羅曉東 李高翔（福建師范大學(xué)公共管理學(xué)院）

花木蘭：經(jīng)典敘事的風(fēng)格顛覆與女青年主體重建

羅曉東 李高翔
（福建師范大學(xué)公共管理學(xué)院）

花木蘭作為一種女性形象的經(jīng)典敘事，同時(shí)也是一種意識形態(tài)國家機(jī)器，正是其存在才維系了社會性別單一化、主流化的趨勢。面對鎮(zhèn)壓性國家機(jī)器的作用和對服從關(guān)系的依戀本能和需求，只有通過亞文化對花木蘭形象的再賦義，才能形成符合女性青年群體自身的文化風(fēng)格，才能感染受眾，顛覆傳統(tǒng)價(jià)值觀念的約束和認(rèn)知的改變，重建女青年群體的主體性。

經(jīng)典敘事；再賦義；風(fēng)格；主體性重建

一、關(guān)于青年女性經(jīng)典敘事的風(fēng)格顛覆問題

阿爾都塞認(rèn)為，人的主體性實(shí)際上是由意識形態(tài)國家機(jī)器統(tǒng)治的，也就是說人對自我的形象乃至心靈的管理即“主體性想象”是一種被統(tǒng)治的、嚴(yán)格相似的意識形態(tài)的產(chǎn)物。[1]這從一定程度上解釋了社會性別主流化的原因，正因?yàn)橐庾R形態(tài)國家機(jī)器的高度統(tǒng)合，使得我們對自我的社會性別的認(rèn)知與認(rèn)可逐漸呈現(xiàn)單一、固定和主流化的趨勢。阿爾都塞的鎮(zhèn)壓性國家機(jī)器從社會的結(jié)構(gòu)和宏觀發(fā)展上尖銳地指出，一個(gè)政權(quán)的穩(wěn)定必然是以統(tǒng)治階級的意識形態(tài)輸出和認(rèn)可為主[2]，男權(quán)傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)作為一股根深蒂固的傳統(tǒng)力量，促成了社會性別單一化和主流化的趨勢，使得傳統(tǒng)的氣質(zhì)二分法，理性與感性的氣質(zhì)簡單劃分，在認(rèn)知上一直統(tǒng)治著女性思維，這種集體無意識和合理性，長期以來都是約束女性自我成長的重大阻礙。

而花木蘭作為中國傳統(tǒng)的、典型的英雄故事，她經(jīng)典的敘事和突出的人物形象本質(zhì)上就是一種意識形態(tài)國家機(jī)器。為了反抗這種社會性別主流化的趨勢所導(dǎo)致的壓迫和歧視，找回失落的主體性，巴特勒提出了“再賦義”行為來明確和捍衛(wèi)個(gè)人的主體性，打破和劃清與虛假意識的戰(zhàn)線。巴特勒通過對比?？隆缎越?jīng)驗(yàn)史》與《規(guī)訓(xùn)與懲罰》兩部風(fēng)格微妙不同的差別，“首先在《性史》中?？聻槭裁茨軌蛎鞔_地表述與性征的規(guī)訓(xùn)權(quán)力相關(guān)的反抗；相反，在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中似乎確定了馴良的身體的反抗的無能”。[3]在這個(gè)疑問和求索之中，正如吉登斯所認(rèn)為的人們遵循殘余的傳統(tǒng)和慣例以求得自身行為的連續(xù)性和安全感，[4]巴特勒向我們力證對服從的依戀這種本能和需要對重建女性身份和形象的阻礙和作用也具有異曲同工之妙，她提出只有重新指稱即再賦義才能改造和擾亂對這種日常慣例形成的服從和強(qiáng)烈依戀，同樣的沒有對服從的依戀，那主體的形成及再形成都將是不可能成功的。[5]

再賦義為人們提供了一種顛覆性的敘事風(fēng)格，赫伯迪格認(rèn)為，抵抗文化霸權(quán)和意識形態(tài)支配的方法在于亞文化本身的風(fēng)格的建構(gòu)和形成，這是一系列收編和反收編的不斷創(chuàng)造中的符號游戲。[6]這并不代表亞文化的發(fā)展是獨(dú)立于社會政治語境的，恰恰相反，這是一種弱者的對抗性的囈語，甚至以自嘲等方式出現(xiàn)，正如斯科特的政治人類學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，反抗的日常形式更為隱蔽，常以消極不服從、暗中破壞、逃避和欺騙的形式出現(xiàn)。[7]

從木蘭辭到戲劇到影視作品、小品等以及來自觀眾越來越強(qiáng)烈的參與和呼聲，這都造成了經(jīng)典的無數(shù)次被顛覆，促進(jìn)其風(fēng)格的形成，恰恰好為我們樹立新的規(guī)范提供了改變自我的意義選項(xiàng)和服從新規(guī)范的可能，因此，以下分別從這個(gè)經(jīng)典敘事的顛覆過程以及其對女性主體的建構(gòu)意義進(jìn)行研究。

二、經(jīng)典敘事與顛覆

從傳統(tǒng)的花木蘭詩歌到戲劇，再到1998年上映的迪士尼動(dòng)畫電影《MULAN》與2009年上映的馬楚成導(dǎo)演的電影《花木蘭》這兩部至今產(chǎn)生影響和爭議較大的兩部影片，為打破我國長期的性別文化公式化的現(xiàn)象均有著較大的貢獻(xiàn)。在花木蘭的敘事中，戰(zhàn)爭和政治對女性群體的排斥始終以“合理的職業(yè)要求”遮掩著“隱性的性別歧視”，以對“理性”氣質(zhì)的追求為核心，貶低女性的政治地位和隔絕女性公共參與的可能。而隨著市場化、信息化和國際化三大潮流的發(fā)展，女性敘事的討論，話語權(quán)逐漸回歸于大眾，更多地體現(xiàn)為爭議、沖突和多元化。

正如何衛(wèi)平教授所言，由于主體間性存在的誤解和斷裂，理解的最高目標(biāo)不應(yīng)該是意義本身，而是我們?nèi)绾卫斫夂驼莆找饬x的意義，[8]對于花木蘭女性形象的變化的掌握并不等于對性別認(rèn)知、對其意義的掌握，模仿作者原意并不是讀者的理解旨趣，而只有深入到現(xiàn)象學(xué)的角度，理解讀者的理解，花木蘭形象變遷的“意義”才真正顯現(xiàn)出來。后現(xiàn)代大眾文化的崛起，對于花木蘭的研究理應(yīng)從“作者中心”轉(zhuǎn)到“讀者中心”，如何詮釋讀者對花木蘭形象的理解和認(rèn)同以及在信息交流之中存在的差異，成為我們理解和分析女性群體的性別認(rèn)知差異和主體性差異。

（一）經(jīng)典敘事的傳統(tǒng)風(fēng)格

傳統(tǒng)風(fēng)格的花木蘭是以忠孝為主題，以自我犧牲為血肉的古典女性形象?！赌咎m辭》一開頭就有著“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”對木蘭小女兒情態(tài)的描繪，有別于“窈窕淑女，君子好逑”的愛情故事和自我追求，也不再是那個(gè)人人都可以追求愛情幸福家庭圓滿的“大道之行”的時(shí)代，下文出現(xiàn)的“不聞機(jī)杼聲，惟聞女嘆息”直接把我們拉回現(xiàn)實(shí)，木蘭沒有長兄，老父又年邁，但現(xiàn)實(shí)是“可汗大點(diǎn)兵”“卷卷有爺名”，這時(shí)候已經(jīng)進(jìn)入男權(quán)社會，條件的設(shè)定似乎一定要木蘭替父從軍了，但這就已經(jīng)進(jìn)入男權(quán)制慣有的思維定式了，老父幼弟不能去，木蘭就一定要犧牲自己嗎？在犧牲面前的毫不猶豫，這種犧牲的合理性和心安理得的觀眾情緒，更是將這千古以來的女英雄樹立成鼓勵(lì)婦女自我犧牲的典范。在我們理所應(yīng)當(dāng)?shù)募榷ㄋ季S中，這一切仿佛合情合理，不僅是對孝悌倫理的遵守，更是男女依附關(guān)系的初步形成，“合理”的背后是男尊女卑的“不合理”，從此，就可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會性別已經(jīng)進(jìn)入男權(quán)時(shí)代，而類似《詩經(jīng)》中女性對自己幸福的平等訴求逐漸被忽視。

縱觀全辭，雖有“當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃”等對木蘭女性特質(zhì)的描寫，但這些只是在木蘭身份由女變男或由男變女時(shí)才出現(xiàn)的客觀陳述，更像是充當(dāng)一種標(biāo)志或者符號，而最重要的即木蘭在戰(zhàn)時(shí)她處于男性盔甲下的女性心理的復(fù)雜變化卻無任何體現(xiàn)，仿佛穿上了戰(zhàn)甲，“她”就變成了“他”。作為一個(gè)女性，也許她有著高強(qiáng)武功，但就真的可以適應(yīng)“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，性別角色的過渡，真的那么渾然天成嗎？伍爾夫講：“作為女人，我沒有祖國；作為女人，我也不需要祖國?！焙驮　痘咎m》中著名的“劉大哥講話你理太偏”一段，“劉大哥”認(rèn)為女子不如男的原因就是“享清閑”，說明人們（也包括當(dāng)時(shí)的女性）只認(rèn)為男性符號才可以對國家作出貢獻(xiàn)，對女性角色和分工的平等性是忽視和抹殺的。

而在木蘭實(shí)現(xiàn)了中國古人“忠孝兩難全”的人生追求，這樣大圓滿式的結(jié)局背后往往隱藏著若干矛盾。魯迅曾作文《娜拉走后怎樣》，同樣我們不妨思考一下“木蘭回家后怎樣”，娜拉出走，看似是女性自覺，具有解放意義，但終究淪落風(fēng)塵或者無奈回歸，木蘭又何嘗不是？一個(gè)在外作戰(zhàn)十余年的女子，她最美好的年齡已經(jīng)過去，在傳統(tǒng)社會里，她的下半生的幸福點(diǎn)又在哪里？這些，都是詩歌所未提到的，加之“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”一句更是將其女性身份模糊化，因?yàn)樵姼璧降妆磉_(dá)的還是傳統(tǒng)的忠孝思想，女性的幸福在哪里？女性在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)變得符號化，她們的形象特征逐漸由社會意識形態(tài)決定了。

當(dāng)然，并不否定的是《木蘭辭》實(shí)際上也是一種早期的女性抗?fàn)幍拿妊矿w現(xiàn)，但它作為秦漢封建社會轉(zhuǎn)型、集權(quán)發(fā)展的過渡產(chǎn)物，有著深刻的意義——它指明了女性依附關(guān)系的逐漸產(chǎn)生，以及體現(xiàn)對男性地位的依賴心理的社會塑造過程。后期的諸多作品，諸如豫劇花木蘭，就是在打破傳統(tǒng)認(rèn)知中，戰(zhàn)爭背后的“女性享受清閑”的社會歧視和刻板印象，而這種重構(gòu)和演繹正是一種經(jīng)典敘事的顛覆即再賦義行為。

（二）經(jīng)典敘事的再賦義

麥克羅比認(rèn)為，應(yīng)該在性別意識和性別文化脫離實(shí)踐活動(dòng)而作為一種權(quán)力關(guān)系的符號形式存在的意義之下理解巴特勒的再賦義行為，才能對其在日常生活之中運(yùn)作并產(chǎn)生效果，才能精確地按照產(chǎn)生政治效果的方式運(yùn)作，為當(dāng)下的婦女解放事業(yè)作出指導(dǎo)貢獻(xiàn)。[9]這種對服從的依戀論證了阿爾都塞對主體性想象存在大量的“虛假意識”的理論觀點(diǎn)，但阿爾都塞還認(rèn)為意識形態(tài)國家機(jī)器并不唯一，這就代表著不同意識形態(tài)共存和多元化的可能，人們可以選擇不同的意義來服從。[10]結(jié)合兩者的觀點(diǎn)，恰恰對經(jīng)典敘事的再賦義行為及其意義做出重要?dú)w納，對經(jīng)典敘事的文本的再解讀和形象重建是一種維護(hù)女性反叛傳統(tǒng)力量、重建新形象和自我認(rèn)同的輿論支持和認(rèn)知支持。在大眾群體對近年來花木蘭電影的諸多評論中，我們可以對其再賦義的行為進(jìn)行分類和描述。

1.追求自我風(fēng)格的花木蘭

這一種再賦義，主要從“花木蘭”的思想性和精神價(jià)值入手，這一類觀眾對其中木蘭的心理和行為的細(xì)節(jié)刻畫所反映出的女性主義特點(diǎn)持褒獎(jiǎng)的看法?！禡ULAN》中有兩個(gè)細(xì)節(jié)，木蘭要在媒婆前背誦“婦功、婦言、婦容”，這顯示一個(gè)強(qiáng)大的父權(quán)中心思想下發(fā)展出的意識形態(tài)，讓女性產(chǎn)生了一種假意識——成了男人心中所謂的女人，正如波伏娃而言：一個(gè)人之所以是女人，與其說是天生的，不如說是形成的。[11]

在木蘭被發(fā)現(xiàn)是女兒身之后，她在雪夜里那段獨(dú)白：“或許我不是為了我的父親而來，或許我只是為了證明我能行”，以及“當(dāng)我拿起鏡子的時(shí)候，我看到的是一個(gè)有用的人，一個(gè)值得尊敬的人”，出現(xiàn)這樣的思考，在一些論文中被認(rèn)為是一種女性角色由公領(lǐng)域轉(zhuǎn)向私領(lǐng)域的迷失或者異化或者被當(dāng)作美國式個(gè)人主義的表現(xiàn)，但是這些分析卻可以從側(cè)面論證女性話語的出現(xiàn)，木蘭也開始擺脫性別社會公式的框定，以一個(gè)人、一個(gè)女人（這里說的女人不是具體定義下某類女性，而是有著自我存在意識的女性，無論是“女漢子”還是“女英雄”，或者是有著脆弱和堅(jiān)強(qiáng)等多重矛盾性格的趙薇式的“木蘭”）的主體進(jìn)行思考，那么，她活著的目的就不是為老父親盡孝，也不是為國守土，她的思考從外部社會轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，她的思想里出現(xiàn)了愛情、自我實(shí)現(xiàn)這些東西，正因?yàn)榇?，她的女性思維與智慧才有了更大的用武之地，像迪士尼的木蘭在即便是別人忽略她的情報(bào)之時(shí)依舊單槍匹馬地沖進(jìn)皇宮，趙薇版的木蘭在自己心愛的人被抓走以后深入虎穴，這些都是很好的佐證，這樣的女性，有了自己的目標(biāo)和追求，她們不再為社會的定義而活，這就是女性話語權(quán)在影片中的體現(xiàn)。

這一類觀眾對花木蘭進(jìn)行了重新定位，賦予了花木蘭追求愛情、自我實(shí)現(xiàn)的新內(nèi)涵，打破了傳統(tǒng)的父母之命、媒妁之言的演繹方式，構(gòu)建起了花木蘭的一重新風(fēng)格。

2.文藝?yán)寺L(fēng)格的花木蘭

浪漫主義風(fēng)格的花木蘭的女性形象主要出于文藝女青年對自身的定位和代入，以豆瓣影評人“默語生”和“夏笳”的影評，《花木蘭：一個(gè)文藝腐女的春夢》和《恍若春夢一場》中（以下簡稱《文藝》和《恍若》）為例，她們都對花木蘭形象做出自己的再賦義。

她們以近乎女性主義先鋒的態(tài)勢為我們展示馬楚成版《花木蘭》是如何表現(xiàn)女性話語的崇高地位的，在《恍若》中作者直接揭開了這部電影本身就是一部女性主義電影的本質(zhì)，并指出，“顯然這是一部拍給女人看的電影……是那些有事業(yè)有理想有追求有消費(fèi)能力，代表社會先進(jìn)生產(chǎn)力的都市白領(lǐng)女性”，并洞察出該片的敘事結(jié)構(gòu)：“如坤哥在接受采訪時(shí)所說，該片描述了一位偉大的女性和站在她身后的偉大男性，這名偉大的女性通過女扮男裝，從而暫時(shí)逃離了傳統(tǒng)英雄美人故事中被觀看被拯救的花瓶地位，而獲得了一名男性英雄所能擁有的全套神話敘事結(jié)構(gòu)——出走，歷練，成長，拯救世界與自我救贖，英雄的加冕，乃至衣錦還鄉(xiāng)，諸如此類?！边@樣框架的出現(xiàn)便打破了原有戰(zhàn)爭愛情片的傳統(tǒng)敘事方法，再次觀看，便可以體味到強(qiáng)烈的女性意識：女性形象不再是男性的被動(dòng)觀賞對象，而是力求刻畫女性自我的命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理形象。

根據(jù)《文藝》里的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的攝像頭從來就沒有離開過木蘭，所有情節(jié)實(shí)際上均以她的成長、脆弱、殺戮和愛情為片段中心展開，無關(guān)部分則被斬掉，玉佩的丟失，是男女主角感情深入的誘因，同營房大胖小胖的死，只是引發(fā)木蘭內(nèi)心震顫情感變化的引子，連男人被抓走，也只是為了巾幗救帥，實(shí)現(xiàn)木蘭“封神”的目的。在男權(quán)制的背景下，竟讓我們時(shí)而產(chǎn)生一種“女人才是社會主要物質(zhì)和精神財(cái)富的創(chuàng)造者”的錯(cuò)覺，如同作者默語生所告訴讀者的：攝像機(jī)是一個(gè)女人而不是男人，對于她們的解釋，與其說是兩位以獨(dú)到的視角發(fā)掘出了一個(gè)全新的木蘭，不如說，這種浪漫主義風(fēng)格的花木蘭是她們?yōu)楫?dāng)代中國的知識女性描繪出的一個(gè)她們渴望成為的，有著更大社會話語權(quán)和先進(jìn)觀念的女性。

3.草根嘻哈風(fēng)格的花木蘭

還有近期，賈玲在東方衛(wèi)視所演繹的《木蘭從軍》也為花木蘭經(jīng)典敘事做出自己的再賦義，再次攪動(dòng)我們對花木蘭經(jīng)典敘事的關(guān)注。一方面這種再賦義遭受了眾多非議，這種被認(rèn)為是另類的，貪吃、不孝、貪生怕死、胸?zé)o大志的傻大妞形象，產(chǎn)生了極大爭議，甚至對女性形象產(chǎn)生極大的污名化。這一類的網(wǎng)友普遍認(rèn)為，英雄故事不能成為一種娛樂的題材，不能變成一種低俗趣味的土壤。另一方面，以網(wǎng)友臥馬先生的《為賈玲版<木蘭從軍>點(diǎn)贊 花木蘭必須是個(gè)大忽悠》為例，他認(rèn)為賈玲版的花木蘭是個(gè)徹底走下神壇的生活敘事，“吃虧是?！钡闹黝}更是恰如其分地揭示了花木蘭如何女扮男裝在充滿差異性的“軍營”這一社會環(huán)境中的生活哲學(xué)。還有網(wǎng)友“悲傷的旋轉(zhuǎn)”評論，賈玲版花木蘭的核心在于“是不是打了勝仗，是男是女都沒關(guān)系？”關(guān)鍵問題在于提出一個(gè)普通大眾甚至充滿缺點(diǎn)的對象，能不能夠走出自己的自我成就的道路。秦檜吧網(wǎng)友嘰嘰喳喳看大山發(fā)帖《歷史從來可以編——說說賈玲小品<木蘭從軍>》也提出網(wǎng)友為什么不能容忍女性角色存在缺點(diǎn)的觀點(diǎn)，阻止了女性爭取自身命運(yùn)的道理。網(wǎng)友“菩提樹下不坐禪”的評論，應(yīng)該認(rèn)可英雄的“可成長”，而不能以最初的形象否定成為英雄的可能。嘻哈風(fēng)格的花木蘭在這一類觀眾的眼中，以一種無差別的方式鼓勵(lì)女性的自我發(fā)展，傳達(dá)了“不是只有成功的人格才能成功，平常人也可勝利”的重要觀念。

不論賈玲樹立的花木蘭的目的到底為兩者的任何一種，在娛樂之外，嘻哈風(fēng)格的花木蘭在受眾上更為草根，它為我們塑造一個(gè)有血肉、有怨言、現(xiàn)實(shí)的平凡女子，通過一種自娛和調(diào)侃的方式，讓許多觀眾認(rèn)可了男女生理差異的生活哲學(xué)，和男女在尊嚴(yán)上平等、人人都可以成長為英雄的重要觀念。

與傳統(tǒng)風(fēng)格的花木蘭形象不同，甚至以巴特勒的觀點(diǎn)來說，這三種作者與觀眾的合謀所塑造的花木蘭形象的風(fēng)格都是以一種顛覆性的方式發(fā)現(xiàn)和重建了屬于自己的花木蘭，在麥克羅比看來，在對主流意義進(jìn)行重新協(xié)商談判之時(shí)，行為者具有一種顛覆能力，這就為再賦義別具一格的、更加理論化的、由心理分析獲悉的，并且更加具體、生動(dòng)而又極具誘惑性的人物形象成為可能。[12]花木蘭追求愛情、自我實(shí)現(xiàn)等等所構(gòu)成的新形象的感染力，正是基于再賦義所帶來的標(biāo)新立異的風(fēng)格的誘惑。

三、風(fēng)格形成與主體性重建

凱博文認(rèn)為，尋找主體性是一件必要而又痛苦的事情，其必要性在于自身行為的理性意義，而痛苦則是源于主體性的發(fā)現(xiàn)和重建必然是在道德沖突中實(shí)現(xiàn)的。[13]因此，主體性的重建往往有賴于亞文化風(fēng)格的形成，才能突破原本的服從關(guān)系，提供一種安全感，感染不同的受眾，形成自己獨(dú)立的自我意識。赫伯迪格從對英國出生和接受教育的黑人及其所形成的亞文化風(fēng)格的探究，說明了黑人群體的“雙重意識”，他們既不愿意逆來順受接受英國化，也不愿意不加質(zhì)疑地接受人們對黑人特性的支配性定義，雷鬼樂正是這種黑人青年言行舉止的風(fēng)格形成的特征和體現(xiàn)。[14]吉洛伊更是通過不斷深化這種雙重意識，明確英國黑人的差異性，鼓勵(lì)和號召黑人和少數(shù)族裔關(guān)注“種族”和種族主義，建立真正民主多元的、具有強(qiáng)大包容性特征的社會。[15]

而女性群體的雙重意識，正是通過對經(jīng)典敘事的一次次詮釋和顛覆完成的，不同的形象定義和分裂恰恰說明女性群體既不愿意被主流所同化，失去自身的主體性和自我意識，又不愿意以焦慮、緊張、沖突的性別關(guān)系來維系自身的主體性重建。麥克羅比認(rèn)為，吉洛伊和巴特勒兩者工作的價(jià)值和意義在于其以自身的巨大知識力量，不斷想象出一種完全不同的政治形態(tài)，前者是超越種族和民族，后者是超越性別和合乎規(guī)范的親屬關(guān)系。[16]因此，研究花木蘭經(jīng)典敘事對構(gòu)建女性群體自身的主體性，恰恰就是對這種形象的顛覆和分裂的研究，就是研究這種特立獨(dú)行的性別話語和人物形象的“風(fēng)格”形成以及其造成的女性群體意識分裂和顛覆的作用。

（一）主體性差異

首先，不僅男性和女性存在生物性別的差異，同樣的，女性和女性之間因?yàn)槲幕?、職業(yè)工作、年齡等不同的社會結(jié)構(gòu)中的位置，也有其差異。不同風(fēng)格的樹立，讓我們能更明確和把握女性群體的雙重意識的，這種重要性特征的意義就在于承認(rèn)其主體性差異。追求自我風(fēng)格的普適性，浪漫主義風(fēng)格的文藝女青年的夢幻色彩以及現(xiàn)實(shí)、嘻哈風(fēng)格的草根特色，都有著自己不同的需求和觀眾。風(fēng)格的多樣化和其感染力的體現(xiàn)恰好論證抵抗傳統(tǒng)男權(quán)力量的意識形態(tài)國家機(jī)器的可能性。

其次，長期以來我國的性別平等運(yùn)動(dòng)都是制度性外生的、至上而下的改造，不同風(fēng)格的形成恰恰是一股自下而上、由內(nèi)而外的力量。列維-斯特勞斯在《野性的思維》中通過動(dòng)植物的名稱的具體與抽象程度的比較，提出認(rèn)識先于表達(dá)，動(dòng)植物不是由于有用才被認(rèn)識，而之所以覺得它們有用或有益，在于它們首先被認(rèn)識了。[17]作者的行為正是這種提供認(rèn)識的先導(dǎo)，而觀眾的理解才最終形成了社會的思潮，任何一種對經(jīng)典敘事的顛覆都不是一個(gè)作者完成的，而是依靠其觀眾的理解和服從最后成功的，即觀眾通過抵抗抑或認(rèn)可的行為才最終形成了對經(jīng)典敘事的顛覆。

最后，只有認(rèn)可不同主體之間的差異，更有利于性別意識的樹立和女性主體的重建。正如哈貝馬斯提出的“主體間性”的雙重含義，一方面是指人的對他人意圖與行為的推測和判定的能力，另一方面則是人對自己這種推測判定能力的局限性的認(rèn)知，[18]常人擁有的對他人意圖和行為的判斷能力都是基于主體性差異即實(shí)踐基礎(chǔ)的不同，而不同實(shí)踐基礎(chǔ)之間的“轉(zhuǎn)換”存在的“認(rèn)知鴻溝”長期以來被性別研究工作者所忽略。研究、分析和認(rèn)可這種不同的主體性，利用其風(fēng)格才能真正建構(gòu)起女性群體的獨(dú)立自主的觀念意識。

（二）主體性變革

承認(rèn)和理解主體性差異是主體性變革的基礎(chǔ)。鮑曼認(rèn)為，正是由于內(nèi)群體和外群體的重要區(qū)分，社會才會產(chǎn)生區(qū)隔和群體認(rèn)同，而內(nèi)外群體區(qū)隔的“邊界”就意味著兩者之間的常識規(guī)則、權(quán)力關(guān)系等的不同。[19]理解不同女性群體之間的常識規(guī)則等差異，才能為統(tǒng)合女性群體追求性別平等建立基礎(chǔ)，才能喚起女性主體的自我意識，而不同的敘事風(fēng)格恰好提供給了我們最佳的研究材料。

依戀關(guān)系和服從關(guān)系的改變是主體性變革的必然和結(jié)果。雖然經(jīng)典敘事的顛覆的風(fēng)格不同，不管是追求自我風(fēng)格、文藝?yán)寺L(fēng)格還是草根嘻哈風(fēng)格，都形成了對性別關(guān)系的重新定義的共識，都把女性當(dāng)作“我”作為第一人稱敘事，都做出了獨(dú)立自主的價(jià)值判斷。這與吉登斯提出的親密關(guān)系的變革，提出“愛情自主、分享情感、接受彼此個(gè)體性、協(xié)商和共同解決問題、渴望長時(shí)間的滿足以及優(yōu)先發(fā)展自我”特征的情感關(guān)系不謀而合。[20]

經(jīng)典敘事風(fēng)格的顛覆必然推動(dòng)當(dāng)前的青年女性主體的變革與發(fā)展。赫伯迪格認(rèn)為意識形態(tài)中不同話語、不同定義與意義的斗爭，往往是對同一符號的表意的斗爭，甚至是延伸到日常生活最世俗的領(lǐng)域的斗爭。[21]不同的風(fēng)格的形成和感染力必然引起日常世俗之中的對傳統(tǒng)風(fēng)格的挑戰(zhàn)和顛覆，必然促成大眾敘事和主流敘事的對立，這種沖突和反思最終就會推動(dòng)青年女性主體意識的建立和再建立。

綜合分析當(dāng)前對花木蘭經(jīng)典敘事的顛覆的三種不同風(fēng)格—追求自我風(fēng)格、文藝?yán)寺L(fēng)格和草根嘻哈風(fēng)格，我們可以看到不同主體的青年女性觀眾共同地對男權(quán)統(tǒng)治傳統(tǒng)的顛覆，形成了各具特色的又殊途同歸的女性主體形象。這種經(jīng)典敘事的顛覆和不同風(fēng)格，是對意識形態(tài)國家機(jī)器的抵抗，在這種沖突和恐慌之中才促成了女性主體的回歸和重建。同時(shí)，只有研究、分析和認(rèn)可不同的風(fēng)格差異即主體性的差異，才能真正團(tuán)結(jié)和利用這股自下而上、由內(nèi)而外的性別平等的訴求和文化力量。

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Hua Mulan: Style Subversion of Classical Narration and Reconstruction and Analysis of the Female Subjectivity

Luo Xiaodong Li Gaoxiang
（Institute of Public Administration, Fujian Normal University; College of Chinese Language and Literature, Fujian Normal University)）

ract: Hua Mulan, a classical narration of female image, is a kind of ideological state apparatus at the same time. Due to its existence, the trend of social gender simplication and mainstreaming has been maintained. Facing the effect of repressive state apparatus and the instinctive attachment and demand for obedient relation, only through subculture’s re-endowing the image of Hua Mulan with meaning can a cultural style according with female groups form, the public be infected, the constraint of traditional values be subverted, the cognization be changed and the subjectivity of female be rebuilt.

ds: Classical Narration; Re-endowing Meaning; Style; Rebuild the Subjectivity

C913.68

A

1006-1789（2016）02-0088-06

責(zé)任編輯 曾燕波

2015-11-29

羅曉東，福建師范大學(xué)公共管理學(xué)院，主要研究方向?yàn)榘l(fā)展社會學(xué)；李高翔，福建師范大學(xué)文學(xué)院，主要研究方向?yàn)榘l(fā)展社會學(xué)。