福岡美術(shù)館為何多苓舉辦個人展覽“中國—現(xiàn)實主義的深層”時，藝術(shù)家本人寫了一篇回顧性的自述，其中，他提及早年在大涼山的經(jīng)歷：

1969年冬天，在四川西南部大涼山無邊無際的群峰之間，我躺在一片即使在嚴(yán)寒季節(jié)也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意識到，就在那無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入那一片草地。

他承認(rèn)“那片草地被我畫在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這幅最初的作品中，在被一種盲目的狂熱所驅(qū)使的苦心經(jīng)營中，我逐漸找到了自己?！雹凇瓣P(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》，第14頁。顯然，懷斯的《克里斯蒂娜的世界》畫中的草地本身成為何多苓早年記憶的誘因，那片草地本身是早年情緒與感受的象征，因為它是在“無所事事、隨波逐流的歲月”中被無意識織入何多苓的內(nèi)心的，草地連同情緒基因一直深深地隱藏在何多苓的潛意識里，等待著某個時候的喚起，再次浮現(xiàn)于可視的世界?！罢业搅俗约骸笔且粋€非常關(guān)鍵的句子，這個表述具有普遍性，從七十年代末開始到整個八十年代，年輕人的普遍內(nèi)心需求就是“尋找自己”。既然在已經(jīng)有的藝術(shù)樣式和表現(xiàn)中難以找到自己，所以，從一九七九年以來的西方藝術(shù)任何風(fēng)格與語言在中國的出現(xiàn)僅僅是不同的“自己”試圖從無意識的大海底躍出海面在趣味與圖像上的“藝術(shù)”誘因。就在一九八一年的某一天，當(dāng)《克里斯蒂娜的世界》出現(xiàn)在何多苓的眼前時，使得他恢復(fù)了記憶，他改變了一開始的草圖設(shè)計，直至他準(zhǔn)備完成的作品接近他朦朧而充滿欲望的感受?？墒?，什么是自己要在畫中實現(xiàn)的感受？正如藝術(shù)家坦然承認(rèn)的那樣，“那張畫讓我一看就有一見如故的感覺，我覺得我就應(yīng)該這么畫”?！安莸亍痹跊]有出現(xiàn)于構(gòu)圖中之前，不過是個概念而不是藝術(shù)形象，最多是還沒有語言化的想象與記憶這類精神活動。事實上，是懷斯細膩的技法使得作品里的草地喚起了何多苓感受和記憶中的草地，至少懷斯畫中的草地與早年記憶中的草地多少有些相仿，而最重要的是，這個草地帶動了“仰望天空”的感受，也無疑帶動了對那個由時間與環(huán)境和經(jīng)歷構(gòu)成的歲月的記憶。為了呼應(yīng)這樣的感受，防止被具體的對象干擾，他甚至將當(dāng)初設(shè)置為“知青”的人物改成一個小女孩，人物的歷史身份被盡可能地弱化—藝術(shù)家僅僅想保留他記憶中的一種抽象的感受?？梢哉f，將“知青”改為小女孩，是何多苓最早的抽象意識的表現(xiàn)，他從一開始就強調(diào)的是內(nèi)心感受，而不是像他的同學(xué)高小華、程叢林那樣的方便敘述的歷史事實。無論是懷斯還是何多苓，他們都沒有否認(rèn)自己作品中情緒的重要性，對于生活在中國內(nèi)地城市的何多苓，“安靜”與“冷漠”的感受首先來自自己的經(jīng)歷。在一九六九年到一九七一年期間，對一個出生于普通知識分子家庭的年輕人來說，大涼山既意味著枯燥與貧瘠，也意味著安靜與冷漠，在這個時代，他的經(jīng)歷與大多數(shù)“知青”一樣沒有任何特殊性。一九七二年，何多苓回到成都師范學(xué)院開始了對繪畫的認(rèn)真學(xué)習(xí)，天賦與敏感性被專業(yè)訓(xùn)練進一步誘發(fā)出來，這就是為什么他能夠在一九七六年完成一開始就給人深刻印象的《追窮寇》的原因。從一九七二年全國美術(shù)展覽得以恢復(fù)，由一九六六年開始的嚴(yán)酷的無產(chǎn)階級文化大革命所帶來的放棄技術(shù)甚至智性的繪畫傾向開始停息，藝術(shù)界的“文藝工作者”似乎有條件表達對油畫技法的興趣與實踐①1972年5月23日，“紀(jì)念毛主席‘在延安文藝晚會座談會上的講話’發(fā)表三十周年全國美術(shù)作品展覽”在北京中國美術(shù)館開幕。這是自1964年最后一次全國美術(shù)展覽以來所舉辦的第一次官方展覽，這個為時兩個月的展覽有包括國畫、油畫、版畫、年畫、宣傳畫、水彩畫、剪紙等多種藝術(shù)形式的270多件作品。展覽中，唐小禾的《在大風(fēng)大浪中前進》（1971年）,陳衍寧的《毛主席視察廣東農(nóng)村》,張自嶷、蔡亮、湛北新合作的《毛主席在大生產(chǎn)運動中》,吳云華表現(xiàn)工礦環(huán)境的《毛主席視察撫順》等作品都表現(xiàn)出對造型與技法的重視，這個時期，盡管存在著符合政治意圖的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但是，人們能夠看到，畫家因自己的思想與感受的特殊性，總是在繪畫趣味上也不時表現(xiàn)出個人的特征，盡管這樣的表現(xiàn)通常是微妙的和不宜宣揚的。例如“遼寧省宣傳館美術(shù)創(chuàng)作組”（實際作者是吳云華）的《虎口奪銅》因為其對細節(jié)和逼真性的強調(diào)獲得了評委的一致認(rèn)同，這件以“抓革命，促生產(chǎn)”為主題的畫具有明顯的政治基調(diào)，但是，觀眾總是要被發(fā)光的安全帽、結(jié)實的臉龐以及從石縫落下的水滴所吸引。潘家峻的《我是海燕》給觀眾的印象是接近逼真的風(fēng)雨和濕透的軍服體現(xiàn)出來的人體。湯小銘的油畫《永不休戰(zhàn)》正是因其技巧上的表現(xiàn)和色彩上的灰調(diào)子的運用給人留下深刻印象。在普遍采用過分強烈的色彩和模式化構(gòu)圖的作品泛濫的時期，他們在湯小銘的“魯迅”中看到了更加符合人性的色彩與氣質(zhì)。70年代中期，廣東畫家的技法構(gòu)成了一個微妙的美學(xué)傾向：嫻熟的造型、瀟灑的筆觸、接近真實的色調(diào)以及退出重大題材的構(gòu)思，例如陳衍寧于1974年完成的《漁港新醫(yī)》中特殊的構(gòu)圖和衣褶的筆觸趣味成為不少年輕的畫家模仿的典范。。所以，當(dāng)何多苓進入成都師范學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫時，他多少獲得了研習(xí)技法的可能，這為四年后完成《追窮寇》提供了技術(shù)上的條件?？墒牵瑹o論是俄羅斯繪畫還是蘇聯(lián)繪畫在中國的影響，都表現(xiàn)出并不精細的筆觸，而蘇聯(lián)繪畫的方塊筆觸—馬克西莫夫五十年代在中國的教學(xué)強化了這個表現(xiàn)手法—在很長一段時間里構(gòu)成了畫家們追求的方法與趣味。在《追窮寇》里，流行的方塊筆觸雖仍然存在，不過，為了追求視覺真實的效果，何多苓不僅將他的方塊筆觸弱化—以便塑造更為符合視覺感受的形象與細節(jié)，還將筆觸的面積降低到盡可能小的程度。那時，在成都學(xué)習(xí)繪畫的年輕人經(jīng)常會從他們的老師那里聽到“寧方不圓”（最早是徐悲鴻給他的學(xué)生們的口訣之一）的教導(dǎo)，以致“方筆觸”本身就是一個普遍重視的趣味—在何的同學(xué)周春芽曾經(jīng)就讀的成都五·七藝術(shù)學(xué)校里，即便是石膏素描也講究排線構(gòu)成的一個小塊面，這些小塊面透氣而充滿活力，以致成為學(xué)生中間流行的趣味?？墒菍τ诤味嘬邅碚f，這個趣味或者方法難以表現(xiàn)出他的感受，直至他從懷斯那里看到了另一種技法、這種技法的視覺效果以及由此感受到的情緒。圖像對心靈的影響或者對人的大腦皮層的刺激究竟會怎樣地因人而異，至少對于何多苓來說，懷斯的技法讓他產(chǎn)生了趣味上的共鳴。這個共鳴的結(jié)果是：十多年前的感受和記憶在突然出現(xiàn)的圖像面前于內(nèi)心復(fù)活了，同時，他有能力去理解那位美國畫家的技法，最終完成了一件符合自己當(dāng)初意圖的作品。之前，盡管他已經(jīng)有了草圖，但是，還缺乏具體的表現(xiàn)方法，現(xiàn)在，懷斯作品的趣味以及產(chǎn)生的心理效果，在何多苓內(nèi)心誘發(fā)了一個喚起，一旦這個趣味得到了內(nèi)心的認(rèn)可，剩下的就僅僅是技法的運用與效果的實現(xiàn)，而這對于天賦足夠的何多苓來說，通過學(xué)習(xí)一種新的技法來達到自己的目的并不困難。但是顯然，何多苓僅僅是遭遇了一個契機，他的目的不是復(fù)制懷斯，當(dāng)然更不是想描繪一種異國情調(diào)，而是“潛意識中被青春時代固定下來的力量如此頑強地控制了手（而不是大腦），使繪畫的過程身不由己”（何多苓），為了完成心中的效果，畫家使用了中國的小楷毛筆富有耐心與天賦地去勾勒那些無盡繁雜的小草，最后產(chǎn)生了一幅讓那個時代的人普遍受到感動的繪畫。也許出生于七八十年代之后的人難以產(chǎn)生他們前輩那樣的感動，那是因為他們已經(jīng)遠遠脫離了彼時的語境：就在昨天，人們還相互懷疑、廝殺，人性已經(jīng)被政治和意識形態(tài)的概念完全淘空，感情也完全被涂上了階級的色彩，如果不同意這樣的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家肉身的存在都會成為問題。在一九七九年的一組題為《楓》的連環(huán)畫里，就描繪了一對戀人因非人性的政治理論而最終成為“敵人”并死在戀人的槍下的故事。因此，當(dāng)一九七八年之后官方允許人們對之前的“文革”給予控訴的時候，就出現(xiàn)了像何多苓的同學(xué)高小華的《為什么》、程叢林的《1968年×月×日雪》等一批對剛剛過去的歷史的質(zhì)疑與控訴的作品。只是，對于何多苓來說，俄羅斯和蘇聯(lián)繪畫的文學(xué)性也許并不重要，因為藝術(shù)家要講述的是感受本身，而不是觸動感受的事件。因此，何多苓選擇的構(gòu)圖就既不是描述俄羅斯畫家那樣的文學(xué)故事—就像程叢林的《1968年×月×日雪》對蘇里科夫的效仿，也不是表現(xiàn)庫爾貝（Gustave Coubert）所說的“眼睛看到的”—就像陳丹青的“西藏組畫”對法國十九世紀(jì)畫家的效仿，而是像懷斯那樣提供一幅難以理解其內(nèi)涵的圖像世界，盡管畫中有時間、空間、人物以及環(huán)境，但是，觀眾并不能夠知道畫的具體意圖，或者藝術(shù)家就沒有給出任何意圖，僅僅是他的感受與工作結(jié)果而已—而這樣的出發(fā)點與現(xiàn)代主義是一致的。再次強調(diào)，何多苓將最初考慮的知青改為農(nóng)民女孩，就是他盡可能地消除繪畫的說明性和故事性，將感受放在首位的一次努力。的確，標(biāo)題“春風(fēng)已經(jīng)蘇醒”讓人們傾向于理解政治氣候的變化，可是，女孩含糊的表情與整個構(gòu)圖的感傷空氣究竟意味著什么？這樣的處理方法將何多苓與他的同學(xué)們區(qū)別開來了。

安德魯·懷斯　克里斯蒂娜的世界

的確，有人說何多苓是懷斯的模仿者，何是這樣回復(fù)這個判斷的：

一點也不錯，我的確很喜歡這位“傷感的現(xiàn)實主義者”，并且試圖模仿他。我喜歡懷斯那嚴(yán)峻的思索，他那孤獨的地平線使我神往。此外，雖然評論賦予他以浪漫情調(diào)，但他卻是更加理性和哲理化的，他的手法更為客觀、精確。①“關(guān)于《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》”，《天生是個審美的人》，第33頁。

八十年代是西方現(xiàn)代主義在中國大行其道的時期，批評界習(xí)慣于用“在短短的十多年里將西方現(xiàn)代主義各個風(fēng)格流派都實驗了一遍”來評價這十年中的藝術(shù)現(xiàn)象。然而，至少對于何多苓來說，西方現(xiàn)代主義提示的藝術(shù)語言或者形式的變化本身根本不是他關(guān)注的目標(biāo)，相反，他對選擇的過分自由給予了警惕。一九八八年，他明確表示了自己如何在創(chuàng)作的過程中找到自己的藝術(shù)的邊界，而不被太多的可能性所誘惑。斯特拉文斯基關(guān)于藝術(shù)自由來自限制的看法讓何多苓倍感贊同，他說：“對‘自由’的濫用正是當(dāng)代藝術(shù)貶值的原因之一，而嚴(yán)格的自我限制是使一個真正的藝術(shù)家獲得真正自由的唯一手段。”②“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》，第14～15頁。簡單地說，與其他一些現(xiàn)代主義熱衷者不同，形式并不是何多苓的出發(fā)點。

也許我們可以把何多苓視為一位繪畫原教旨主義者，不過對于藝術(shù)家為什么要堅持繪畫藝術(shù)的思想，我們需要厘清。作為一位敏感的藝術(shù)家，何多苓顯然會根據(jù)自己的氣質(zhì)對現(xiàn)代主義的不同風(fēng)格進行研究，他甚至對庫爾貝以來的西方不同流派的繪畫都進行過分析。在“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”一文里，他說現(xiàn)實主義“繁瑣不堪”，超現(xiàn)實主義是“廉價的羅列”，波普藝術(shù)是“業(yè)馀的游戲”。在一九八九年寫的一篇文字“信念—人的自然與自然的人”里，他干脆認(rèn)真闡述了對印象派以來的繪畫的看法。他有一個基本的判斷：“繪畫沒落了。最有悲劇性的是，它是在這樣一個充滿狂飆式的革命動力和具有前所未有的多樣流派的時代走向滅亡的?！雹邸瓣P(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》，第14～15頁。

何多苓對印象主義及其之后的現(xiàn)代繪畫的分析與評估所使用的語言和具有的洞察力，超越了同時代不少中國批評家，這里我們可以通過引用畫家的文字來了解他的藝術(shù)思想究竟關(guān)注的是什么：例如針對印象主義，他這樣寫道：

20世紀(jì)最偉大的變革始于一幅叫做《日出印象》的畫。作為幾個世紀(jì)神圣藝術(shù)工廠的畫室崩坍了。藝術(shù)涌向表象世界，在畫布上集聚起不可抑制的光的洪流。在這熱情、貪婪、劃時代的淘金熱中，古典主義的莊重晦暗的宗教被廢除了，情欲取代了理智。在雷諾阿筆下，藝術(shù)成為真正的享樂主義。

……

印象主義式帶著香檳酒和大塊的肥肉，乘著火車到自然中去的。他們是魯莽的不速之客，而不是園??；他們的踐踏使樂園漸漸荒蕪。印象主義由于過度的感官享受和縱情狂歡耗盡了精力，感覺因為經(jīng)常處于最敏感的狀態(tài)而疲憊不堪。④“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》，第14～15頁。

可是，作為一位繪畫的實踐者，何多苓可以非常具體地從繪畫的基本特征與要素去分析現(xiàn)代主義繪畫與自己內(nèi)心需要之間的關(guān)系。他當(dāng)然知道色彩之于印象主義者的重要性，他清楚色彩“似乎純粹為視覺存在的”，可是，“對于我的藝術(shù)，色彩，是一個陷阱。我越是被它吸引，理智就越強烈地要求遠離它”。⑤“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》，第14～15頁。于是，當(dāng)他的同學(xué)例如張曉剛、周春芽正在對印象主義和表現(xiàn)主義充滿激情的時候，何多苓對色彩采取了非常謹(jǐn)慎的態(tài)度—他并不選擇節(jié)日般的色彩，他甚至認(rèn)為印象主義的色彩比古典主義更加物質(zhì)性，而物質(zhì)性是何多苓一開始就試圖避免的。八十年代，塞尚、梵高、高更成為啟示年輕藝術(shù)家的范例，何多苓當(dāng)然是這些重要藝術(shù)家的研究者之一，可是，他在分析的過程中，發(fā)現(xiàn)的是自己的需求，是與這些藝術(shù)家之間的差異以及他僅僅需要的那部分：

他（塞尚—引者）為他的理想犧牲了印象主義色彩的清新和視覺上的親切感，并沒有獲得色彩的宗教式表情—古典的特征之一。他的靜物畫是真正的光色生理解刨，他卻無法把肢解的面縫合起來；他的山像搖搖欲墜的紀(jì)念碑，一面宣告他的崇高理想的失敗，另一面預(yù)示了更肆意屠殺—立體主義的到來，盡管塞尚本人是不同意那后果的。

高更完成了色彩的浪漫主義升華。他把印象主義色彩從實證的光學(xué)中解放，從而宣告了新古典主義到象征主義色彩時代的開始，這個時代的信念是，色彩不僅僅服從于外部光源，更接受內(nèi)在的光源，即心靈的指引；色彩的狂熱并未在他那里冷卻，但已具備了某些暗示、象征的規(guī)定性因素。①“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》，第23頁。

實際上，在討論這些藝術(shù)家的時候，他將他們視為印象主義色彩的整理者，基于這個論題，他也將人們開始熟悉的馬蒂斯引入了討論，他說：

與高更一樣，馬蒂斯在色彩中建立了秩序，削弱了表面的緊張度，在靜態(tài)的平衡中建立了和諧。但這種和諧仍然是感官式的，只不過更精致，是冰冷的瓷一般的表面；他約束了印象主義的野性的色彩分子，只是做成了一個適用于資產(chǎn)階級市民懶洋洋的審美目光的玩偶。②“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》，第24頁。

在討論了那些西方藝術(shù)家的色彩之后，何多苓很坦率地說：

我固執(zhí)地對抗如下的教條（盡管這教條甚至來自我的內(nèi)心），即色彩是以“強烈的”和“灰暗的”來評定其價值的。我堅信，與濃艷相比，蒼白也是同樣輝煌的色，正如黑夜之于白晝具有同樣的審美力度—只要它符合某種表現(xiàn)的話。③“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》，第23頁。

無論西方批評家是如何解釋的，了解八十年代中國現(xiàn)代主義運動的人知道：這也正是不少藝術(shù)家用表現(xiàn)主義色彩的強烈與灰暗去覆蓋“文革”藝術(shù)的鮮艷色彩的時期，人們，至少習(xí)慣于符號化地理解“變遷”和“革命”的人們對“強烈的”色彩，或者“灰暗的”色彩運用非常敏感，然而，這個時候的何多苓關(guān)心的卻是自己更為微妙的內(nèi)心色彩，在他看來，對色彩的控制—避免大紅大綠或者過分的強烈以致影響了人們對構(gòu)圖整體和情緒的感受—是實現(xiàn)自己繪畫的至關(guān)重要的工作。與大多數(shù)現(xiàn)代主義的熱心人一樣，何多苓當(dāng)然關(guān)注了更多的藝術(shù)問題，他顯然注意到了未來主義的口號：賽跑的汽車比女神更美。但是：

這種“畫”出運動的努力不外乎：在具象繪畫中，把畫面復(fù)化為數(shù)個相并列、可移動、可重疊的畫面，它們以觀者的視點為軸心移動，運動中形體各部分在移動中被分解、疊加、相互滲透和分離，實際上把視覺對運動的聯(lián)想過程表象化了。在畫面上可以看到同一形體在夢游般的狀態(tài)中的各個局部的痕跡；這種對運動外模仿的最直率的表現(xiàn)是一只八條腿的狗。④“信念—人的自然與自然的人”，《天生是個審美的人》，第26頁。

何多苓分析了抽象畫的形式特征，也提及到了“光效應(yīng)”藝術(shù)所具有的運動特質(zhì)。不過，他還是說“光效應(yīng)”藝術(shù)“不過是裝飾功能的一個新花招罷了”。⑤“信念—人的自然與自然的人”，《天生是個審美的人》，第26頁。對這些形式?jīng)]有太多的興趣，在詳細地分析了抽象主義不同特征之后，他表達了自己的形式立場：“我奉行一種在抽象主義指導(dǎo)下的具象主義，或者說是有具象外觀與物質(zhì)表現(xiàn)的抽象主義。”⑥“信念—人的自然與自然的人”，《天生是個審美的人》，第29頁。從何多苓的作品中我們可以看到畫家的抽象含義究竟是什么，他通過無論是人物還是自然的輪廓線，控制住構(gòu)圖的基本結(jié)構(gòu)，保持著不讓觀眾掉進視錯覺的空間里，在盡可能降低強度的色彩呼應(yīng)下，完成一種具像外觀的抽象主義。

我累贅地引用何多苓的文字，目的是想突出一個事實：即便在上個世紀(jì)八十年代，中國才剛剛打開國門，西方的思想與藝術(shù)像萬花筒一樣展現(xiàn)在中國年輕藝術(shù)家的面前，但是，至少對于何多苓來說，藝術(shù)語言的豐富性必須聽從內(nèi)心的安排，基于自己的經(jīng)驗的思考、立場與出發(fā)點選擇語言才是藝術(shù)家最關(guān)注的。一九八一年一月，當(dāng)懷斯的印刷品（印刷的效果與原作相去甚遠）出現(xiàn)在何多苓的眼前時，這只是一個契機，不過是喚起了這位中國藝術(shù)家自己的個人經(jīng)驗與繪畫的出發(fā)點。正如藝術(shù)家很早就告訴我們的：“四川省地形的多樣化與總體的封閉性構(gòu)成了符合我的宇宙觀的因素，在很長的時間里，我大部分作品的主題將來自在這片土地上的沉思，或者不如說，這片土地是我的觀念賴以寄存的表現(xiàn)。”⑦“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》，第16頁。一九八五年，他到美國去講學(xué)，去看了懷斯的《克里斯蒂娜的世界》原作，“我發(fā)現(xiàn)《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和它毫無共同之處”，盡管他于多年后的二○○八年以《重返克里斯蒂娜的世界》這幅作品向懷斯給與了有禮貌的致敬①在這幅150×200mm的畫里，何多苓保持了懷斯的構(gòu)圖，但更加具有夢幻般的氣氛，他在克里斯蒂娜原有的位置上畫了一位站立的中國女孩，她似乎是在尋找那位讓人們不斷追念的克里斯蒂娜。。

何多苓　克里斯蒂娜之后

我們知道，懷斯的藝術(shù)在他那個時代也飽受質(zhì)疑，原因是與現(xiàn)代潮流或者國際潮流缺乏聯(lián)系。懷斯出生的時間是一九一七年，對生活的體驗與認(rèn)識正好是聯(lián)系著兩次世界大戰(zhàn)之間的三十與四十年代，經(jīng)濟蕭條與戰(zhàn)爭的到來，構(gòu)成了這個時期美國的基本狀況，人們的心情受著艱難與悲劇空氣的籠罩。在藝術(shù)領(lǐng)域，美國的藝術(shù)明顯受著歐洲風(fēng)格的影響，立體主義和表現(xiàn)主義的風(fēng)格仍然是一些藝術(shù)家的范本。不過，用Regionalism（地方主義）這個詞概括的美國藝術(shù)家雖然沒有使用現(xiàn)代主義的語匯，卻在歐洲風(fēng)格的影響下開始了美國風(fēng)格的塑造。“地方主義”這個詞匯多少讓人覺得不入藝術(shù)史的潮流，但是，正是這個時候的地方主義者，開始了真正的美國藝術(shù)。這里的確涉及藝術(shù)史的觀念與視角問題，按照語言和視覺方式的判斷邏輯，懷斯遭到不少同時期的批評家的否定或者嘲笑顯然是歐洲標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果?？墒?，之后的美國藝術(shù)史讓人們看到：正是托馬斯·本頓（Thomas Benton）、約翰·居里（John Curry）、格蘭特·伍德（Grant Wood）這樣的藝術(shù)家，創(chuàng)造出了美國的面貌—自然、歷史與人。因此，這些畫家使用的寫實手法因沒有成為歐洲現(xiàn)代主義影響下的一部分而在美國藝術(shù)界“不入流”，不少采用現(xiàn)實主義手法的藝術(shù)家甚至退回到格列柯（El Greco）、丁托萊托（Tintoretto）、魯本斯（Rubens）,至于懷斯，則向丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）、倫勃朗（Rembrandt,1606-1669）尋求藝術(shù)的深刻的表現(xiàn)力，但是，他們?yōu)橹蟮拿绹囆g(shù)開啟了可能性，他們知道：對永恒的追求需要考慮自己的出發(fā)點，歐洲大陸現(xiàn)代主義所表現(xiàn)出來的形式訴求與此時的美國精神并不合拍。在很大程度上講，正是對“地方”使用一種更為深入和細致的真實觀察與感受，使得美國的氣質(zhì)真正為藝術(shù)家表現(xiàn)出來并為人們所看到，進而讓美國的藝術(shù)家們漸漸意識到自己的發(fā)展路線究竟是什么①事實上，在19世紀(jì)中期開始的對美國地貌與自然的關(guān)注并產(chǎn)生的風(fēng)景畫，應(yīng)該看成是最早的美國藝術(shù)，盡管像科爾（Thomas Cole,1801-1848）、丘奇（Frederic Edwin Church,1826-1900）這樣的畫家使用的是歐洲繪畫傳統(tǒng)，但是，他們描繪的哈德遜河（Hudson River）沿岸的風(fēng)景（科爾）和類似《尼亞加拉瀑布》（Niagara Falls）的壯觀風(fēng)景，受到了人們的關(guān)注與贊譽，并帶動了人們對美國疆土所持有的民族主義情緒和相應(yīng)的國家意識。顯然，手法并不是美國畫家創(chuàng)造的，但是題材與對主題的宏偉渲染卻是美國的。以后，霍默（Winslow Homer,1836-1910）的繪畫具有典型而鮮明的美國主題，雖然帶有法國元素，卻讓人們能夠一眼就看出那就是美國人的氣質(zhì)。在19世紀(jì)最后的時光，美國人可以憑借蒸汽輪船任意航行，很多畫家可以在紐約、倫敦和巴黎來來回回，盡管像薩金特（John Singer Sargent）、卡薩特(Mary Cassatt,1844-1926)、伊肯斯（Thomas Eakins,1844-1916）這些畫家已經(jīng)非常熟悉歐洲的風(fēng)格，不過，他們將注意力和關(guān)注點更多地是放在美國的生活與特殊性上。我們不能因為薩金特使用了印象派的手法，伊肯斯的語言讓人們想起庫爾貝，就認(rèn)為這些藝術(shù)家的藝術(shù)僅僅是對歐洲的拷貝。實際上，美國19世紀(jì)晚期和之后的藝術(shù)家盡管深受歐洲藝術(shù)的影響，但是，他們的藝術(shù)出發(fā)點和針對性與歐洲的藝術(shù)家完全不同。如果我們關(guān)注到了這個時期的美國在工業(yè)與技術(shù)各個方面的成就，注意到了美國資本的擴張與財富的滲透，就不難了解到，正是日新月異的美國生活本身引導(dǎo)著畫家們使用他們從歐洲學(xué)習(xí)而來的手法，他們不僅與歐洲的藝術(shù)保持著同步，也在試圖通過自己的實踐來深究美國的藝術(shù)。正是美國藝術(shù)家對生活和內(nèi)心的真實態(tài)度，使得他們即便是采用了印象派的手法，也經(jīng)常表現(xiàn)出對寫實主義手法的借用，在20世紀(jì)初開始活躍的所謂“垃圾箱派”（Ashcan School）的那些畫家就是如此。之后的藝術(shù)史家不會將這樣的歷史現(xiàn)象簡單地表述為對歐洲的拷貝。在中國的20、30年代，從歐洲回到國內(nèi)的畫家例如徐悲鴻、顏文樑與之相似，即便對印象派的方法頗為入迷的顏文樑，也是小心翼翼地控制著他的色彩運用。。正如懷斯所說：是他熟悉的環(huán)境所呈現(xiàn)出來的“虛無”而不是大海，構(gòu)成了他的藝術(shù)的主題。這樣，懷斯從一開始就脫離了自然的物理外貌而表現(xiàn)出抽象的精神。這呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的一個重要的特點：藝術(shù)的出發(fā)點產(chǎn)生于對語境及其相關(guān)歷史要素的感受與洞察之后。而確立自己特殊的出發(fā)點，也正是何多苓這代中國藝術(shù)家的關(guān)鍵，盡管他像懷斯一樣，完全清楚歐洲現(xiàn)代主義的面貌，但是，從開始到最終，他們都將藝術(shù)的目標(biāo)指向自己的內(nèi)心，按照“內(nèi)心需要”（康定斯基W.Kandinsky）來確定自己的藝術(shù)語言和樣式。

的確，何多苓與懷斯一樣，不是對物理世界的表面感興趣，他們同樣是為了探究表現(xiàn)對象下面的問題，是時代的精神氣候—至少是藝術(shù)家自己以為的精神氣候。為了實現(xiàn)這個目標(biāo)，懷斯總是將構(gòu)圖與空間處理抽象化，視角不是由下而上，就是由上而下，使得構(gòu)圖陌生化，完全不同于一般寫實主義的構(gòu)圖，以達到一種抽象的結(jié)構(gòu)。同時，他總是簡化描繪的對象細節(jié)，例如《克里斯蒂娜的世界》中房子與倉庫之間的距離的調(diào)整，雞籠和瑣碎的樹木被刪去，懷斯只保留他需要的對象，使構(gòu)圖簡潔而不被物理世界所干擾，在并不響亮、往往是灰色沉著的色彩幫助下，營造出一種迷茫與總是傷感的氣氛，這正好是懷斯的表現(xiàn)所針對的目標(biāo)：世界的虛無。這樣的藝術(shù)態(tài)度與方法顯然接受了現(xiàn)代風(fēng)格比如說抽象主義的影響，瑣碎的現(xiàn)實被剔除和打掃干凈，天空、大地、人以及僅有的現(xiàn)實象征物，它們之間構(gòu)成了一種并不是空洞的形式關(guān)系，這正是懷斯和何多苓都想要的。一九八九年，何多苓歸納出他的藝術(shù)創(chuàng)作的基本構(gòu)思邏輯：

我想畫一個彝族少女站在雪原上。我需表現(xiàn)出她與這個原野之間的來自同一本源的不可分割性。除此之外我什么也不知道，我無須知道，譬如說她為什么站在那里，也許在等待，這一類情節(jié)我是不需要的。我只需表現(xiàn)出那神秘。為了這個目的，我使她的頭轉(zhuǎn)動著，直到那一瞬來臨我感覺到和諧產(chǎn)生了，于是我把這一瞬固定下來。我也無須說明這一和諧的定義以及它產(chǎn)生的原因。我只知道，我敘述了一個無人知曉的故事，這個秘密就包含在畫面的寂靜中。我將樂于和我的觀眾一起去尋找那秘密，而且我知道，我們的答案永遠不是同一個。難道還有比這更令人欣慰的結(jié)果嗎？②“信念—人的自然與自然的人”，《天生是個審美的人》，第30頁。

所以，與懷斯一樣，何多苓了解現(xiàn)代主義的手法與意義，但是，他希望通過分析與歸納，在看上去熟悉的世界中找尋世界的抽象性，他們從可視世界中希望獲得的不是物理性的特征，而是潛藏于之后的情緒。最終，他們都想表現(xiàn)這個世界表層下深深的謎。在這方面，何多苓與早年到美國學(xué)習(xí)的李鐵夫和馮鋼百的出發(fā)點和確立的目標(biāo)完全不同。③李鐵夫（1869-1952）出走異鄉(xiāng)一開始是為了謀生，就像那些早年留學(xué)幼童的初衷不過是尋求一個飯碗而已。大約是1896年，李鐵夫到了美國。按照畫家自己的說法，他在1905年至1925年期間是美國著名畫家切斯(William Merritt Chase)、薩金特的“門人”。從切斯1916年離世到薩金特1925年去世的時間并不短暫，畫家在學(xué)校不斷獲得各類獎項以及對重要藝術(shù)活動和組織的參與表明他對油畫的理解與掌握達到了爐火純青的程度。作為李鐵夫在紐約美術(shù)學(xué)院的同學(xué)，馮鋼百（1883-1984）同樣是在謀生的過程中獲得機會留學(xué)的。馮鋼百對光與色彩的理解讓人聯(lián)想到倫勃朗。在美國，他看到過太多的西方作品與復(fù)制品：伊肯斯、切斯和薩金特，而這些畫家的真正背景是歐洲的寫實主義傳統(tǒng)。在那個中國人還不熟悉寫實繪畫的時期，馮對他的中國學(xué)生強調(diào)的是物理空間的真實描繪，他甚至對“皮膚里面好像有血液在流動”這樣的視覺現(xiàn)象更有興趣。無論如何，這兩位早期油畫先驅(qū)從美國畫家那里學(xué)到的是如何再現(xiàn)眼睛看到的世界，這樣，繪畫的方法與結(jié)果之缺乏特殊性是可以想象的。

需要簡潔地歸納：正是感受與趣味的出發(fā)點，使得何多苓在懷斯的作品中找到了自己的開始；正是語境與文化的差異，讓何多苓與懷斯拉開了距離。有趣的是，在僅僅能夠看到印刷質(zhì)量不高的西方作品的中國，何多苓似乎距懷斯很近；在能夠看到懷斯原作的美國，何多苓卻發(fā)現(xiàn)了與后者明顯的距離。而他們的共同點在于：尊重各自的社會變化、文化背景以及內(nèi)心的真實感受，這使得他們都是成為藝術(shù)史特定歷史時期章節(jié)的范例。

王廣義與沃霍爾

的確，二十世紀(jì)初的美國藝術(shù)圈對歐洲現(xiàn)代主義推崇備至，但是，美國人開始了他們雄心勃勃的創(chuàng)新計劃。一九一三年二月舉辦的軍械庫展覽成為美國在世界范圍內(nèi)的宣示：在文化與政治方面，美國都具有及時的先鋒性。一千多件作品大多為美國藝術(shù)家創(chuàng)作的，但是，歐洲的大師高更(Gauguin)、塞尚(Cezanne)、馬蒂斯(Matisse)、布朗庫西（Brancusi）以及杜桑（Marcel Duchamp,1887-1968）的作品仍然是人們好奇的焦點。三年后，在安德遜畫廊（Anderson Galleries）舉辦的美國現(xiàn)代畫家論壇暨展覽（Forum Exhibition of Modern American Painters）強化了美國藝術(shù)的重要性，就像展覽目錄說的，展覽的目的就是“將公眾當(dāng)前對歐洲藝術(shù)的注意力引導(dǎo)到對美國自己精彩作品的關(guān)注上來”—美國的抽象繪畫開始了，盡管這些美國藝術(shù)家顯然受到巴黎潮流的影響，但他們還是盡力說明對色彩與音符的理解是獨立發(fā)生的,例如懷特（Stanton Macdonald-Wright，1890-1973）就聲稱色彩交響主義（Synchronism）是美國藝術(shù)家創(chuàng)造的。抽象繪畫引起了不少的爭論—中國八十年代有關(guān)藝術(shù)的討論也有許多相似之處，可是，這種風(fēng)格的出現(xiàn)意味著，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，是“塑造”而不是“反映”美國社會的時代的到來。四十年代，格林伯格（Clement Greenberg）在他的《論抽象藝術(shù)》里強調(diào)了繪畫的純粹性，然而，正是塑造獨特性的國家，使得我們認(rèn)為關(guān)于語言形式的純粹性的表述顯得太單薄，歷史說明，即便是同樣的圖像體制—傳統(tǒng)藝術(shù)史的分析基礎(chǔ)，基于出發(fā)點和針對性以及語境的不同，一種語言形式的歷史差異就有可能明顯地反映出來。的確，三十年代的美國因為大蕭條而引發(fā)人們對現(xiàn)實的不滿與質(zhì)疑，人們對現(xiàn)實主義的敘述與批判性手法產(chǎn)生了需求。正如本頓的繪畫成為極具爭議的對象一樣，批評界也警惕著左派批評產(chǎn)生的藝術(shù)導(dǎo)向?？墒牵笫挆l的結(jié)束與二戰(zhàn)期間美國的發(fā)展，為世紀(jì)初開始的現(xiàn)代藝術(shù)提供了接續(xù)和充分發(fā)展的機會，抽象表現(xiàn)主義出現(xiàn)了，不過，隨著商品與消費的社會發(fā)展，以及人們對抽象表現(xiàn)主義玄學(xué)的困惑，讓人們一目了然，開始以“新現(xiàn)實”，之后很快以“POP ART”之名的新藝術(shù)出現(xiàn)了，主要成員有利希滕斯坦（Roy Lichtenstein,1923-1997）、羅森奎斯特(James Rosenquist,1933-)、奧登貝格(ClaesOldenburg,1929-)等，他們迅速讓人們?nèi)肀Ш徒F(xiàn)實的物質(zhì)生活，而不是對神秘的概念或者來自日本的禪意—抽象表現(xiàn)主義的熱衷—的冥思苦想，這是我們了解沃霍爾的基本歷史背景。

中國大陸的情形也有類似：當(dāng)八十年代初期對過去的歷史給與質(zhì)疑，并以寫實圖像體制展開對歷史和現(xiàn)實的批判，以及在對人性的復(fù)蘇提供美學(xué)陳述的可能性之后，如何進一步反映和塑造從一九七八年開始的改革時代的精神狀況，就成為中國藝術(shù)家的課題。八十年代中期的“新潮美術(shù)”的風(fēng)格與手法盡管來自西方，但是，那些出現(xiàn)在不同城市里的“前鋒”與“前衛(wèi)”分子的目的是重樹新文化。這與戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義重樹美國文化的雄心多少有相似之處，差異是，中國官方（藝術(shù)）機構(gòu)對各地發(fā)生的現(xiàn)代主義運動沒有任何呼應(yīng)與支持，并根據(jù)中央的政治意志對新潮藝術(shù)不時有一些干預(yù)。這種背景提示出在建立自己的新文化的過程中，中國藝術(shù)家面臨困難，國家意志與藝術(shù)家的努力方向并不一致，人們通常將這種現(xiàn)象視為價值觀混亂。如果說何多苓的藝術(shù)更多地是那個時期人們普遍需要的對人性的喚起，那么王廣義的藝術(shù)就參與到了更為復(fù)雜的價值爭論中，盡管在美國沃霍爾的藝術(shù)也受到過人們的指責(zé)，但是幾乎很少人不認(rèn)為他的藝術(shù)就是美國藝術(shù)。

與懷斯相反，沃霍爾熱衷于消費主義的都市生活，他甚至根本就沒有將商業(yè)與藝術(shù)視為兩件事。在他看來，賺錢本身就是藝術(shù)，這類藝術(shù)家與那種感傷主義的低調(diào)者大相徑庭。人們一開始對波普藝術(shù)嗤之以鼻，可是，對于從卡內(nèi)基學(xué)院一畢業(yè)就沖進紐約的沃霍爾來說，根本就沒有時間去應(yīng)付藝術(shù)圈對他的憤怒。更為迎合潮流的批評家當(dāng)然把沃霍爾視為真正的美國藝術(shù)家，并認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義不過是歐洲現(xiàn)代主義觀念的延續(xù)。

沃霍爾出生的時間是一九二八年八月，他從小喜歡畫畫，這也許是母親的愛好感染與幫助的結(jié)果，至少，沃霍爾擁有繪畫的基因，也正是常常保護他的母親喚起了他對藝術(shù)的內(nèi)在性。以后他的哥哥約翰回憶說：“他就是喜歡畫畫，我想他就是為了畫畫而來到人間的?！彼€回憶過母親為安迪購買幻燈機讓安迪看《米老鼠》和《孤兒安妮》，然后把其中的內(nèi)容畫出來。①沃霍爾的另一個與藝術(shù)相關(guān)的基因在兒童時期表現(xiàn)出來，在小孩們經(jīng)常玩耍的時候，他總愛選擇女孩，但這并不表明安迪很早暴露出喜歡異性，相反，他在女性身上能夠感受到自己的內(nèi)在特質(zhì)—他經(jīng)常表現(xiàn)出羞怯而不是過分好強，在早年要好的女孩回憶中，他甚至“是我的跟屁蟲”。正是在與女孩一道周期性地看電影的那些日子，安迪收藏了大量從電影院獲得的明星照片的印刷品—正是這些明星照成為若干年后他的肖像畫的重要主題。種種記錄表明，他很小的時候就對好萊塢發(fā)生了實質(zhì)性的興趣，他甚至給好萊塢的明星寫信索要照片和模仿他們的腔調(diào)、姿勢以及舞蹈。當(dāng)然，之后安迪保持了對女人持久的關(guān)注與興趣。

安迪最早接受的美術(shù)教育是設(shè)計，盡管老師也教授一些基本的東西例如構(gòu)圖、透視與色彩，但是學(xué)校里那些工商業(yè)的設(shè)計專家加強了他對商業(yè)美術(shù)的興趣與理解，以后沃霍爾干脆將美國文化理解為電影、廣播、報紙與廣告。無論如何，流行文化構(gòu)成了沃霍爾的藝術(shù)基因，但他對流行文化本身在人類文化概念中的價值高低—這是知識分子圈子經(jīng)常質(zhì)疑的問題—沒有特別的興趣，不過是順手接納而已。以后他在《美國》書中寫道：

我喜愛去看電影，也許我希望電影能告訴我們生活是什么樣的，但實際上不是那么回事。電影中的生活和我了解的生活大有出入，我是決不相信的。雖然也許把此當(dāng)真是很美的，或許將來有一天會發(fā)生在我身上，但電影自從發(fā)明出來以后確實對美國影響很大，它們引導(dǎo)你做什么，怎么做，何時做，怎樣感覺，怎樣看待自己的感覺。

安迪·沃霍爾 Campbell湯罐

這樣的態(tài)度表明了沃霍爾對順應(yīng)流行文化的贊同。事實上，他畢業(yè)后的第一份工作就是為百貨商場畫櫥窗布景，在商業(yè)社會里獲得的成功構(gòu)成了他從事藝術(shù)創(chuàng)作的基本欲望。

盡管沃霍爾還沒有獲得成功，但他還是說抽象表現(xiàn)主義是“狗屎”，這表明了他對如何創(chuàng)作出自己的藝術(shù)的意識非常強烈，直到他將母親的廚房中他從小就熟悉的Campbell湯罐作為繪畫的對象，他完成了波普藝術(shù)標(biāo)志性的作品。一九六二年七月，安迪在洛杉磯的Ferus Gallery舉辦了他的展覽，人們看到了三十二幅湯罐繪畫。日常用品、重復(fù)性以及作品消除意義的面貌標(biāo)志著美國的當(dāng)代藝術(shù)進入了一個嶄新時期。任何熟悉五六十年代美國生活的人都能夠理解，為什么沃霍爾的藝術(shù)能夠代表這個時期的藝術(shù)，盡管一開始他仍然遭受過嘲笑與批評。

當(dāng)沃霍爾于一九八二年在北京天安門前拍下自己的照片時，王廣義才從浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)。這時，中國新藝術(shù)的代表性潮流是四川的“傷痕美術(shù)”。無論如何，特定的社會生活與創(chuàng)造性的個人氣質(zhì)總能夠找到吻合，王廣義的出生時間也與何多苓相差近十年，就像沃霍爾與懷斯相差十歲而青春是在三四十年代的艱難歲月之后的五十年代度過的一樣，他們各自分享著不同的時代空氣與社會語境的特殊性。一九七八年十二月，中共十一屆三中全會將發(fā)展經(jīng)濟確定為全黨全國人民首要的任務(wù)—之前這個國家還在“以階級斗爭為綱”的嚴(yán)酷政治環(huán)境里，這從很大程度上改變了中國社會單調(diào)的政治空氣，自由與商業(yè)的元素開始滲透到社會的各個領(lǐng)域。

無論如何，剛剛開放的中國在商業(yè)與消費領(lǐng)域還處于低級的階段，在這方面，與“紙醉金迷”、“眼花繚亂”的美國社會沒有任何可比性。整個八十年代，王廣義的大部分時間都用于對西方哲學(xué)概念和藝術(shù)史的了解與思考。與遠在西南地區(qū)成都生活的何多苓不同，王廣義似乎具有本能地回避感傷與抒懷的傾向。他在包括八十年代中期之前的作品確立了“北方”地域的特征，他的“北方極地”系列構(gòu)成了他早期試圖超越地方性卻又依賴于地方特征的努力，總之，他試圖擺脫畢業(yè)時期的那種溫情很足的自然主義，他與他的朋友舒群等人提出了“寒帶文明”，不過是一個抵御假設(shè)的“溫帶文明”的措施，目的是在那個現(xiàn)代主義運動時期劃出與其他藝術(shù)傾向的界限。在構(gòu)圖上，人物與環(huán)境的描繪非常概括，與西南地區(qū)的表現(xiàn)主義潮流比較，王廣義的繪畫是理性而缺乏情感因素的—這為以后批評家高名潞編制“理想繪畫”和“生命流”這對概念提供了形式上的依據(jù)。我們無需細致地羅列王廣義的藝術(shù)歷程，可以清楚的是，在一九八七年左右的時間，王廣義的藝術(shù)理念已經(jīng)從黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）或者尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的思想轉(zhuǎn)換到了波普爾（Karl Popper）這類哲學(xué)家的邏輯，貢布里希（E.H. Gombrich）的藝術(shù)史分析使他發(fā)現(xiàn)：所謂的原創(chuàng)在很大程度上講并不存在，試圖與其他團體的藝術(shù)家劃分界限的方法不能夠從絕對理念中去尋找，世界沒有這樣的東西，因此，王廣義在八十年代后期開始擺脫本質(zhì)主義的哲學(xué)思考，而認(rèn)定類似“世界3”這樣的概念可以使自己的藝術(shù)獲得解放，“后古典主義”系列是他試圖擺脫概念化自然主義的最早嘗試。

對貢布里希概念的任意使用，將王廣義引向了對藝術(shù)史的理解，他在一九八七年第三十九期《中國美術(shù)報》中的一篇文字中說：“貢布里希給了我一點圖式—文化修正和延續(xù)性方面的啟示?！闭沁@樣的啟示，王廣義發(fā)現(xiàn)意義的生成不是對客觀的挖掘，而是賦予，這是他的藝術(shù)觀念的一個很大轉(zhuǎn)變?！氨狈綐O地”系列是對“向上”、“形而上”或者“崇高”甚至“絕對理念”的一種圖像象征，至少藝術(shù)家本人將其視為追求真理的形象化?？墒?，無論是圖像、技法還是觀念，他發(fā)現(xiàn)都沒有達到理想的目的，至少他與他的朋友們希望建立起來的“終極理想”根本就沒有實現(xiàn)，我們來讀一讀他之前在黑格爾和尼采的思想影響下試圖獲得意大利文藝復(fù)興時期那樣的夢想：

生命的內(nèi)趨力—這一文化背后力量在今天真正到了高揚的時刻了。我們渴望并“高興地看待生命的各種形態(tài)，建樹起一個新的更為人本的精神形式，使生命的進化過程更為有序。我們僅反對那些病態(tài)的、末梢的、羅可可式的藝術(shù)，以及一切不健康的對生命進化不利的東西。因為這些東西將助長人類弱的方面，它使人遠離健康、遠離生命。正是從這種意義上講，“'85美術(shù)運動”的參與者們所從事的并不是作為藝術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作，而是在進行一種不是哲學(xué)的哲學(xué)觀念和行為過程，這一點正像歐洲文藝復(fù)興初期的藝術(shù)所具有的那種不確定性的特質(zhì)一樣，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)之所以具有歷史價值，重要的并不是作為藝術(shù)模式的完善程度如何，而是作為不是哲學(xué)的哲學(xué)觀念表述所具有的啟示性而引發(fā)了人文主義思想興起，使歐洲走出了中世紀(jì)的困擾，發(fā)現(xiàn)了人和作為人的人性價值。①《我們—'85美術(shù)運動的參與者》。

可是很快，王廣義覺悟到，藝術(shù)是基于藝術(shù)史的，這就正如文明是基于文明的一樣，本質(zhì)論的要害就是追求絕對真理，而王廣義從波普爾、貢布里希的啟發(fā)中很快就知道了：絕對真理根本就不存在。

“后古典”系列首先表現(xiàn)為從形而上的哲學(xué)企圖轉(zhuǎn)向了求助于藝術(shù)史，從思想的層面上講，王廣義開始了形而上學(xué)的“下降”?！肮诺洹彼囆g(shù)—主要是歐洲的—在王廣義看來是藝術(shù)史的基礎(chǔ)與最重要的部分，他甚至將形而上的心理情結(jié)也繼續(xù)掛在具體的古典藝術(shù)上—例如倫勃朗，但是，他用自己理解的“圖像修正”來指導(dǎo)自己的行動，將倫勃朗、大衛(wèi)（David）以及其他一些文藝復(fù)興時期以來歐洲大師的作品作為他“修正”的母題，以便顧及到如何走出陳舊藝術(shù)的陷阱而又保持著穩(wěn)定的步伐。新的策略產(chǎn)生了效果，從事藝術(shù)史研究的同學(xué)洪再新這樣評價“后古典”：

《后古典—大悲愛的復(fù)歸》和《后古典—大天使》是最引起我興趣的，它們從精神上、也從視覺感受上給我以莊嚴(yán)靜穆和高偉俊雄的向上感，它讓我想到你很早在一篇發(fā)言中所講的，理性的彼岸世界要比感性好。換句話說，你真的不是在畫渺小個人的感覺，而是希圖弘揚“大人類”的旨意。難怪乎大家要感嘆，沒有一個新潮人物像你這么成功地為自己建立了一種圖式。①洪再新《批判的圖式與圖式的批判》，《美術(shù)》1988年第3期。

洪再新的理解與王廣義嘗試“修正”的初衷是不吻合的，“理性的彼岸世界要比感性好”只是從前的理想，而這時，王廣義試圖擺脫的就是形而上學(xué)的哲學(xué)情結(jié)，盡管他對古典“圖式”依依不舍。

一九八七年，藝術(shù)界的基本狀況是這樣：從一九八四年開始的現(xiàn)代主義運動似乎因為頻繁的宣言和不同風(fēng)格流派的語言實驗而暫告段落，這年黨發(fā)動的“反對資產(chǎn)階級自由化”政治運動顯然為現(xiàn)代主義運動的抵觸者提供了政治資源，畢竟，任何流派的現(xiàn)代主義藝術(shù)都是資產(chǎn)階級形式主義的藝術(shù)，只要政治需要，這樣的藝術(shù)將受到壓制，至少要控制其擴張。然而，在批評領(lǐng)域，還存在著一種繼續(xù)推動學(xué)術(shù)思考的聲音，這個聲音針對現(xiàn)代主義藝術(shù)的語言問題，而提出需要“純化藝術(shù)語言”，在一些批評家看來，現(xiàn)代主義運動—尤其是表現(xiàn)主義傾向—存在著“粗制濫造”的語言問題。的確，直至一九八九年，大多數(shù)現(xiàn)代主義藝術(shù)家缺乏充分的物質(zhì)條件，他們的畫布來自洗舊的床單或者其他低劣的織品，顏料是國內(nèi)生產(chǎn)的，非常容易變色和干后脫落，有人用“觀念大于實踐”來對藝術(shù)家過分關(guān)心哲學(xué)問題提出質(zhì)疑，大多數(shù)年輕藝術(shù)家的作品在物理質(zhì)量上講也都是簡陋和勉強的。物理意義上的問題顯然不是“純化語言”的依據(jù)，部分批評家認(rèn)為：如果要推進現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，必須“純化”藝術(shù)語言。這場討論很快就結(jié)束了，因為“純化語言”是一個本質(zhì)論的偽命題，不過是形式和內(nèi)容—殼與核—的批評范式的另一種表述，內(nèi)容被理解為一種有價值的精神，而形式應(yīng)該是“精致的”和“準(zhǔn)確的”。不過這時，中央美術(shù)學(xué)院不少教師的古典風(fēng)格的作品（例如靳尚誼、孫為民、楊飛云等）連同浙江美術(shù)學(xué)院青年教師的“新學(xué)院主義”口號將“純化語言”的試圖給迅速融化了，前衛(wèi)批評家根本就不認(rèn)可這樣的“純化”—這是一種顯而易見的回頭路。到了一九八九年“現(xiàn)代藝術(shù)展”，大多數(shù)藝術(shù)家還沒有來得及認(rèn)真思考“純化語言”這類問題，就感受到了一個時代的結(jié)束，盡管他們是在一九九○年之后才陸續(xù)理解了新的時代空氣為什么被命名為“后現(xiàn)代主義”，發(fā)現(xiàn)了對本質(zhì)主義態(tài)度的普遍放棄，以及對意義的徹底消除或者完全開放。

在一九八八年完成，并于一九八九年現(xiàn)代藝術(shù)展中展出的《毛澤東AC》是王廣義的關(guān)注焦點從藝術(shù)史向社會生活的轉(zhuǎn)變的一個重要例子，他也許是本能地意識到現(xiàn)實問題的重要性。不過，他從一開始就厭惡使用寫實或者表現(xiàn)主義的方法去表達對現(xiàn)實的看法與感受—但他說表現(xiàn)主義是一種病態(tài)的看法與沃霍爾說抽象表現(xiàn)主義是“狗屎”沒有什么相似之處，所以他必須沿著自己的路線尋找可能性。《毛澤東AC》在展覽期間引起轟動和質(zhì)疑是可以想象的。一九八八年的社會生活表現(xiàn)出普遍的焦躁不安，商品經(jīng)濟的發(fā)展在不相匹配的政治體制的背景下開始明顯扭曲人們的心理狀態(tài)，這個時期的雜志不時報道社會中的混亂現(xiàn)象：數(shù)以千萬計的農(nóng)村人口拋棄農(nóng)業(yè)生產(chǎn)流入他們渴望的大城市；部分工廠的倒閉、開工不足以及在不久之內(nèi)很可能產(chǎn)生千百萬失業(yè)大軍的說法讓人們恐慌；失業(yè)隊伍的劇增在一九八八年構(gòu)成了一個讓各地政府高度緊張的危機，所謂“盲流”開始成為滾滾之勢，進而，交通鐵路方面因為流動人口和管理難以應(yīng)對不斷發(fā)生惡性事件；加之通貨膨脹，“官倒”盛行②指國家機關(guān)、團體、企事業(yè)單位官員，在價格雙軌制下，利用手中權(quán)力，違法使用平價和市場價（議價）兩個杠桿牟利，俗稱“官倒”。，官員腐敗，這一切，在人們心中構(gòu)成了難以承受的精神負擔(dān)和心理壓力。因此，曾經(jīng)的平均主義領(lǐng)袖毛澤東成為人們懷念的對象，這樣的社會心理也輔助著觀眾對作品的理解，或者喚起人們對歷史的聯(lián)想。不過，這樣的新聞效應(yīng)對部分批評家來說與藝術(shù)無關(guān)，不過是一種正好對位的現(xiàn)實需求，而不是現(xiàn)代主義藝術(shù)自身的邏輯發(fā)展。這時的王廣義對作品產(chǎn)生的效應(yīng)感到暗暗高興，前不久他提出過一個口號“清理人文熱情”，這是針對表現(xiàn)主義傾向而去的，可是，《毛澤東AC》產(chǎn)生的影響讓他意識到人們的“人文熱情”被他的作品更多地調(diào)動起來，這并沒有讓他感到不適。他帶著矛盾的心情給批評家朋友嚴(yán)善錞寫了一封信（1989年4月18日）：

……我當(dāng)時很擔(dān)心，很擔(dān)心人們只是把我的《毛澤東AC》看作是一種搶新聞的工具?！睹珴蓶|AC》在當(dāng)時一定會產(chǎn)生新聞效應(yīng)，這是毫無疑問，但只這是問題的表面。我真正要做的是把人們那種具有新聞嫌疑的文化心態(tài)用藝術(shù)的方式中性地、恰到好處地揭示出來?，F(xiàn)在看來，我的這一理想實現(xiàn)了。它不僅揭示了—工人、農(nóng)民、士兵、知識分子對毛澤東這位往日領(lǐng)袖的一種特殊的文化心態(tài)，也是我的藝術(shù)圖式的一個必然邏輯，《毛澤東AC》問世后所激發(fā)的這種“人文熱情”，正表明我在去年提出的那個“清理人文熱情”的觀點是有先見之明的。

將王廣義這樣的看法與沃霍爾比較，他們在藝術(shù)的出發(fā)點完全不同，王廣義仍然保持了尋求作品內(nèi)在含義的努力，只是，他也感覺到了圖像的意圖或象征性是否應(yīng)該更加隱藏起來，“把人們那種具有新聞嫌疑的文化心態(tài)用藝術(shù)的方式中性地、恰到好處地揭示出來?！比欢?，對于沃霍爾來說，藝術(shù)就是應(yīng)該創(chuàng)造新聞效應(yīng)，而不簡單是“新聞嫌疑”。不過，之后不久，王廣義在他的《藝術(shù)筆記》中很清楚地表達了一個看法：

在當(dāng)代藝術(shù)中，“創(chuàng)造”并不像人們所想的那么重要。昨天，人們就已經(jīng)創(chuàng)造了所有的語言，我們今天所要作的、所能做的也就是賦予這些語言以什么新的意義。①轉(zhuǎn)引自《王廣義的藝術(shù)與思想：批評與訪談文集》,王俊藝編，北京：中國青年出版社，2015年，第31頁。

在《毛澤東AC》里，王廣義進一步降低了手的功能，他不過是將毛澤東標(biāo)準(zhǔn)肖像復(fù)制一遍，如果可能，他甚至希望放棄繪制—他的確也做過一些印刷品的小稿子②直到90年代末，王廣義也沒有條件建立自己的工廠來完成類似絲網(wǎng)印制作品，所以他以后的“大批判”系列的作品統(tǒng)統(tǒng)都是手繪。當(dāng)然，手繪是藝術(shù)家的個人趣味的最后機會，不過已經(jīng)不像表現(xiàn)主義那樣成為必需。。他的確希望用現(xiàn)成的（而不是“創(chuàng)造”的）圖像來構(gòu)成他的作品。這樣的藝術(shù)思想和制圖邏輯自然會發(fā)展到“大批判”系列。

一九九一年一月，第一期《藝術(shù)·市場》采訪了王廣義。當(dāng)記者問道：“你認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)在世界藝術(shù)工業(yè)中的地位如何？”王廣義這樣回答：

就目前來看，中國的當(dāng)代藝術(shù)還沒有獲得與它本身所達到的學(xué)術(shù)高度相對等的地位，這里面的原因是很復(fù)雜的，其中主要的一點是沒有強大的國家集團來做后盾，戰(zhàn)后美國藝術(shù)的成功，實質(zhì)上是國家集團的成功，否則，像波洛克、德庫寧、瓊斯這些藝術(shù)家將不會是今天的樣子了。

王廣義對美國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的看法并不具體，但是，他已經(jīng)非常清楚地意識到任何國家背景對當(dāng)代藝術(shù)的重要性。事實上，正是中國經(jīng)濟的高速發(fā)展這個事實，為一九九三年之后中國當(dāng)代藝術(shù)在國際社會上的影響力提供了基本的國家背景，盡管這個國家的藝術(shù)主管機構(gòu)并沒有為那些流散在社會而不是畫院或政府藝術(shù)機構(gòu)里工作的藝術(shù)家提供任何幫助，部分西方人也沒有去區(qū)分—也許根本就不清楚—中國大陸體制內(nèi)與體制外的實際情形，而是把中國當(dāng)代藝術(shù)與整個中國看成一個整體。的確，在回答如何看待金錢問題的時候，王廣義已經(jīng)能夠非常清楚而不太羞澀地直接討論人們過去羞于談?wù)摰慕疱X問題：

我作為藝術(shù)家，我想金錢和藝術(shù)都是好東西，人類干了幾千年才發(fā)現(xiàn)只有藝術(shù)和金錢才能帶來欣喜和冥想。作為一個藝術(shù)家像普通人一樣熱愛金錢，不同的是普通人用錢來過豪華的生活，而藝術(shù)家則用錢來維持神話的形象。一個藝術(shù)家的神話魅力越大，他的作品就越值錢，這里邊有一個神話的形而上向神話的世俗轉(zhuǎn)換規(guī)律在發(fā)生作用，這兩方面互為關(guān)系才能推進藝術(shù)的進程，應(yīng)當(dāng)說在當(dāng)代藝術(shù)中是“馬太效應(yīng)”的正題和發(fā)題現(xiàn)象左右著藝術(shù)家、評論家和藝術(shù)市場的神話的誕生和消亡。

作為美國人的沃霍爾也許認(rèn)為這樣的表述有些啰嗦，他對金錢的表述沒有絲毫玄學(xué)成分?？墒牵趧倓倖㈤_市場的中國，王廣義的這些看法已經(jīng)達到了遭受攻擊的臨界點，因為在這個時候，藝術(shù)界的大多數(shù)人還認(rèn)為：藝術(shù)與金錢不應(yīng)該扯上關(guān)系，金錢更不應(yīng)該成為藝術(shù)的裁判。然而，遠在美國的沃霍爾早已將美元作為繪畫的主題。

有趣的對比是，正如王廣義也注意到的，從四十年代開始，被稱之為“抽象表現(xiàn)主義”的繪畫大當(dāng)其道，波洛克（Jackson Pollok,1912-1956）、德庫寧（Willem de Kooning,1904-1997）、羅斯科（Mark Rothko,1903-1970）的藝術(shù)流行一時。然而沃霍爾對之不以為然，他也不愿意去接近勞申伯或者瓊斯（Jasper Johns,1930- ）這樣一些在手法上與抽象表現(xiàn)主義者不同的藝術(shù)家，倒是利希滕斯坦（Roy Lichtenstein,1923-1997）的藝術(shù)提示了一種可能性，使得沃霍爾能夠安心地利用現(xiàn)成的商業(yè)圖像和符號制作作品—這是他一九六二年的三十二幅色彩不同的湯罐繪畫的前因。無論是否真的有Muriel Latow對沃霍爾的那次有趣而重要的告誡，在茫茫商海里游泳的安迪，一定是在與朋友們的討論中和自己的思考中，得出來結(jié)論：必須表現(xiàn)人們最司空見慣的東西，并且不能再使用那些含含糊糊的手法，例如滴落顏料在畫布上。

王廣義的邏輯是趨向盡可能地利用現(xiàn)成圖像，與沃霍爾不同的是，人們熟悉的圖像也許一部分來自歷史，而另一部分是來自現(xiàn)實。那些來自歷史的圖像不是藝術(shù)家的回憶的記錄，而是這個國家的制度以及相應(yīng)的意識形態(tài)編制的結(jié)果，無論市場經(jīng)濟的術(shù)語有多么地豐富，這個國家的口號與之前的歷史是一致的：這是一個以工人、農(nóng)民和士兵為主體的社會主義國家。在一九八九年之后，這個概念（口號）被官方以國家機器的力量再次給予加固。

然而，在大街小巷，人們已經(jīng)熟悉了來自西方國家的商品符號，Coca Cola、Nestle Coffe、Marlboro，如此等等。在新興的市場國家，這些符號隨著消費而迅速流行，構(gòu)成了人們對市場的普遍印象和視覺慣習(xí)。在九十年代的中國，人們習(xí)慣于認(rèn)為國外商品的品質(zhì)高于國內(nèi)，消費的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該看齊這些西方產(chǎn)品，這多少有點類似八十年代越來越多的年輕人接受西方思想一樣，總之，這是一個整體性的涌入與影響—從精神到物質(zhì)，對中國人構(gòu)成的全面沖擊可以想象。王廣義當(dāng)然敏感于這些外來的流行符號，不過他幾乎是本能地發(fā)現(xiàn)：具有歷史與意識形態(tài)功能的工農(nóng)兵形象與西方商品符號的并置顯然是中國此時的奇觀。之前，他使用毛澤東的符號產(chǎn)生了迅速的影響，這使得他也幾乎是本能地意識到與現(xiàn)實有關(guān)的形象和符號而不是藝術(shù)史的經(jīng)典圖式更有利于迅速傳播，何況作品的針對性是如此地與此刻的中國接近—社會主義制度下的市場經(jīng)濟。一天，他發(fā)現(xiàn)“文革”四處可見的“工農(nóng)兵”大批判圖像具有一種極為簡單的歷史與現(xiàn)實的提示，兩罐可口可樂放在他剛剛完成的“大批判”的面前，他發(fā)現(xiàn)了僅僅是將可口可樂的商標(biāo)符號直接放進圖中，就能夠產(chǎn)生一種強烈而戲謔的張力，這就是中國的現(xiàn)實—仍在進行中的意識形態(tài)教條與資本主義商品的并置?！按笈小弊畛醢l(fā)表在一九九一年三月二十二日的《北京青年報》，藝術(shù)家本人與編輯王友身和我共同策劃了一期專版，我們試圖通過媒體將“大批判”的圖式傳播出去。一九九二年十月，在轟動全國的廣州雙年展上，王廣義的《大批判—萬寶路》獲得最高獎，這個事件導(dǎo)致了從一九九一年開始的波普藝術(shù)迅速流行，人們開始關(guān)注出現(xiàn)在不同城市里不同語言形式的波普藝術(shù)（上海有李山、余友涵、劉大鴻）。

在廣州雙年展的評選會議上，批評家們對此時出現(xiàn)的POP藝術(shù)充滿喜悅，盡管參與評委的批評家們才剛剛從本質(zhì)主義的現(xiàn)代藝術(shù)理論中蘇醒過來，但是，簡明的符號和作品與社會現(xiàn)實的呼應(yīng)，讓他們感受到了POP藝術(shù)在中國的興起具有真實的背景。與生活在六十年代美國的沃霍爾關(guān)于日常生活中的用品被作為藝術(shù)表現(xiàn)對象適應(yīng)了對美國生活的贊美主題的看法不同，發(fā)生在中國的POP藝術(shù)有其特殊的出發(fā)點與針對性。事實上，沒有一位POP藝術(shù)家對商品社會有多少贊美，九十年代初期，當(dāng)代藝術(shù)家的生活仍然非常嚴(yán)峻，甚至對“消費”這個詞的使用還遠遠沒有二○○○年之后那樣隨意，面對大街小巷的商品與市場空氣，他們在“無所適從”的精神狀態(tài)下多少表示出一絲對市場的質(zhì)疑。批評家們認(rèn)為這些POP作品與美國的POP藝術(shù)不同，藝術(shù)家們表現(xiàn)出對歷史與現(xiàn)實問題的思考，不過是采取了通俗易懂的語言形式而已，所以，批評家皮道堅使用了“文化波普”和“社會POP”這樣的詞匯，試圖說明：這些出現(xiàn)在中國的POP藝術(shù)與美國的POP藝術(shù)在出發(fā)點和問題的針對性上完全不同：中國藝術(shù)家們在內(nèi)心仍然潛存著對這種含含糊糊的制度形態(tài)和意識形態(tài)沖突的狀況的茫然和不知所措，以致采取了一種調(diào)侃的態(tài)度①皮道堅在“‘雙年展’作品的基本估計”中分析說：本屆展覽中的探索性作品所顯示的特征和動向“必將引起批評家和藝術(shù)史家們的注意”：藝術(shù)家們的創(chuàng)作心態(tài)顯然較85’時期放松。調(diào)侃、嘲諷、游戲的創(chuàng)作態(tài)度成為一種新的時尚。這在“湖北波普”和所謂“新生代”藝術(shù)家群的作品中均有鮮明的反映?！昂辈ㄆ铡睆倪^去的歷史文化中引用圖式，或?qū)⒘餍械拇蟊娤M品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的做法，無疑具有深刻的文化或社會的含義，以致批評家可以將其大致劃分為“文化波普”、“社會波普”這樣一些不同的類型。然而這些作品中的相互沖突、互不連貫、錯綜復(fù)雜的多重意義，卻是經(jīng)由幽默與機智的藝術(shù)想象，耐人玩味的技術(shù)性制作，輕松而灑脫的自然溢出，絕少刻意為之的痕跡。生活意識的加強，與公眾距離的切近，則使之更加富于中國當(dāng)下文化的濃郁氣息。（轉(zhuǎn)引自呂澎主編《“廣州雙年展：20周年文獻”》，四川出版集團、四川美術(shù)出版社，2013年，第227頁。）。

王廣義　毛澤東AC

王廣義　大批判—可口可樂

王廣義沒有表述他的“大批判”系列產(chǎn)生的初因，他不斷翻閱“文革”時期的報頭圖冊，進一步嘗試著將“工農(nóng)兵”復(fù)制在尺寸不大的畫布上，將不同的西方商品符號放進作品，基于“文革”時期的“大批判”宣傳畫往往都有被置于鐵錘、拳頭、鋼筆以及步槍之下的政治人物，現(xiàn)在，這些被“批判”的對象換成了資本主義的商品符號，這既滿足了藝術(shù)家對歷史莫名其妙的好奇心，也對應(yīng)了他對現(xiàn)實的敏感性。這種看上去是簡單的并置，構(gòu)成了歷史、社會以及現(xiàn)實問題的強烈張力—從一九九二年春天鄧小平巡游中國南方并發(fā)出對何為“社會主義”與何為“資本主義”不要爭論的政治意見之后，西方商品及其意識形態(tài)隨著中國的市場經(jīng)濟發(fā)展洶涌而入。的確，“市場經(jīng)濟”在九十年代的中國獲得了合法性，然而，沒有人宣布這個國家的性質(zhì)有任何改變，官方不過是用“社會主義市場經(jīng)濟”這樣的句子來說明政治制度與經(jīng)濟發(fā)展沒有什么絕對的對立。然而，西方國家的市場經(jīng)濟所匹配的制度與倫理法則并沒有充分地在中國取得相應(yīng)的建設(shè)，這無疑將催生導(dǎo)致未來政治、社會與經(jīng)濟危機的基因—這些危機統(tǒng)統(tǒng)都在新世紀(jì)的高速發(fā)展之后開始一一暴露出來。九十年代的藝術(shù)家的質(zhì)疑和茫然，都與這些問題有關(guān)。

某種類似沃霍爾早年沖進紐約的心態(tài)出現(xiàn)了。在特定的歷史時期，王廣義自信“大批判”是一次對藝術(shù)界的沖擊，他采取了一個策略，在一九九一年的《北京青年報》專版里，他這樣回答記者關(guān)于他是“毀譽參半的人物”的提問：

有些事情是不能以個人意志來決定的，我的作品和我所說的話一經(jīng)離開我，就成為一個POP（波普）產(chǎn)物了，也許，正因為這樣才使得當(dāng)代藝術(shù)逼近每一個人的生活，以此引起人們的興趣。就中國當(dāng)代藝術(shù)的狀況而言，我以為“經(jīng)院”味的語言純化，以及個人情緒的表達傾向是有危險的，前者是貴族藝術(shù)，后者是貧民藝術(shù)。其實就當(dāng)代藝術(shù)來講，它似乎應(yīng)當(dāng)是一種公眾共時性經(jīng)驗的一種重組的實現(xiàn)，它涉及到所有人，它是一場大型的“游戲”，它迫使公眾參加進去。從表面上看，公眾似乎弄不清楚這個游戲的真面目，這有點像公眾在晚間觀看電視新聞節(jié)目一樣。有一點是清楚的，那就是當(dāng)代藝術(shù)總是在提醒公眾注意一個最基本的問題：新聞和游戲引導(dǎo)我們走向真實的生活。

的確，沃霍爾比王廣義的話更為簡潔明快。縱然王廣義的“真實的生活”的潛在意圖就是要過“好日子”—中國人對財富生活的一種表述，可是，他的POP意圖仍然包裹了一種“思想的外衣”，他必須采用一種歷史過渡性的語言來表述一個可能非常簡單的問題。實際上，直到九十年代中期，中國的藝術(shù)圈才敢于無所顧忌地正面談?wù)摻疱X與藝術(shù)的關(guān)系。而對于沃霍爾來說，金錢是可以直接畫出來的東西。正如王廣義評價的：“沃霍爾是把平常的事物變得更平常?！钡墙K究，王廣義的早期思想情結(jié)似乎決定了他的藝術(shù)傾向：讓藝術(shù)盡可能地大眾化但保留一層思想的薄紗。而沃霍爾則創(chuàng)造了這樣的名言：

Being good in business is the most fascinating kind of art. Making money is art and working is art and good business is the best art.

王廣義所處的語境完全不同于六十年代美國，可是，商業(yè)與消費社會的因素一旦進入了新的環(huán)境，定將對人們的大腦產(chǎn)生影響。不過，將王廣義的藝術(shù)視為對消費社會的擁抱是文不對題的。事實上，在內(nèi)心深處，王廣義始終保留著一種屬于形而上的質(zhì)疑態(tài)度。在八十年代，黑格爾的“絕對理念”喚起了他和朋友們的“絕對原則”，盡管他在八十年代后期（1988年黃山會議上）提出了“清理人文熱情”的口號，不過，藝術(shù)圈里的聰明人仍然認(rèn)為這位風(fēng)頭藝術(shù)家一定是在“耍花槍”，他一定在玩弄什么策略?！懊珴蓶|”系列被認(rèn)為是他玩弄策略的一次努力，不過，批評家們認(rèn)為一九八九年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”中的槍聲將展廳里的所有作品的影響力給大大削弱了。但是，展覽中的《毛澤東AC》仍然成為媒體關(guān)注的重點，這件作品顯然與歷史和現(xiàn)實政治有關(guān)，而不可能成為商品社會中的藝術(shù)噱頭。一九九○年下半年，王廣義開始了他的“大批判”系列的實驗，他在多少有些猶豫的心情下同時也在繼續(xù)他的“工業(yè)油漆覆蓋的名畫”系列。到了一九九二年，“廣州雙年展”即將在十月舉辦，王廣義送交了“工業(yè)油漆覆蓋的名畫”和“大批判”兩個系列的作品，他試圖讓評委的成員在兩者中必須選其一。王廣義如愿以償，由十四位批評家組成的“鑒定委員會”與“評審委員會”最終認(rèn)定了“大批判”的重要性，評委在最后的意見書中這樣寫道：

在《大批判》中，人們熟悉的歷史形象與當(dāng)下流行符號的不可協(xié)調(diào)、卻一目了然的拼接，使糾纏不清的形而上問題懸置起來，藝術(shù)家用流行藝術(shù)的語言啟開了這樣一個當(dāng)代問題：所謂歷史，就是與當(dāng)代生活發(fā)生關(guān)系的語言提示。而《大批判》正是九十年代初這種語言提示的最佳范例之一。

盡管在評委的文章里使用了“文化波普”“社會波普”這樣的概念，但是很快，由于“大批判”系列顯而易見具有意識形態(tài)沖突的符號，批評家栗憲庭在他的文章里使用了“政治波普”這樣的概念。人們毫不猶豫地接納了這個概念，它再簡單不過地提示了這個時期的特征，認(rèn)同藝術(shù)家通過兩種不同意識形態(tài)符號的并置帶來的、可以無限解釋的盲點。王廣義不止一次地否認(rèn)“大批判”與政治無關(guān)，可是，產(chǎn)生“大批判”系列的這個時期—進入“社會主義市場經(jīng)濟”—的中國成為“大批判”系列的有效注釋①在《芭莎藝術(shù)》（2012年）里他寫道：媒體和批評家曾對我的“大批判”做了各種各樣的解釋，開始我并沒有說什么。但我想事實上，我是潛在地在放任這種公眾的解讀，你愛怎么想就怎么想，當(dāng)公眾形成一個比較明確的認(rèn)識的時候，然后我說，我不是這樣想的，我是無立場的、我是中性的。而對我而言，我自己也真是不知道我有沒有態(tài)度。我倒不是故意說我是這樣，我是真的不知道。只是人們在問我的時候，我確實可以回答一些問題，在一些特定的談話中我會談一些問題。但當(dāng)平靜下來我再想的時候，我自己也不知道。。

王廣義之后的作品涉及國際政治、身份以及中國當(dāng)代政治史方面的主題，我們很難將他看成是沃霍爾在中國的翻版。王廣義使用波普的語言，不過是他的藝術(shù)思想的一個邏輯結(jié)果，并且較之表現(xiàn)主義來說，更容易處理他涉及的藝術(shù)問題。的確，在“思想的薄紗”這方面，博依斯（Joseph Beuys）顯然是他的一個基因。很多年后，王廣義談到了他對沃霍爾和博依斯的看法。在《沃霍爾和博依斯，我更喜歡誰？》里，王廣義說：“博依斯是一個煉金術(shù)士，而沃霍爾是把平常的事物變得更平常?！薄安┮浪瓜矚g制造謎團，沃霍爾把自己徹底放在陽光下?！雹凇栋派囆g(shù)》這篇文章主要是討論他對沃霍爾和博依斯的看法：“沃霍爾和博依斯是美術(shù)史上的兩個偉人，這兩個人曾經(jīng)在我年幼無知的時候，幾乎同時站在我的面前。我第一次看到了博依斯的作品是在一本國外的雜志上，那上面有博依斯的東西。當(dāng)然文字我也看不懂，就是那些圖片特別誘惑我，還真是有點不像藝術(shù)的東西，或者說像‘煉金術(shù)’的一些記錄。應(yīng)當(dāng)說當(dāng)時他的東西是讓我挺困惑的，這種困惑是因為我不知道他要表達什么。當(dāng)然后來我看到一本簡裝的翻譯過來的介紹博依斯的資料，才知道博依斯是怎么回事?，F(xiàn)在我更愿意把博依斯視為帶點玄學(xué)色彩的這么一個藝術(shù)家。他可以給任何一個普通的物體賦予一個圖騰的意象。博依斯最早的一個我印象最深的作品是《鋼琴的均質(zhì)滲透》，也有的翻譯為《戰(zhàn)后歐洲》。這是一件我最難忘的作品。而我第一次看到沃霍爾的作品是《瑪麗蓮-夢露》，它如此簡單，如此沒有人工的痕跡，沒有任何繪畫的感覺，這讓我很困惑。但在內(nèi)心深處，我卻感覺我是喜歡《夢露》的。”而對于一個事實上在性格方面非常羞澀的東北人來說，王廣義既不希望成為一個徹底的神秘主義者，也不愿意像沃霍爾一樣暴露自己的一切。他對制造謎團和完成大眾能夠理解的藝術(shù)同樣都感興瓊斯趣③他在這篇文章中寫道：“博依斯是一個喜歡制造謎團的藝術(shù)家，他一直在制造一層層的迷霧。像在《如何對一只死兔子解釋繪畫》這件作品中，他所提供的思想是非常模糊的。如何給死兔子講解藝術(shù)是一個很難的問題。這種難度，可能博依斯自己都不知道。我之所以喜歡博依斯，和他所呈現(xiàn)出來的這些神秘的因素有關(guān)系。他有時候好像很認(rèn)真地在想一些問題，但這所有的這些問題又不具有事實的可能性，都是站在一個玄學(xué)的立場來說藝術(shù)。他等于把自己置于一個永遠不可證偽的位置。而安迪·沃霍爾則把自己徹底地放在陽光下，看起來是赤裸裸的，什么都沒有。我想這個往深的說還是德國的文化傳統(tǒng)和美國的文化傳統(tǒng)的不一樣。德國還是有對一個事物理性地追根問底的這樣一種傳統(tǒng)，這一點在博依斯身上體現(xiàn)得挺明確的。而沃霍爾推崇的是徹底的大眾，徹底的通俗?！保鯊V義的這個特點表現(xiàn)在他九十年代及其之后的所有作品中。

一開始，紐約文化圈將瓊斯、勞申伯等人的藝術(shù)稱之為New Realists,到了一九六二年底，人們將這種與思想和感情沒有干系的流行藝術(shù)稱之為“Pop Art”。這是這些藝術(shù)家繪制日常消費品的結(jié)果，而沃霍爾的確毫無顧忌地聲稱：人們喜歡的、物美價廉的東西就是他要去歌頌的和表現(xiàn)的。

至于王廣義，他始終處在悖論性的心理狀態(tài)之中：在復(fù)雜的思想作用下盡可能地實現(xiàn)通俗意義上的社會影響。無論他對實現(xiàn)自己設(shè)置的目標(biāo)究竟有多大程度上的把握始終無從知曉，他唯一感到慶幸的是，他知道，也許任何人都對自己的命運缺乏終極的把握。④“在思想的層面上，博依斯對我的影響更大，所以在解釋我的作品的時候，我也更愿意用不確定的話語來解釋我的作品。所以在我身上有些很復(fù)雜、很悖反的東西，就是在思想的層面上，我更喜歡晦澀難懂、不確定、具有模糊性和指鹿為馬式的思維方式。觀念類藝術(shù)這種樣式的東西，它的尺度是模糊的，就像我們說思想，思想是看不見摸不著的一些東西。沃霍爾的因素在我身上更多地體現(xiàn)為社會對我的期待，而博依斯的因素更多體現(xiàn)為我作為藝術(shù)家對自己更深層的期待。從更深層而言，我很喜歡博依斯的東西，但是一個藝術(shù)家也會有一個很社會化的自我期待，這是沃霍爾的附體。從公眾的角度，可能人們更容易喜歡安迪·沃霍爾。因為沃霍爾為大眾提供和呈現(xiàn)了一個非常通俗易懂的假象—雖然他的本意也許我們并不知道。所以有時候我甚至在想，沃霍爾說出的所有的話，是否具有真實性都是很難說的。也許對他而言，探討藝術(shù)或者談?wù)撍囆g(shù)，是沒有真實性的。德國藝術(shù)評論家克勞斯·霍內(nèi)夫（Klaus Honnef）對沃霍爾和博依斯兩個人的比喻很準(zhǔn)確：‘他們倆一個是手心，一個是手背?！保ā栋派囆g(shù)》2012年）

有趣的是，沃霍爾在五十八歲時畫了“最后的晚餐”系列，王廣義也在他五十七歲時展出了他的《最后的晚餐》；當(dāng)人們問及為什么要創(chuàng)作達·芬奇的主題？沃霍爾回答：“哇，意大利文化—我只知道意大利實心面條令人稱道！”王廣義的回答是：“在我看來，達·芬奇的《最后的晚餐》是一幅風(fēng)景畫?！笔聦嵣?，王廣義再一次回到了對玄學(xué)的迷戀，二○一一年開始的“新宗教”系列不過是藝術(shù)家長期存在著的心理悖論在新的時期里的表現(xiàn)，這與沃霍爾消費主義的藝術(shù)觀念大相徑庭。