郭維易

摘 要：在完成了對(duì)女性的精神解放、消除了肉體奴役的同時(shí)，所謂的“女性”也就成了文化中的一種子虛烏有，這也使得她們作為一個(gè)性別的群體亦是悄然失落于文化的視域當(dāng)中了。對(duì)于這樣的現(xiàn)象，戴錦華將其命名為當(dāng)代女性面臨著的“花木蘭式的境遇”，當(dāng)她們終于獲得了分享話語權(quán)利的時(shí)候，卻失去了她們的性別話語身份；在她們真實(shí)的參與歷史的同時(shí)，她們的女性主體身份卻也不得不消失在一個(gè)非性別化的假面之后。

關(guān)鍵詞：女性形象；電影批評(píng)；跨學(xué)科

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）03-0074-02

一、引 言

作為一名在電影批評(píng)、女性寫作研究和大眾傳媒文化研究領(lǐng)域均有建樹的學(xué)者，戴錦華在國內(nèi)外一直有著超高的人氣。她還曾是新時(shí)期中國女性主義文化思潮的先驅(qū)和推動(dòng)者，有著“中國蘇珊·桑塔格”的美譽(yù)。她以自己獨(dú)有的智慧與鋒芒成為學(xué)界“傳奇”。

雖然在上述三個(gè)領(lǐng)域都做出了卓越的成績(jī)，但戴錦華始終堅(jiān)持認(rèn)為電影才是她“真正”的專業(yè)，稱自己只是一個(gè)電影研究者。不過事實(shí)也的確如此，無論之后的女性主義文學(xué)研究還是大眾文化研究，戴錦華始終堅(jiān)持以電影作為自己研究的窗口，從中探尋著社會(huì)文化的發(fā)展脈絡(luò)與軌跡。1982年剛剛走出大學(xué)校門的戴錦華被分配到北京電影學(xué)院任教，從此開始她的學(xué)術(shù)生涯。在之后的幾年里，她直接參與組建了中國第一個(gè)電影理論專業(yè)，填補(bǔ)了中國電影理論的學(xué)科空白，并且積極參加西方電影學(xué)術(shù)培訓(xùn)班，嘗試翻譯電影理論專著，正是因?yàn)檫@樣的治學(xué)態(tài)度和學(xué)術(shù)經(jīng)歷，使得戴錦華形成了自己獨(dú)特的學(xué)術(shù)風(fēng)格。她以開闊的中西文化比較視野，將西方電影理論快速地引入了中國的電影研究領(lǐng)域，極大地拓展了當(dāng)時(shí)中國電影理論狹窄的研究視域[1]。戴錦華如今已出版了多部電影理論專著，包括：《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》《鏡與世俗神話—影片精讀18例》《霧中風(fēng)景—中國電影文化（1978-1998）》等，她將自己極富才情的文字表達(dá)，自然流暢地貫注于電影文本，并且還以敏捷靈便的思維在多種文化角度中自如地行走。但是戴錦華對(duì)電影批評(píng)的研究腳步卻沒有停留在文本細(xì)讀的階段，從最初側(cè)重于文本解讀，運(yùn)用經(jīng)典影片挑戰(zhàn)西方理論，再到之后漸次明晰了的女性主義立場(chǎng)和大眾文化批評(píng)的方法，戴錦華始終不斷的開闊、融通自己的研究領(lǐng)域[2]。女性主義是戴錦華在電影批評(píng)的過程中逐漸明了并堅(jiān)持的基本立場(chǎng)和研究方法，她認(rèn)為電影將“性別角色與男性的欲望結(jié)構(gòu)深刻的內(nèi)在于影片的敘事機(jī)制”[3]。對(duì)于電影這個(gè)行業(yè)，時(shí)至今日也不得不承認(rèn)它依舊是一個(gè)以男性為主導(dǎo)的行業(yè)，那么對(duì)于這些“攝影機(jī)里的女人”，在男權(quán)為上的行業(yè)規(guī)則下，不同時(shí)代的導(dǎo)演們究竟會(huì)賦予她們哪些不同的特質(zhì)？戴錦華也在她的電影批評(píng)中進(jìn)行了深刻的論述。

二、第三代：消解于無形之中

1949年新中國成立之后，中國共產(chǎn)黨推行了一系列婦女解放措施，“女人能頂半邊天”“男同志能做到的，女同志一樣能做到”“時(shí)代不同了，男女都一樣”，這樣的口號(hào)深深的根植于一代人的心中。在這樣的潮流之下，當(dāng)女性作為被解放的群體，不再需要輾轉(zhuǎn)、緘默于男人為她們制定的規(guī)范之下時(shí)，男人的規(guī)范也就成了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化中的唯一規(guī)范。在完成了對(duì)女性的精神解放、消除了肉體奴役的同時(shí)，所謂的“女性”也就成了文化中的一種子虛烏有，這也使得她們作為一個(gè)性別的群體亦是悄然失落于文化的視域當(dāng)中了。對(duì)于這樣的現(xiàn)象，戴錦華將其命名為當(dāng)代女性面臨著的“花木蘭式的境遇”，當(dāng)她們終于獲得了分享話語權(quán)利的時(shí)候，卻失去了她們的性別話語身份；在她們真實(shí)的參與歷史的同時(shí)，她們的女性主體身份卻也不得不消失在一個(gè)非性別化的假面之后[4]。在新中國成立之后登上藝術(shù)舞臺(tái)的中國第三代導(dǎo)演，正是在這種男性與女性之間的差異與對(duì)立被取消的文化語境中，將自己電影作品中的女性形象無形地消解了。在第三代導(dǎo)演的電影中，男性與女性沒有了階級(jí)的差異，也沒有了個(gè)人化的情感，他們都是在黨的光輝下照耀的兒女，只有親密無間的革命友誼，在這樣的政治象征化的經(jīng)典革命敘事中，女性在傳統(tǒng)被壓制、受迫害的形象被延續(xù)，但是在敘事過程中女性的命運(yùn)開始被拯救并得到翻身，最終成長(zhǎng)為無產(chǎn)階級(jí)的革命戰(zhàn)士。這類女性形象的電影包括水華導(dǎo)演的《白毛女》和謝晉導(dǎo)演的《紅色娘子軍》等，她們?cè)趪顸h代表的黑暗社會(huì)中受到凌虐，并最終被共產(chǎn)黨代表的光明所拯救，如果說在這之前她們還擁有精神上的“女性性別”，那么來到新時(shí)期之后，她們卻被融化在一個(gè)巨大的革命隊(duì)伍中，成為一個(gè)和男性一樣的得到解放和新生活的“人”。

三、第四代：溫情脈脈的控訴

文化大革命是中國歷史上的一次重大轉(zhuǎn)折，也成為第四代和第五代導(dǎo)演揮之不去的夢(mèng)魘記憶，但對(duì)當(dāng)時(shí)處在不同年齡階段的他們?cè)斐傻挠绊憛s是不盡相同的，因此戴錦華也對(duì)第四代、第五代導(dǎo)演作品中塑造的不同的女性形象進(jìn)行了批評(píng)論述。第四代導(dǎo)演對(duì)于中國電影的最大意義在于他們完成了電影政治工具論的藝術(shù)突破，他們自覺地打破了高揚(yáng)革命斗爭(zhēng)精神的電影模式，將自己強(qiáng)烈的情感表達(dá)熔鑄于電影作品中，每個(gè)人的電影都打上了強(qiáng)烈的個(gè)人烙印，但他們只是以哀婉憂怨的情緒低沉地進(jìn)行控訴與抗議，最終也只是成就了一些大時(shí)代的小故事，畢竟他們?cè)钕萜渲?，帶著切身的?chuàng)傷和體驗(yàn)。在《都市里的村莊》《老井》《湘女蕭蕭》等電影中，女性成為了歷史政治的剝奪與男性心中內(nèi)在匱乏的泛指，她們是第四代導(dǎo)演心中“斷念式的美好愛情中的那些再也看不到的幻影”，時(shí)代的洪流裹挾著第四代導(dǎo)演生命的無可奈何，于是在那些或柏拉圖或?yàn)跬邪畹膼矍楣适轮?，心中的寄寓代替了欲望的味道，女性再度被物化，她們成了愚昧的犧牲品，文明的祭品，而在楊延晉的《小街》中，敘鏡中的女性甚至不曾被指認(rèn)，戴錦華將之命名為“不可見的女性”。此時(shí)此刻“女性”不得不淪落成了第四代導(dǎo)演被政治暴力所阻斷的青春夢(mèng)旅和心中解不開的死結(jié)，她們既是美麗的女神，更是神圣的祭品[5]。總體而言，第四代電影導(dǎo)演的作品帶著一股人道主義的溫情，對(duì)人性、理解和良知的低訴，來慰藉或解脫歷史苦難的負(fù)重。

四、第五代：暴力反抗下的中西融合

第五代導(dǎo)演則完全不同，他們眼中的父輩早已被時(shí)代抹去了英雄的至高無上感，呈現(xiàn)出的只是一副“臣服的姿態(tài)”。戴錦華將中國的第五代導(dǎo)演稱作“無父的子一代”，他們不滿足于第四代導(dǎo)演的“憂傷與纖弱”的情感表達(dá)，在狂野的反叛與無奈的臣服中填補(bǔ)自己的電影，呈現(xiàn)出了父輩的想象以及對(duì)女性的臆想。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演無奈的發(fā)現(xiàn)他們作為天之驕子的時(shí)代匆忙墜落，盡管還沒有如同上一輩那樣心甘情愿的臣服，卻也早已不再有壯志滿懷的奮斗之心。正是在這樣的失敗感和挫敗感之下，第五代導(dǎo)演選擇了對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，去遺忘那和第四代一樣充滿缺憾的青春，卻張開雙臂接受了外來文化的沖擊，并積極與之碰撞。他們自然的接受了歐美電影中的女性塑造方式，女性在男人的欲望中、視域中再次浮現(xiàn)，他們以女性再次進(jìn)入電影完成了自己的成人禮。在第五代導(dǎo)演的作品中，女性甚至可以成為絕對(duì)的主角，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》中，男性在視覺上是缺席的，女人們?cè)谔硬怀龅乃姆教斓刂袪?zhēng)風(fēng)吃醋，妻妾們的斗爭(zhēng)暗喻了中國的權(quán)利爭(zhēng)斗，負(fù)荷了第五代導(dǎo)演對(duì)中國歷史的深沉反思。然而戴錦華同時(shí)指出，在第五代導(dǎo)演的作品中，女人即是欲望的表征，更是被操縱的對(duì)象。他們出現(xiàn)在男人的眼光中，失去了自身的主體意識(shí)，她們的身體和命運(yùn)都操縱在男人的手中[6]。在《紅高粱》中，“我奶奶”九兒一直價(jià)值客體存在，影片從未對(duì)九兒的主觀意愿進(jìn)行渲染和突出，導(dǎo)演對(duì)她的正面大特寫鏡頭和局部小特寫鏡頭，在戴錦華的眼中就如同“欲望的目光穩(wěn)定而貪婪的框定了這張女人的面孔。”此時(shí)的女性依舊無法逃離被動(dòng)的命運(yùn)，她們是人也非“人”，最終也依舊是成為了歷史的祭品。

然而或許也是因?yàn)樯婕邦I(lǐng)域的廣博，使得戴錦華在學(xué)界始終存在著“難以界說”的身份認(rèn)定，甚至被一些人視作“越軌”。因?yàn)樗难芯績(jī)?nèi)容包括了文學(xué)和電影的批評(píng)理論、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)，甚至政治學(xué)、人文美學(xué)等多重領(lǐng)域，但與其將其視作是一種學(xué)科的越界或越軌，倒不如說是一種全新的拓展。從20世紀(jì)80年代到90年代，戴錦華早已擺脫了社會(huì)文化權(quán)利機(jī)制對(duì)其的牽引，她在宏觀的歷史語境與微觀的文本細(xì)讀之間不斷探索，尋求全新的結(jié)合點(diǎn)，進(jìn)而對(duì)一系列看似復(fù)雜無序的文化現(xiàn)象做出合理的、具象的分析與描述。戴錦華正是在這樣宏大的跨學(xué)科視野中，專注于對(duì)整個(gè)社會(huì)文化的話語結(jié)構(gòu)分析，甚至從更深的理論層面上說，她在不斷完善著人文學(xué)科的社會(huì)研究功能[7]。正因如此，戴錦華將自己的學(xué)術(shù)研究稱之為一間“沒有屋頂?shù)姆块g”，也正是在這樣一間可以仰望浩瀚宇宙蒼穹的房間之中，她將自己深厚的西方理論素養(yǎng)，精湛的文本細(xì)讀功底，以及廣闊的文化史、美學(xué)史視野，貫注于對(duì)電影批評(píng)、女性文化研究和大眾傳媒文化研究領(lǐng)域的深入發(fā)掘，在重重鏡像中一次次突圍，勾勒出了一副明顯的且獨(dú)屬于戴錦華特色的文化地圖。

參考文獻(xiàn)：

[1] 岳秀芳.戴錦華眼中的第五代導(dǎo)演[J].電影文學(xué)，2008（5）.

[2] 賀桂梅.沒有屋頂?shù)姆块g——讀解戴錦華[J].南方文壇，2000（5）.

[3] 鄒贊.戴錦華的文藝思想疏略[J].新疆大學(xué)學(xué)報(bào)，2001（2）.

[4] 戴錦華.不可見的女性——當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影，1994（6）.

[5] 陳林俠.一本書與一種表達(dá)方式——評(píng)戴錦華《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》[J].文藝研究，2011（1）.

[責(zé)任編輯：傳馨]