On the Theory of William Morris and Soetsu Yanagi and Their Impact in China

撰文：張栩，滕曉鉑

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論威廉·莫里斯與柳宗悅的工藝思想及其對中國的影響

On the Theory of William Morris and Soetsu Yanagi and Their Impact in China

撰文：張栩，滕曉鉑

[摘要]分析了英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)人威廉·莫里斯的工藝思想在日本的傳播與影響，并認(rèn)為英國的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動與日本民藝運(yùn)動既有聯(lián)系也有區(qū)別。二者都是在機(jī)械生產(chǎn)背景下通過回歸手工藝的方式對實(shí)用藝術(shù)發(fā)展所做出的努力，但一個在設(shè)計形式領(lǐng)域的探索上走向了國際化，另一個更深入地挖掘了本土手工藝特質(zhì)，均成為影響設(shè)計史發(fā)展至關(guān)重要的組成部分。二者都啟發(fā)了中國現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展，而后者對中國設(shè)計產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展更具實(shí)踐層面的借鑒意義。

[關(guān)鍵詞]威廉·莫里斯；藝術(shù)與手工藝運(yùn)動；柳宗悅；民藝運(yùn)動

[Abstract]This paper analyzes the leader of the British Arts and Crafts Movement of William Morris' thoughts which spread and influence in Japan, and flnds that the Arts and Crafts Movement in British and The Folk Art Movement in Japan have both connections and differences. Under the background of the mechanical, both were tried to change the applied arts, though back to the way of traditional handicraft. But the difference were that one became internationalization in the design form the other digged deeper into the local handicrafts characteristics, and they both became the important parts of the world design history. Both inspired the development of China’s modern design, the latter for the healthy development of China’s design industry is more practical level reference.

[Key words]William Morris;The Arts and Crafts Movement;Soetsu Yanag;The Folk Art Movement

本文為北京印刷學(xué)院社科重點(diǎn)項(xiàng)目“設(shè)計產(chǎn)業(yè)與設(shè)計管理研究”階段性成果。

一、威廉·莫里斯的主要工藝思想

藝術(shù)與手工藝運(yùn)動（The Arts and Crafts Movement）是19世紀(jì)80年代，由英國工藝美術(shù)家、詩人和社會主義者威廉·莫里斯（William Morris, 1834-1896）（圖1）倡導(dǎo)發(fā)起的一場通過復(fù)興中世紀(jì)手工藝的手段來反對工業(yè)化生產(chǎn)的現(xiàn)代設(shè)計和社會改革運(yùn)動。威廉·莫里斯在約翰·羅斯金（John Ruskin, 1819-1900）的藝術(shù)思想影響下，早在19世紀(jì)六十年代就開始了設(shè)計實(shí)踐，并撰寫了大量論述其工藝思想的文章。1888年，為了抵抗英國當(dāng)時裝飾藝術(shù)、家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑等因?yàn)楣I(yè)革命的批量生產(chǎn)所帶來設(shè)計水平下降的趨勢，重建手工藝的價值，在威廉·莫里斯的組織和領(lǐng)導(dǎo)下，英國成立了“藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會”（The Arts and Crafts Exhibition Society），從而有計劃地舉辦外國設(shè)計展覽，以提升英國本身的設(shè)計水準(zhǔn)。這些展覽對提升英國的設(shè)計水平起到了重要作用，也吸引了大批外國設(shè)計師、建筑師參加。藝術(shù)與手工藝運(yùn)動的主要成員除了威廉·莫里斯之外，還有查爾斯·倫尼·麥金托什(Charles Rennie Mackintosh)、查爾斯·弗朗西斯·安斯利·沃伊齊(Charles Francis Annesley Voysey)和拉斐爾前派的一些成員等，并由沃爾特·克蘭(Walter Crane）和查爾斯·羅伯特·阿什比(Charles Robert Ashbee)傳到美國。藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會還出版了一份雜志《工作室》（The Studio），宣傳他們用藝術(shù)改造生活用品和工業(yè)產(chǎn)品的理想。在這份刊物上，發(fā)表了包括羅斯金、莫里斯和其他“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”代表人物的文章，廣泛地宣傳了這個設(shè)計運(yùn)動的宗旨和內(nèi)容。這場運(yùn)動被認(rèn)為是現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)端，在20世紀(jì)影響到整個歐洲、美國和日本、中國，是一場影響深遠(yuǎn)的設(shè)計運(yùn)動。

概括地說，藝術(shù)與手工藝運(yùn)動興起的原因是由于對制造美的生活用品的渴望和對現(xiàn)代工業(yè)文明的憎惡，這個運(yùn)動提倡回到中世紀(jì)的手工藝傳統(tǒng)，來抵抗當(dāng)時粗制濫造的機(jī)械工業(yè)產(chǎn)品。其宗旨是反對機(jī)械化生產(chǎn)，反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格，提倡中世紀(jì)的樸實(shí)無華，推崇東方藝術(shù)的特點(diǎn)，崇尚自然主義，要求塑造出“藝術(shù)家中的工匠”或者“工匠中的藝術(shù)家”。這場運(yùn)動的主要思想可以概括為四個方面：藝術(shù)為人民服務(wù)、藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合、勞動的愉悅和實(shí)用與美的結(jié)合。

圖1　威廉·莫里斯

（一）藝術(shù)為人民服務(wù)

“藝術(shù)為人民服務(wù)”思想的誕生與當(dāng)時社會的政治氣候關(guān)系密切，威廉·莫里斯既是藝術(shù)與手工藝運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)人，也是19世紀(jì)80-90年代早期社會主義運(yùn)動的代表人物，他身邊參加了藝術(shù)與手工藝運(yùn)動的很多友人也都是社會主義者。作為一個社會活動家，威廉·莫里斯秉持藝術(shù)應(yīng)是由人民所創(chuàng)造并為人民服務(wù)的觀點(diǎn)，莫里斯宣稱：“我不想要只為少數(shù)人服務(wù)的藝術(shù)，也不想要只能少數(shù)人享有的教育和自由。”[1]莫里斯認(rèn)為維多利亞時期[2]在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)盛行的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號實(shí)際上是為藝術(shù)家的藝術(shù)，這樣做的結(jié)果是使藝術(shù)只為少數(shù)人服務(wù)，而放棄了藝術(shù)家的責(zé)任。他承認(rèn)藝術(shù)是一種個人的創(chuàng)造，但同時希望藝術(shù)能夠?yàn)閺V大的民眾服務(wù)，能夠?yàn)閯?chuàng)造者和使用者共享。他倡導(dǎo)藝術(shù)應(yīng)該既是美的又是有用的，實(shí)用藝術(shù)（Applied Art）被他認(rèn)為是藝術(shù)的根本。因此，藝術(shù)與手工藝運(yùn)動在建筑及室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計、日用陶瓷、玻璃與金屬器皿設(shè)計、書籍裝幀、首飾、紡織品設(shè)計等方面成就顯著。

圖2　莫里斯、瓊斯 《杰弗里·喬叟全集》1896年

（二）藝術(shù)的統(tǒng)一

“藝術(shù)的統(tǒng)一”是針對維多利亞時期所形成的藝術(shù)階級而言的。威廉·莫里斯反對英國維多利亞時代晚期所形成的藝術(shù)階級：畫家和雕塑家處于最頂層，他們被認(rèn)為是最高尚的；其次是建筑師，雖然被認(rèn)為藝術(shù)性較前者不足，但仍享有很高的專業(yè)地位；而實(shí)用藝術(shù)是處于最底層的，其藝術(shù)性和專業(yè)性也被認(rèn)為是最低的。威廉·莫里斯強(qiáng)調(diào)，在中世紀(jì)，這種階級的劃分是不存在的，而現(xiàn)在，又到了讓畫家、雕塑家、建筑師、裝飾藝術(shù)家回到同等地位的時候了。運(yùn)動的思想領(lǐng)袖約翰·羅斯金也認(rèn)為，在所謂的“大藝術(shù)”（或稱“純藝術(shù)”）和“小藝術(shù)”（或稱“實(shí)用藝術(shù)”）之間并沒有本質(zhì)區(qū)別，藝術(shù)家應(yīng)該從事實(shí)用美術(shù)設(shè)計，讓美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合。

（三）勞動的愉悅

“勞動的愉悅”思想即是指日常普通勞動實(shí)踐的創(chuàng)造力可以成為快樂的源泉，是對工業(yè)革命的“黑暗的魔鬼工廠”的抨擊。工業(yè)革命使英國變成了一個富庶的城市國家，產(chǎn)生了強(qiáng)大的中產(chǎn)階級，但是，在1790至1850年間，工業(yè)革命并沒有使大多數(shù)人的物質(zhì)生活改變，“它強(qiáng)迫兒童每天工作16小時，將工人擠到貧民窟里去住，降低了他們的生活水平，破壞了他們的手工工業(yè)，奪去了他們的手工藝工具，剝奪了他們的自尊心，將他們拋擲在沒有靈魂的工廠和城市里?！盵3]正如詩人威廉·布萊克（William Blake）所說，這是“黑暗的魔鬼工廠”。威廉·莫里斯認(rèn)為，設(shè)計應(yīng)該表達(dá)人的思想，它能夠改變?nèi)藗儗τ谑澜绲母杏X；這種思想植根于先前的浪漫主義思想，甚至從更早些的哥特復(fù)興運(yùn)動開始，設(shè)計和制作物品就有了如此嚴(yán)肅的意義。受羅斯金的影響，莫里斯認(rèn)為中世紀(jì)的手工藝所體現(xiàn)出的自由的創(chuàng)造力在現(xiàn)代工廠的生產(chǎn)方式下顯得彌足珍貴。莫里斯批評機(jī)械生產(chǎn)，認(rèn)為正因?yàn)闄C(jī)械生產(chǎn)才剝奪了人們的生活美感，使生活變得枯燥乏味。機(jī)械把生產(chǎn)主體的人變成機(jī)器的奴隸，是機(jī)械化剝奪了勞動者“創(chuàng)造”的喜悅。莫里斯在《藝術(shù)與社會主義》中有如下敘述：“如果我們先前以深思熟慮的態(tài)度對待的話，也許早就解決了勞動生產(chǎn)的一切厭煩與乏味。如果我們站在自由的立場，慎重考慮機(jī)械的使用，也許可能提高勞動群眾雙手的操作技能和精神創(chuàng)造力。由心靈引導(dǎo)雙手創(chuàng)造出的美和秩序，也許可能得以重視。而現(xiàn)在的機(jī)械，被我們弄成了什么呢？”[4]

（四）設(shè)計的改良

“設(shè)計的改良”思想是針對人們的日常用品審美品位日趨下滑的情況提出的。在機(jī)器產(chǎn)品的設(shè)計水平非常低下和長期以來維多利亞時期矯揉造作的裝飾風(fēng)格的雙重困境下，以威廉·莫里斯為首的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動的倡導(dǎo)者們感到自己肩負(fù)著提升公眾審美品位的重任，“誠實(shí)的”、“樸實(shí)的”、“無偽飾的”和“體現(xiàn)材料本身特質(zhì)的”等特征被確立為一種新的審美標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)與手工藝運(yùn)動中的設(shè)計師們無視中產(chǎn)階級當(dāng)時流行的生活禮儀，將起居室里的家具及用品設(shè)計得如同廚房里的一樣簡潔，這便是運(yùn)動中所提倡的“簡樸”和“誠實(shí)”的體現(xiàn)。為了達(dá)到這個目的，他們從歷史和自然中獲取靈感，如威廉·莫里斯在書籍藝術(shù)（圖2）和圖案藝術(shù)領(lǐng)域（圖3、4、5）的實(shí)踐，正是這兩方面來源的呈現(xiàn)。

但在威廉·莫里斯的設(shè)計作品中，我們往往可以發(fā)現(xiàn)與其設(shè)計思想相對甚至相反的作品，也就是說，在設(shè)計實(shí)踐中，威廉·莫里斯對于藝術(shù)與手工藝運(yùn)動思想的詮釋是充滿了矛盾性的：在“誠實(shí)”、“簡樸”之外，莫里斯同時還主張物品設(shè)計中的“精致的裝飾”，如莫里斯公司所生產(chǎn)的華麗的壁毯。這種精致的品位與前面所提到的“簡樸”主張相沖突，但威廉·莫里斯的設(shè)計改良所面對的是“品位”，一個比思想和詞語微妙而又豐富得多的東西。

威廉·莫里斯一生都在反對維多利亞時期形成的大規(guī)模機(jī)械生產(chǎn)對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的降低，他認(rèn)為，只有用人美麗的心靈、秩序和智慧來操作時，機(jī)械也許能產(chǎn)生美。這種思想基本上是排除機(jī)械的，也就是說，只有按中世紀(jì)行會的手工方式，才能創(chuàng)造出美和秩序。因?yàn)樗囆g(shù)與手工藝運(yùn)動反對工業(yè)化，否定機(jī)器的作用，提倡用手工來進(jìn)行產(chǎn)品的生產(chǎn)，這種做法無疑增加了產(chǎn)品的成本。低收入的平民大眾無力負(fù)擔(dān)優(yōu)美而價格昂貴的手工作品，因此莫里斯的“藝術(shù)為人民服務(wù)”的理想在他所倡導(dǎo)的生產(chǎn)方式下只能是一個口號，他的作品最終還是成為了有錢人才能享受的奢侈品。雖然藝術(shù)與手工藝所強(qiáng)調(diào)的“勞動的愉悅”是針對所有在現(xiàn)代化工廠工作的人們所提出的，但是，它的影響并沒有波及到那些現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)最為發(fā)達(dá)的行業(yè)，而僅僅在一些傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)領(lǐng)域，如建筑、家具、金屬工藝、染織、陶瓷、玻璃和部分的印刷業(yè)等等。因此“勞動的愉悅”開始變得不那么像是藝術(shù)與手工藝運(yùn)動用來反對工業(yè)生產(chǎn)，力圖改變社會的綱領(lǐng)，而像是當(dāng)時的裝飾藝術(shù)家們所舉起的一面旗幟了。

二、威廉·莫里斯的工藝思想在日本的傳播與影響

（一）威廉·莫里斯的工藝思想在日本的傳播

從1868年的明治維新[5]后，日本開始全面接受西方文化，到20世紀(jì)二三十年代，經(jīng)過半個多世紀(jì)的發(fā)展，日本工業(yè)化已經(jīng)成型，在實(shí)用藝術(shù)層面，機(jī)械生產(chǎn)和手工藝生產(chǎn)的矛盾迅速加??；另一方面，日本人依然毫不猶豫地向西方靠攏，希望自己的中產(chǎn)階級能夠適應(yīng)東西方結(jié)合的生活方式。威廉·莫里斯的思想在19世紀(jì)末20世紀(jì)初就已進(jìn)入日本知識分子的視野，他最初是以一位空想社會主義思想家的身份被認(rèn)知的。1904年，其空想社會主義代表作《烏有鄉(xiāng)消息》（News from Nowhere，1891）被部分地翻譯成日文，20世紀(jì)20年代，莫里斯的文論集《對藝術(shù)的希望和擔(dān)憂》（Hopes and Fears for Art，1882）也被翻譯成日文，同時被翻譯的還有莫里斯的詩集《人間樂園》（The Earthly Paradise，1868-1870）等。

隨著莫里斯文集的出版，他的工藝思想逐漸被日本的知識分子認(rèn)識并廣為接受，也使日本的知識階層開始關(guān)注民間文化，并在20世紀(jì)20年代末興起了“民藝運(yùn)動”（英文稱Mingei Undo 或者The Folk Craft Movement），“民藝運(yùn)動”使發(fā)自英國的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動具有了更加廣泛的國際意義，并為之添加了東方的靈感與色彩，因此在研究英國廣泛影響下的“國際藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”（International Arts and Crafts）課題中，日本的“民藝運(yùn)動”研究被認(rèn)為是一個重要領(lǐng)域。隨著威廉·莫里斯的工藝思想和藝術(shù)作品不斷被引入，到了20世紀(jì)30年代，莫里斯的思想已經(jīng)影響到了日本的工藝美術(shù)教育[6]。同時，由于日本人對于書籍藝術(shù)長久以來特別重視，威廉·莫里斯在凱爾姆斯科特出版社的創(chuàng)作成果也對當(dāng)時日本的書籍藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。[7]

（二）威廉·莫里斯對柳宗悅的影響

民藝運(yùn)動的發(fā)起者柳宗悅（1889-1961）（圖6）在1910年還是學(xué)生的時候就與同學(xué)一起創(chuàng)辦了《白樺》雜志，創(chuàng)辦者們被稱為“白樺派”，他們不僅致力于文學(xué)研究，同時還向日本讀者介紹后印象主義以來的西方藝術(shù)史[8]?！鞍讟迮伞钡某蓡T更多的是對政治和社會問題感興趣，他們對于威廉·莫里斯關(guān)于社會主義理想以及社會公正、勞動愉悅的觀點(diǎn)備加推崇，柳宗悅也正是在此時接觸到了威廉·莫里斯關(guān)于實(shí)用藝術(shù)的討論。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合對日本工藝文化的考察，柳宗悅提出了“民藝”的理念，這是“民眾工藝”一詞的省略形式。1926年初，柳宗悅執(zhí)筆擬定了《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》草案并向社會公布，引起了強(qiáng)烈反響。同年，他與志同道合的朋友創(chuàng)立了“日本民間藝術(shù)協(xié)會”，同時發(fā)動了對后世影響深遠(yuǎn)的“民藝運(yùn)動”，著名的英國現(xiàn)代主義陶藝大師伯納德·里奇（Bernard Leach）也是該組織的成員。柳宗悅受到莫里斯建立行會的影響，于1927年2月發(fā)表了《關(guān)于建立工藝協(xié)會的提議》一文，并于1928年在工藝協(xié)會幾位主要成員的共同努力下，創(chuàng)辦了“民藝館”，收集整理和展示日本民藝作品。1928年，在東京舉行的大規(guī)模民藝品展覽活動第一次系統(tǒng)展示了以柳宗悅為代表的工藝協(xié)會成員對于傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代生活的理解，其中大量的展品面向中產(chǎn)階級日常生活的需要。

圖3　莫里斯草莓賊1883年

三、威廉·莫里斯與柳宗悅工藝思想的區(qū)別與聯(lián)系

（一）藝術(shù)與手工藝運(yùn)動和民藝運(yùn)動的比較

英國的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動是對19世紀(jì)工業(yè)革命后，由經(jīng)濟(jì)發(fā)展、工業(yè)化、城市日益增長而形成的城市中產(chǎn)階級的優(yōu)越感和世俗的審美趣味的一種挑戰(zhàn)，威廉·莫里斯渴望勞動的自然狀態(tài)和設(shè)計的改良，而且他總是有些偏激地?fù)?dān)心著現(xiàn)代化。藝術(shù)與手工藝運(yùn)動的宗旨在于重鑄藝術(shù)與生產(chǎn)工人之間一度斷裂的鎖鏈，并企圖將日常生活的環(huán)境予以轉(zhuǎn)型，因此，它并不以有錢有閑階級的品位改變?yōu)闈M足。這項(xiàng)運(yùn)動具有異常深遠(yuǎn)的影響，因?yàn)樗臎_擊超出了藝術(shù)家和批評家的小圈子，也因?yàn)樗鼏l(fā)了那些想要改變?nèi)祟惿畹娜?，以及那些對于生產(chǎn)實(shí)用物品和相關(guān)教育部門有興趣的人士。使藝術(shù)與手工藝運(yùn)動具有如此深遠(yuǎn)影響的原因，是這一運(yùn)動所提倡的思想方式。

英國的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動和日本的民藝運(yùn)動都受到知識分子的主導(dǎo)，不僅在實(shí)踐領(lǐng)域，更是從社會文化角度對手工藝的發(fā)展進(jìn)行關(guān)照。但是兩者也有不同之處：英國的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動從始至終都是由知識分子主導(dǎo)，藝術(shù)家和手工藝匠人合作，完全由民間發(fā)起的運(yùn)動，它沒有解決英國進(jìn)入技術(shù)社會后面臨機(jī)械生產(chǎn)規(guī)?；脑O(shè)計問題，但是在形式上的創(chuàng)新影響深遠(yuǎn)，波及到歐美和亞洲，并引發(fā)了后來的新藝術(shù)運(yùn)動和裝飾藝術(shù)運(yùn)動，其“設(shè)計為人民服務(wù)”的理念也是后來現(xiàn)代主義設(shè)計思想的根源。而日本的民藝運(yùn)動更多地是面向工業(yè)社會機(jī)械化生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)，希望能從民族性、工藝美的角度探索傳統(tǒng)工藝發(fā)展的新途徑，這為今天日本設(shè)計美學(xué)的形成奠定了重要基礎(chǔ)。然而日本的民藝運(yùn)動卻在很長一段時間內(nèi)被政治所左右，柳宗悅也因此受到了一些負(fù)面評價。

（二）威廉·莫里斯的工藝思想與柳宗悅民藝思想的聯(lián)系

藝術(shù)與手工藝運(yùn)動的發(fā)起者威廉·莫里斯被稱為“現(xiàn)代設(shè)計之父”，而日本民藝運(yùn)動的發(fā)起者柳宗悅則被后世譽(yù)為“日本民藝之父”。柳宗悅發(fā)起的日本民藝運(yùn)動受到威廉·莫里斯的影響很深，其傳播手段也相似，兩個人在各自的運(yùn)動中都既是倡導(dǎo)者也是實(shí)踐者。他們既重視理論的梳理，留給后世大量的著述，同時也重視實(shí)踐領(lǐng)域，并積極舉辦展覽，起到了社會教育的作用。

柳宗悅在自己的著作《工藝文化》中對于莫里斯評價很高，并由莫里斯的手工藝思想引發(fā)對于日本民族工藝的思考，他認(rèn)為，機(jī)械生產(chǎn)消除了實(shí)用產(chǎn)品的地方性，保留具有地域性特征的民間工藝是非常有必要的。但在《工藝文化》一書的自序中，他寫到：“我在說明這些目的時，基本上沒有參考外來的思想……事實(shí)上，我們的工藝界的運(yùn)動是以‘民藝運(yùn)動’為世人所知的。值得我們自豪的是，這個運(yùn)動沒有源于外國的思想，而是在日本本土產(chǎn)生的”[9]。在這里，他所強(qiáng)調(diào)的原創(chuàng)性實(shí)際上更多的是指“民藝”一詞的發(fā)明和“工藝美”概念的界定，他在本書的另外一個章節(jié)“工藝美之特色”中展開了詳細(xì)的討論，并指出歐洲的詞匯里并沒有“工藝性”一詞而只有“技術(shù)性”（Technical）一詞，因此無法表達(dá)“工藝性的”美[10]。而他認(rèn)為工藝性的美存在于與日常生活的結(jié)合中。

圖4　莫里斯壁紙設(shè)計1884年

雖然柳宗悅始終宣稱其思想的原創(chuàng)性而非從羅斯金和莫里斯的影響而來，但是很顯然他的理念與威廉·莫里斯是非常相似的。在他的另一本書《日本手工藝》的序言中，他對于機(jī)械生產(chǎn)和手工藝之間關(guān)系的討論充分說明了他受到威廉·莫里斯工藝思想的影響是非常深刻的：“為何在機(jī)械作業(yè)的同時，手工藝也很有必要呢？是因?yàn)樵谟脵C(jī)械制造產(chǎn)品的同時，也有很多是機(jī)械不能制造的產(chǎn)品……機(jī)械往往被用來逐利，而產(chǎn)品則粗制濫造。而且，由于人類為機(jī)器所左右，剝奪了工人的種種樂趣……因此，手工藝是最具人性的工作，我認(rèn)為這才是手工藝最大的特性……認(rèn)為手工藝已過時的想法愈來愈強(qiáng)烈……為了保護(hù)固有的日本之美，應(yīng)該更多地進(jìn)行手工藝歷史的教育，更加清楚地認(rèn)識其優(yōu)點(diǎn)，并使之更加優(yōu)化，這才是我們的義務(wù)所在。”[11]不難發(fā)現(xiàn)，這段闡述與前面我們總結(jié)的威廉·莫里斯的工藝思想有著強(qiáng)烈的趨同性。而柳宗悅寫下這段話的時間是1946年，此時距威廉·莫里斯的思想進(jìn)入日本已有二十多年的時間了。另外，柳宗悅在其著作中描述威廉·莫里斯的時候，談到他去走訪了莫里斯在沃爾瑟姆斯托（Walthamstow）的故居和墓地，使用了“朝拜”[12]一詞，由此也不難看出莫里斯對他的影響有多大。

作為日本民藝運(yùn)動的倡導(dǎo)者和民藝美學(xué)的實(shí)踐者，柳宗悅在民間日用器物上發(fā)現(xiàn)了美，創(chuàng)造了“民藝”一詞，建立了其民藝?yán)碚擉w系和開展了民藝事業(yè)，柳宗悅在威廉·莫里斯工藝思想基礎(chǔ)上最大的進(jìn)步是他對待手工藝傳統(tǒng)和未來的態(tài)度：“如果美的問題只是停留于過去和歷史的話，那只不過是玩味性的鑒賞；對于我們來說，更重要的則是新作品的孕育、制作與發(fā)展。相較于與過去的聯(lián)系來說，它與未來的關(guān)系更加重要。”[13]正是這樣的理念對日本設(shè)計發(fā)展影響深遠(yuǎn)，甚至可以說，他的思想為日本設(shè)計美學(xué)在當(dāng)下所呈現(xiàn)出的清凈簡樸、實(shí)用優(yōu)雅、帶有對傳統(tǒng)深厚情感的東方風(fēng)格奠定了非常重要的基礎(chǔ)。

關(guān)于柳宗悅的負(fù)面評價緣于二戰(zhàn)時期日本政治觀念在其思想中的介入，在將日本的民藝運(yùn)動置于整個“國際藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”發(fā)展的大背景下考察時，西方學(xué)者發(fā)現(xiàn)，日本運(yùn)用手工藝運(yùn)動的方式復(fù)興自己的傳統(tǒng)文化,并以這種方式在韓國傳播日本的文化傳統(tǒng),對韓國實(shí)施文化殖民主義政策。這意味著在二戰(zhàn)時期, 國際手工藝運(yùn)動事實(shí)上已經(jīng)演化成一種變異的文化殖民主義。比如韓國, 自1910 年到1945 年, 一直是日本的殖民地, 日本從1916 年起就開始使用手工藝方式向韓國傳播日本的政治觀念和文化思想。作為受害者, 韓國恰恰是欠發(fā)達(dá)國家遭受國際手工藝運(yùn)動文化滲透與擴(kuò)張的縮影[14]。韓國學(xué)者也批判了柳宗悅將朝鮮藝術(shù)定性為“悲哀的、無助的、一成不變的和女性化的”是一種殖民主義歷史觀和美學(xué)觀的體現(xiàn)，并認(rèn)為他對朝鮮工藝品的大肆收集和開設(shè)“朝鮮民族美術(shù)館”，是已然將朝鮮看成了日本的一部分[15]。同時，中國的學(xué)者也注意到，在二戰(zhàn)時期，柳宗悅對日本當(dāng)時的殖民地——臺灣民藝品的關(guān)注，是以一種家長式的口吻過分強(qiáng)調(diào)了“東方主義”，認(rèn)為連臺灣人自己都沒有認(rèn)識到這些手工藝的品質(zhì)，而日本人則有義務(wù)去發(fā)現(xiàn)并維護(hù)他。他的這些言論被認(rèn)為在當(dāng)時體現(xiàn)了日本要建立“大東亞共榮圈”的強(qiáng)烈意向[16]。

四、威廉·莫里斯和柳宗悅對中國的影響

（一）威廉·莫里斯的工藝思想在中國的

傳播及研究現(xiàn)狀

20世紀(jì)早期開始，威廉·莫里斯的思想被中國的知識分子、藝術(shù)家和設(shè)計師譯介到了中國，他的空想社會主義理念、“設(shè)計為人民服務(wù)”等思想對當(dāng)時的中國社會產(chǎn)生了重要影響。如李叔同在1913年發(fā)表于《白陽》雜志創(chuàng)刊號的“近世歐洲文學(xué)之概觀”一文中從文學(xué)藝術(shù)的角度最先引進(jìn)了威廉·莫里斯的思想，而后魯迅、蔡元培、豐子愷、陳之佛、倪貽德等人也從社會主義理論、文學(xué)、美育、西洋美術(shù)史等角度提到威廉·莫里斯，尤其是蔡元培和豐子愷已經(jīng)指出，威廉·莫里斯以“美育”改造社會的思想和“提倡以工藝美術(shù)為國民的美術(shù)”在當(dāng)時具有了非常積極的意義[17]。而中國自20世紀(jì)起使用的“美術(shù)工藝”或“工藝美術(shù)”概念，正是源于陳之佛對于“Arts and Crafts”的譯介，因此可以說，“工藝美術(shù)”一詞是英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動為中國帶來的最重要影響之一。

新中國成立后，對于威廉·莫里斯的研究曾一度停滯，直到20世紀(jì)80年代后才重新進(jìn)入學(xué)者們的視野。最先的研究仍然是從其空想社會主義理論開始，其著作《烏有鄉(xiāng)消息》和《夢見約翰·鮑爾》于1981年由商務(wù)印書館出版，被列入“漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書”。而在威廉·莫里斯設(shè)計成就介紹方面較有影響力的著作是作為目前大多數(shù)國內(nèi)設(shè)計院校參考教材的《世界現(xiàn)代設(shè)計史》（王受之，1995）、《外國工藝美術(shù)史》（張夫也，1999）、《世界平面設(shè)計史》（王受之，2002）、《人類設(shè)計思潮》（翟墨，2007）等。而英國學(xué)者尼古拉斯·佩夫斯納的著作《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》中譯本（1987，指中譯本出版時間，以下同）、《現(xiàn)代建筑與設(shè)計的源泉》中譯本（2001），以及愛德華·盧西-史密斯的《世界工藝史》中譯本（1992）等，都為國內(nèi)研究威廉·莫里斯的設(shè)計思想提供了重要的學(xué)術(shù)資源。

對威廉·莫里斯個案研究的關(guān)注是從20世紀(jì)90年代后才開始的，比較有代表性的學(xué)術(shù)成果包括：朱孝岳1993年發(fā)表的《莫里斯工藝思想初探》，這是最早關(guān)注威廉·莫里斯設(shè)計成就的國內(nèi)個案分析論文之一，這篇論文的發(fā)表使國內(nèi)學(xué)者開始關(guān)注莫里斯的工藝思想；1994屆中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文《威廉·莫里斯及其美學(xué)思想初探》，作者為張敢，這篇論文在國內(nèi)首次全面系統(tǒng)地介紹了威廉·莫里斯的生平和創(chuàng)作實(shí)踐，并對其美學(xué)思想進(jìn)行了深入探究，具有較高的文獻(xiàn)價值。這兩位學(xué)者的研究重新打開了人們對于外國工藝美術(shù)思想研究的視野，并為近二十年來的威廉·莫里斯專題研究奠定了重要基礎(chǔ)。近年來已經(jīng)出現(xiàn)了不少學(xué)術(shù)論文探討威廉·莫里斯的設(shè)計思想和設(shè)計實(shí)踐[18]，越來越深入地挖掘莫里斯設(shè)計思想的本質(zhì)，并開始有意識地去比較威廉·莫里斯和柳宗悅的工藝思想及其實(shí)踐之間的區(qū)別和聯(lián)系[19]。

但是因?yàn)橥つ锼乖谠O(shè)計實(shí)踐中過于強(qiáng)調(diào)回到過去，無法適應(yīng)工業(yè)社會發(fā)展的現(xiàn)狀，因而無法讓國人找到解決本國設(shè)計問題的答案。而日本民藝運(yùn)動奠定的基礎(chǔ)是在傳統(tǒng)文化價值和技術(shù)社會之間找到了接合點(diǎn)，可以說是日本現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展的啟蒙，使之形成了既適合本土同時又國際化和現(xiàn)代化的東方風(fēng)格。柳宗悅的著作在20世紀(jì)80年代被譯介到中國后，對中國的民間美術(shù)、民間工藝乃至中國設(shè)計問題研究都產(chǎn)生了重要影響。

（二）柳宗悅的民藝思想對中國的影響

中國的民間工藝研究起步較早，但在研究中提到“民藝”一詞正是20世紀(jì)80年代后受到了日本“民藝運(yùn)動”的影響才出現(xiàn)的，而正式確立“民藝學(xué)”的名稱則是在1988年張道一先生的論文《民藝學(xué)發(fā)想》中，作者在開篇提到“民藝”一詞的概念時直接引用了柳宗悅在《工藝文化》一書中的概念界定，但同時也指出了隨著時間的推移和研究的深入細(xì)致，這個界定已經(jīng)不能夠涵蓋中國民藝的全部內(nèi)容，因此要創(chuàng)建獨(dú)立的“中國民藝學(xué)”[20]。另一位對譯介日本民藝研究理論起到重要推動作用的是學(xué)者徐藝乙，他自1984年在南京藝術(shù)學(xué)院讀研究生時就開始翻譯柳宗悅的《工藝文化》，隨后又譯出《工藝之道》，這兩本書再版數(shù)次，影響了幾代國內(nèi)學(xué)人。后來出版的另外兩本柳宗悅文集《日本手工藝》及《民藝四十年》的翻譯也是由其策劃并審校的。這四本書的前兩本傾向于理論體系的建構(gòu)，后兩本則注重具體研究內(nèi)容和研究方法的闡釋，不僅使讀者理解了日本民藝?yán)碚撗芯康母琶?，同時也促進(jìn)了我們對中國民藝研究的全面思考。

圖5　“果園”壁毯設(shè)計 威廉·莫里斯 1890年

圖6　柳宗悅

結(jié)語

隨著人們物質(zhì)生活水平的不斷提高，對日常生活審美化的要求也越來越高，消費(fèi)者需要能夠確立自身文化認(rèn)知和文化身份的設(shè)計作品。如今文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)理念的介入使“民族化”、“中國風(fēng)”的設(shè)計大行其道，在這個看似熱熱鬧鬧、轟轟烈烈的表象下，我們發(fā)現(xiàn)很多所謂“創(chuàng)新”的背后仍然無法擺脫“貴族工藝”的封建文化特質(zhì)，也正因如此，這些創(chuàng)意產(chǎn)品在介入現(xiàn)代日常生活的過程中顯得障礙重重。由此可見，威廉·莫里斯關(guān)于“藝術(shù)為人民服務(wù)”的思想和柳宗悅在日常器物中發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)造美的思想仍然需要被我們繼續(xù)深入挖掘。

近年來，在一些民藝研究專家的引領(lǐng)下，一批更年輕的學(xué)者和從業(yè)者投身到以民間工藝為元素的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中來，日前剛剛結(jié)束的“第六屆北京國際設(shè)計周”的分論壇 “民藝：轉(zhuǎn)化的生機(jī)”及其系列活動向人們展示了近年來中國民藝?yán)碚撗芯亢蛯?shí)踐創(chuàng)新的優(yōu)秀成果[21]，引來了相當(dāng)多普通的民藝愛好者踴躍參與[22]，這讓我們看到了中國設(shè)計文化良性發(fā)展的希望。通過民藝研究去深入探討技術(shù)世界中的民間文化價值，有智慧地去選取和開發(fā)有利于民族民間特色的文化資源，使之在現(xiàn)代生活方式中重新煥發(fā)活力，才能夠讓中國的消費(fèi)者通過對現(xiàn)代民藝的關(guān)注，“望得見山、看得見水、系得住鄉(xiāng)愁”[23]。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自張敢.歐洲19世紀(jì)美術(shù)（下）[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2004:174.

[2]指英國維多利亞女王1836-1901年執(zhí)政期，這一時段被認(rèn)為是英國歷史上最光輝燦爛的時期，英國由于工業(yè)革命而經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，社會繁榮穩(wěn)定，在海外是最大的殖民者,有著不可敵勝的經(jīng)濟(jì)、軍事實(shí)力，中產(chǎn)階級崛起，他們的生活顯示出有前途、受尊敬、很富有的特點(diǎn)。人民整體也追求一種熱情、自尊、謙遜、愛國的民族精神，而維多利亞女王正是這些品格的榜樣。

[3][美]戴維·羅伯茲.英國史.魯光桓譯.廣州:中山大學(xué)出版社[M],1990:87.

[4]The Collected Works of William Morris, with introduction by his daughter May Morris, Vol.ⅩⅩⅢ.London: Routledge/Thoemmes Press, 1992, p192.

[5]明治維新是日本歷史上的一次政治革命。它推翻德川幕府，使大政歸還天皇，在政治、經(jīng)濟(jì)和社會等方面實(shí)行大改革，促進(jìn)日本的現(xiàn)代化和西方化。明治維新的主要領(lǐng)導(dǎo)人是一些青年武士，他們以“富國強(qiáng)兵”為口號，企圖建立一個能同西方并駕齊驅(qū)的國家。1871年廢藩置縣，摧毀了所有的封建政權(quán)。同年成立新的常備軍。1873年實(shí)行全國義務(wù)兵制和改革農(nóng)業(yè)稅。另外還統(tǒng)一了貨幣。在19世紀(jì)七十年代中期，這些改革遭到兩方面的反對：一方面是失意的武士，他們糾集對農(nóng)業(yè)政策不滿的農(nóng)民多次興行叛亂；另一方面是受西方自由主義思想影響的民權(quán)論者，他們要求實(shí)行立憲，召開議會，萬事決于公論。明治政府在各方面的壓力下，1885年實(shí)行內(nèi)閣制，翌年開始制憲，1889年正式頒布憲法，1890年召開第一屆國會。在政治改革的同時，也進(jìn)行經(jīng)濟(jì)和社會改革。明治政府的主要目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)工業(yè)化。軍事工業(yè)以及交通運(yùn)輸都得到很大發(fā)展。1872年建成第一條鐵路，1882年成立新式銀行。為了滿足現(xiàn)代化的需要，大量介紹西方的科學(xué)技術(shù)。到20世紀(jì)初，明治維新的目標(biāo)基本上已經(jīng)完成，日本在現(xiàn)代工業(yè)國的道路上前進(jìn)。

[6]Morito, Tatsuo, Owen and Morris.Tokyo:Iwanami Shoten,1938.

[7]Nakayama, Shuichi.The Impact of William Morris in Japan, 1904 to the Present.Journal of Design History,Vol. 9, No. 4 1996, pp273-283.

[8]徐藝乙,孫建君.柳宗悅其人其文——《民藝論》中譯本前言.裝飾[J],2001(4):66-69.

[9]柳宗悅.工藝文化[M].徐藝乙譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2006:2.

[10]同上,137-140.

[11]柳宗悅.日本手工藝[M].張魯譯,徐藝乙校.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011.

[12]柳宗悅.工藝文化[M].徐藝乙譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2006:53.

[13]高兵強(qiáng)等.工藝美術(shù)運(yùn)動[M].上海:上海世紀(jì)出版股份有限公司,上海辭書出版社,2011:203-205.

[14]Karen Livingstone,Linda Parry.International Arts and Crafts, Victoria and Albert Museum,2005,p309.

[15]于文杰.英國十九世紀(jì)手工藝運(yùn)動研究[M].南京:南京大學(xué)出版社,2014:133.

[16]同上,130.

[17]鄭立君.20世紀(jì)早期英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動對中國的傳播與影響[J].藝術(shù)百家,2012(5):193-198.[18]此處的研究成果分析參見滕曉鉑.威廉莫里斯設(shè)計思想研究[D].北京:清華大學(xué),2008:1-7.[19]高茜.從莫里斯到柳宗悅英國紅房子和日本民藝館及相關(guān)活動[J].創(chuàng)意設(shè)計源,2014(4):28-35.[20]張道一論民藝[M].濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2008:10-11.

[21]新華網(wǎng)河南頻道[EB/OL].(2015-9-23)[2015-10-13]http://www.ha.xinhuanet.com/hnxw/ life/2015-09/23/c_1116651302.htm

[22]藝術(shù)中國網(wǎng)站：“民藝：轉(zhuǎn)化的生機(jī)——北京國際設(shè)計周首屆民藝論壇開幕”[EB/OL]. (2015-10-4)[2015-10-14].http://art.china.cn/ zixun/2015-10/04/content_8277713.htm

[23]原文出自2013年12月12日至13日在北京舉行的中央城鎮(zhèn)化工作會議文件

張栩

北京印刷學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院理論研究室教師

滕曉鉑

北京印刷學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院理論研究室教師