張　檸

?

學術史研究

施蟄存的觀念與藝術

張檸

摘要：施蟄存是現(xiàn)代文學史上風格獨特的作家，他的作品至今深受青睞。施蟄存對世界充滿了和解式的“驚奇”，而不是斷裂性的“震驚”。他并不把現(xiàn)代城市先入為主地視為罪惡，而是冷靜客觀地將它作為觀察的對象，勘破了生活在其中的人們的各種面相和心思。他對弱勢群體充滿了同情式的理解，并將人們所批判的現(xiàn)代社會的“欲望”，當作分析的“癥候”來處理。他的敘事作品是一首“現(xiàn)代都市的抒情詩”。

關鍵詞：施蟄存；文學觀念；小說敘事；情欲和愛

一、引論

二〇一一年，我自己給自己設置了一個“課題”，叫“民國作家新論”，計劃對民國時期的一些代表性作家進行“再評價”。所謂的“再評價”，當然不是做時髦的“翻案文章”，而是我自己與那些老作家及其老作品的“再相遇”，與二十世紀文學和文學史的“再對話”。這個自設“課題”斷斷續(xù)續(xù)地持續(xù)了幾年，如今來檢閱成績，不過幾篇論文而已，一篇“廢名論”，一篇“張愛玲論”，還有“阿Q新論”等幾篇短文，合起來也就十幾萬字，實在是夠慢的。慢的主要原因是閱讀量太大，寫每一個“作家論”，都要讀完他們的“全集”和評價史的材料。而且我又沒有把研究一位作家或一部作品的心得，寫成一本書的習慣。更令人沮喪的是，并非每讀完一位作家的作品之后都可以動筆，比如，讀完李劼人和沈從文的全部文學作品之后，我當時并沒有寫作的沖動，只好暫時擱置。當我不打算再寫這個“民國作家新論”系列的時候，遇到我的同事在主編“民國文學研究叢書”，力邀我加盟，我只好重新開始這個幾近中斷的課題，并答應再增加一到兩篇“作家新論”。這次我選擇了“施蟄存論”這個題目。關于施蟄存①施蟄存（1905年12月3日-2003年11月19日），原名施德普，筆名施青萍、安華等?，F(xiàn)代作家、編輯家、文學翻譯家、古典文學專家。江蘇松江（1958 年11月后屬上海市）人，曾就讀于杭州之江大學、上海大學、震旦大學。民國時期任教于云南大學、廈門大學、暨南大學、光華大學，1952年后任華東師范大學教授。20年代參與《文學工場》、《無軌列車》、水沫書店、第一線書店編輯出版工作，30年代主編《現(xiàn)代》雜志，成為中國“現(xiàn)代派”文學重要譯介者和實踐者，史稱“新感覺派”之代表。1933年因“向青年推薦書目”事件與魯迅爭論。1949年后主要從事古典文學教學研究和文學翻譯工作，1957年被錯劃為右派（1979年改正）。1986年退休。1993年獲“上海市文學藝術杰出貢獻獎”。1995年獲“亞洲華文作家文藝基金會敬慰獎”，被譽為“中國新文學大師”。除翻譯作品外，出版10卷本《施蟄存全集》。（主要參考資料為沈建中編撰《施蟄存先生編年事錄》全兩冊，上海：上海古籍出版社，2013）。先生我想多說幾句。他是我景仰的學者和作家，他的天真、隨和、赤誠有口皆碑。讀研究生的時候，中文系有一門“拜訪名師”的選修課，算一個學分，主要是拜訪當時健在的著名作家和學者，比如，“文學研究會”成員兼“鄉(xiāng)土文學”代表作家之一的許杰；北京女子高師“四公子”①蘇雪林在臺灣撰寫的自傳《浮生九四》（《蘇雪林自傳》，南京：江蘇文藝出版社，1996），還有程俊英與作家蔣麗萍合作撰寫的《女生?婦人——“五四”四女性肖像》（上海：上海文藝出版社，1995）中，都提到北京女高師“四公子”為：廬隱、王世瑛、陳定秀、程俊英。之一兼《詩經(jīng)》研究專家程俊英；還有“新感覺派”作家兼“唐詩宋詞”“金石碑帖”研究專家施蟄存，等等。那時候，年近九十歲的施蟄存，正蝸居在上海愚園路的“北山樓”，穿著加厚的棉睡袍，忙于接待來自國內外的學者、文化記者，還有和各類學生，解說中國“現(xiàn)代派”。我的導師在講授“比較文學導論”課的時候，也經(jīng)常提到施先生的名字。但由于我自己的疏懶，錯過了拜訪施蟄存親聆教誨的機會，現(xiàn)在想來頗有幾分遺憾。

為中國現(xiàn)代作家做“論”是有難度的。因為那個時代的作家，大多都集學者、作家、翻譯家等多重身份于一身，他們學貫中西、文體多樣、四面開花。魯迅、郭沫若、茅盾自不待言，周作人、廢名、錢鍾書等人也莫不如是。施蟄存當然屬于這種“四面開花”的學者型作家之一，為他做“論”的難度可想而知。施蟄存將自己的書齋，命名為“北山樓”（實為書齋、客廳、飯廳多功能合一的朝陽小居室②見倪蕊琴《難忘的教益——解讀施蟄存先生這部浩瀚巨著的啟示》，引自《夏日最后一朵玫瑰——記憶施蟄存》，第73頁，上海：上海書店出版社，2008。），因有“北山四窗”之說。據(jù)他自己的解釋是這樣的：“我的文學生活共有四個方面，特用四面窗來比喻：東窗指的是東方文化和中國古典文學研究，西窗指的是西洋文學的翻譯工作，南窗是指文學創(chuàng)作，我是南方人，創(chuàng)作中有楚文化的傳統(tǒng)，故稱南窗?！雹垩哉眩骸侗鄙綐穷^“四面窗”——訪施蟄存》，1987 年7月16號香港《大公報》，轉引自《從北山樓到潛學齋》，第193頁，上海：上海書店出版社，2014?！氨贝盀榻鹗嬷畬W”。④陳文華：《百科全書式的文壇巨擘—追憶施蟄存先生》，見《師魂：華東師范大學老一輩名師》，上海：華東師范大學出版社，2011?！皷|窗”者，以《唐詩百話》、《北山樓詞話》等為代表，“西窗”者，以他所翻譯的文學名著薄伽丘《十日談選》、尼克索《征服者貝萊》、司各特《劫后英雄》、顯尼志勒《多情的寡婦》等為代表。“北窗”者，以《金石叢話》、《北山談藝錄》等為代表?！澳洗啊闭?，以《上元燈》、《將軍底頭》、《梅雨之夕》、《善女人行品》、《小珍集》等為代表?！熬湃~派”詩人王辛笛為施蟄存所寫的百歲賀壽詩，濃縮地概括了施蟄存一生的成就和影響：“上元燈照北山詩，/譯海詞章寓蟄思。/初度期頤春未老，/人間共仰謫仙姿?！雹萃跣恋眩骸斗钭ＯU存先生期頤健康長壽》，轉引自《夏日最后一朵玫瑰——記憶施蟄存》，第372頁，上海：上海書店出版社，2008?！叭松暝挥?，學；二十曰弱，冠；三十曰壯，有室；四十曰強，而仕……百年曰期，頤。期，猶要也，頤，養(yǎng)也?！保ā抖Y記正義》）施先生2003年“虛齡”100歲，同年11月逝世。

在施蟄存的“北山四窗”中，除“南窗”之“文學創(chuàng)作”外，其他“三窗”（古典文學研究、外國文學翻譯、金石碑帖研究）本文置喙空間不大。本文僅以民國時期施蟄存的文學創(chuàng)作為研究對象。因此文章標題實在應該改為《民國作家施蟄存論》，這正合了“民國作家新論”之初衷。施蟄存的文學創(chuàng)作，主要集中在一九二三年至一九三七年之間，出版過九個單行本短篇小說集（收入《全集》第一卷），⑥九個小說集為：1923年自費出版的《江干集》，1928年上海亞西亞書店的《娟子姑娘》，1929年上海水沫書店的《追》，1929年上海水沫書店的《上元燈》，1932年上海新中國書店的《將軍底頭》，1932年上海良友圖書公司的《李師師》，1933年上海新中國書店的《梅雨之夕》，1933年上海良友圖書公司的《善女人行品》，1936年上海良友圖書公司的《小珍集》。1996年，施蟄存將這些小說編為5輯，共56篇，題為《十年創(chuàng)作集》另有“集外”48篇（《江干集》24篇，其他24篇），共計100篇。散文集二部（《燈下集》、《待旦錄》），自編新詩集一部，名《紈扇集》，收錄新詩二十五首，（見《全集》第十卷。一九三六年計劃收入戴望舒主編的《新詩社叢書》，一九八四年又計劃收入周良沛主編的《袖珍詩叢》，均未見出版）。這就是本文研究的大致范圍。其他內容，只在必要時有所涉及，不做專門討論。此外，除了開篇時對相關史料做簡要陳述和分析之外，本文主要研究對象是施蟄存的文學創(chuàng)作，并特別將重點放在對他的創(chuàng)作的藝術分析上。

二、施蟄存與魯迅觀念之異

在現(xiàn)代文學史上，特別是現(xiàn)代文學的“第二個十年”中，施蟄存是一位風云人物。究其原因，一是因為他的文學創(chuàng)作的探索性、前衛(wèi)性引人注目，一是因為他身處上海這一“第二個十年”的文化中心，加上他參與或者主持的報刊雜志出版社，當時產(chǎn)生的巨大影響力。因此，他經(jīng)常自覺不自覺地卷入各種“派系”之爭，盡管這并非他的本意。其中影響較大的論爭有兩次，一是關于“第三種人”的論爭，一是關于“莊子與文選”事件。前者與施蟄存沒有直接的關系，后面這件事中施蟄存是主角之一。

一九八一年施蟄存就“第三種人”之爭的問題寫過文章予以澄清：“對于‘第三種人’問題的論辯，我一開頭就決心不介入。一則是由于我不懂文學理論，從來不寫理論文章。二則是由于我如果一介入，《現(xiàn)代》就成為‘第三種人’的同人雜志。在整個論辯過程中，我始終保持編者的立場，并不自己認為也屬于‘第三種人’——作家之群。十多年來，魯迅著作的注釋中，以及許多批判文章中，屢見不鮮地說我是‘自稱“第三種人”’這是毫無根據(jù)的，我從來沒有‘自稱’過?！雹佟妒┫U存全集》第2卷《北山散文集》第1輯，第277、262頁，上海：華東師范大學出版社，2011。施蟄存既沒有自稱“第三種人”，也沒有參與這一爭論，但似乎也脫不了干系，施蟄存認為，大概與“莊子與文選之爭”事件有關。所以這里先插入一段關于施蟄存與魯迅之間發(fā)生論爭的往事。這件事情與本文并無直接關系，但因事關重大，所以要簡略描述一下。

在論爭之前，施蟄存與魯迅的關系還算正常，屬于作者與編者（施蟄存為《現(xiàn)代》雜志和“第一線書店”的編輯）之間的關系。一九三〇年前后，施蟄存（經(jīng)馮雪峰聯(lián)絡）和魯迅合作編輯出版了《馬克思主義文藝論叢》七種。《現(xiàn)代》雜志刊發(fā)過魯迅不少文章，一九三三年二月，施蟄存冒險刊發(fā)了魯迅紀念“左聯(lián)五烈士”的長文《為了忘卻的紀念》。但突然禍起蕭墻。事情起因于一九三三年九月，上海《大晚報》通過一張表格，向作家征集“目下在讀什么書”和“要介紹給青年的書”。施蟄存在“目下在讀什么書”一欄中填了一本“新批評”理論家李卻茲（瑞恰慈Richards）的書，一本佛教讀物，一本傳記。而在“要介紹給青年的書”一欄中，施蟄存填了《莊子》與《文選》（本來施蟄存還想填上《論語》、《孟子》和《顏氏家訓》三本，但因表格的空行太小而未填寫）。我們知道，魯迅早在一九二五年就公開說，中國年輕人要少讀甚至不讀中國書，多讀外國書。對此施蟄存好像并不贊成，因為外國書和中國書他都喜歡讀，特別喜歡《莊子》，還說自己“以老莊思想為養(yǎng)生主”。②《施蟄存全集》第2卷《北山散文集》第1輯，第277、262頁，上海：華東師范大學出版社，2011。十月六日，魯迅化名“豐之余”，在《申報?自由談》發(fā)表《重三感舊》，諷刺推薦《莊子》和《文選》的施蟄存，為穿洋服拖辮子的“老新黨”。十月八日，施蟄存在《申報?自由談》發(fā)表了《“莊子”與“文選”》，為自己的推薦書目作解釋，說因為自己覺得年輕人寫文章“太拙直，字匯太少”，能多讀一些古代文學經(jīng)典，至少“可以擴大一點字匯”，還可以增加文學修養(yǎng)。我認為，施蟄存這種想法非常正確，那種滿腦子觀念、對世界缺少感受力的人，最直接的一個表征，就是大腦里的詞匯量太少，寫的文章干枯、僵硬。后來“豐之余”在《申報?自由談》上撰寫了上、下兩篇《“感舊”以后》，認為推薦古籍是用文言文打壓白話文，是“拿出古字來嘲笑后進的青年”。十月十九日，施蟄存在《大晚報》發(fā)表《推薦者的立場》一文，對自己因推薦中國古典著作而惹出的口舌之禍深感煩惱，說當初如果將推薦書目改為魯迅先生的書就好了，口氣中暗含了對魯迅的“諷刺”。十月二十日，施蟄存在《申報?自由談》上發(fā)表《致黎烈文先生書——兼示豐之余先生》，文章就魯迅的讀書主張進行了駁論。因為魯迅說：“要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。少看中國書，其結果不過不能作文而已。但現(xiàn)在的青年人，最要緊的是‘行’，不是‘言’。只要是活人，不能作文章算什么大不了的事。”（《華蓋集?青年必讀書》）施蟄存推論，按照魯迅的邏輯，不讀中國書大不了不會寫文章。這說明寫文章與讀中國書有關系。既然要討論寫文章的事，那還是要提倡讀中國書的。魯迅自己的文章中也有中國書《莊子》的影響。寫《撲空》一文的時候，“豐之余”（五十二歲的魯迅），已經(jīng)沒有耐心再跟二十八歲的施蟄存玩邏輯和修辭了，便突然露出了殺招，說施蟄存只有“無端的誣賴，自己的猜測，撒嬌，裝傻”。文章最后直斥施蟄存為“洋場惡少”。十月二十九至十一月一日，《申報?自由談》連續(xù)四天刊載施蟄存的《突圍》，對跟著“豐之余”（魯迅）起哄，一窩蜂地撲上來批評他的人（如曹聚仁、陳子展、高植、周木齋等），一一做了回應。①本文所引這次爭論的材料，見《施蟄存全集》第3卷，《魯迅全集》第5卷（《準風月談》）。最后，施蟄存認為這種論爭是“無謂”的，“凡是動了意氣的爭辯文字，寫的時候總是爽快的，但刊出之后不免要后悔”。②《施蟄存全集》第3卷《北山散文集》第2輯，第481頁，上海：華東師范大學出版社，2011。

這次論爭帶來的后果之嚴重是難以估量的，尤其是“洋場惡少”的污名，在一九四九年之后的歷次政治運動中，都成了施蟄存的一項重要“罪狀”（這一切當然與“豐之余”或者魯迅沒有直接的關系）。③對這次論爭的深入評論，見王福湘《“洋場惡少”與文化傳人之辯》?！遏斞秆芯吭驴?013年第2期。一九五六年“雙百方針時期”，施蟄存參觀虹口公園魯迅墓之后，于十月二十三日在《文匯報》發(fā)表了古體詩《吊魯迅先生并序》，詩中充滿對魯迅的尊重和懷念，評價也十分準確公允。這也是施蟄存的古體詩中我所鐘愛者之一。詩云：“靈均好修姱，九死不違道。淵明矢夙愿，沾衣付一笑。諤諤會稽叟，肝膽古今照。瀝血薦軒轅，風起猛虎嘯。高文為時作，片言立其要”?！拔抑驹诤晡?，公意重儒效。青眼忽然白，橫眉嗔惡少”?！案信f不勝情，觸物有余悼。朝陽在林薄，千秋勵寒操”。④施蟄存：《北山詩文叢編》，《施蟄存全集》第10卷，第111-112頁，上海：華東師范大學出版社，2012?！办`均九死”，喻魯迅先生?！皽Y明一笑”，施蟄存自比?！盀r血”與“虎嘯”，喻魯迅之德行?！拔母摺奔妗把砸?，狀魯迅之風格?！昂晡摹睂Α叭逍А保员舜酥鞠蛑顒e，即詩序中“樂山樂水，識見偶殊。宏道宏文，志趣各別”之謂。“青眼”轉“橫眉”，魯迅變臉貌也，陳二人交際與論爭之往事。最后以“千秋立寒操”作結，呼應開篇之“九死不違道”，詩心高遠，意深辭妙?！爸@諤”者，直言雄辯、挺拔不阿貌，“會稽叟”如在目前，“舊恩怨”煙消云散。

施蟄存這首詩，集中地概括了他自己與魯迅的價值觀、人生觀和美學觀之間的差異。時過境遷，水落石出。今天看來，在“莊子與文選”的爭論之中，施蟄存的觀點應該是可以接受的，而魯迅“不讀中國書，多讀外國書”的觀點則過于偏頗。如果今天再要給青年推薦書目，依然可以將《莊子》和《文選》列入，施蟄存當年沒有填上的幾本書，如《論語》、《孟子》、《顏氏家訓》，也可以補上。二十世紀中國文學部分，魯迅的書可以推薦，但篇幅不宜太多，《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》足矣，硬要加一本雜文的話，可考慮《墳》。施蟄存的小說集《上元燈》或《將軍底頭》，同樣可以列入。

三、評價史上的贊譽和貶損

對施蟄存的研究和評價，民國時期有郁達夫、沈從文、蘇雪林、樓適夷、錢杏邨等，當代有夏志清、司馬長風、李歐梵、孫康宜、嚴家炎、吳福輝等。具體的觀點本文不打算做詳細述評，綜述文章可參見黃德志《施蟄存研究述評》（《徐州師范學院學報》一九九六年第四期）、孔令云：《近八十年來施蟄存研究述評》（《魯東大學學報》二〇〇八年第三期）等。但有一點很明顯，研究者過多地關注施蟄存的創(chuàng)作與“新感覺主義”、“現(xiàn)代主義”、“心理分析小說”等等概念之間糾纏不清的關系，當涉及到作品研究的時候，卻又出現(xiàn)兩極分化、水火不容的觀點。這一特點在民國時期就十分明顯。我發(fā)現(xiàn)，以沈從文和蘇雪林為代表的一方，以樓適夷和錢杏邨為代表另一方，贊美與批評水火不容，實在是文學批評史上的一個典型案例。比如，沈從文贊美的作品，被樓適夷批得體無完膚；而被沈從文宣判為失敗之作的《追》，在樓適夷那里卻成了“剛捷矯逸的作品”。沈從文是從文學或者藝術感受的角度討論問題，而樓適夷是從政治意識形態(tài)的角度、從觀念的角度討論問題。

沈從文①沈從文（1902-1988），原名沈岳煥。湖南鳳凰人?，F(xiàn)代著名作家，文物研究專家。1924年開始文學創(chuàng)作，著有小說《長河》《邊城》，散文《湘行散記》等，20世紀30年代在青島大學任教?？箲?zhàn)爆發(fā)后到西南聯(lián)大任教，1946年回北京大學任教，建國后在中國歷史博物館和中國社會科學院歷史研究所工作，主要從事中國古代歷史文物研究。著有《沈從文全集》共32卷。對施蟄存的創(chuàng)作評價極高。在《論施蟄存與羅黑芷》一文中，沈從文對施蟄存的創(chuàng)作有這樣的評價：“略近于纖細的文體，在描寫上能盡其筆之所詣，清白而優(yōu)美，施蟄存在這方面的成就，是只須把《上元燈》那個集子打開，就可以明白的。柔和的線，畫出一切人與物，同時能以安詳?shù)膽B(tài)度，把故事補充成為動人的故事，如《上元燈》中《漁人何長慶》、《妻之生辰》、《上元燈》諸篇，作者的成就，在中國現(xiàn)代短篇作家中似乎還無人可企及?！独跖c芋》，從別人家庭中，見出一種秘密，因而對人生感到一點憂愁，作風近于受了一點周譯日本小說集中之《鄉(xiāng)愁》、《到綱目去》等暗示而成。然作者所畫出的背景，卻分明有作者故鄉(xiāng)松江那種特殊的光與色。即如寫《閔行秋日紀事》，以私販一類題材，由作者筆下展開，也在通篇交織著詩的和諧。作者的技巧，可以說是完美無疵的?！鄙驈奈恼J為施蟄存小說集《上元燈》的成就，在“中國現(xiàn)代短篇作家中似乎還無人可企及”，其小說技巧“完美無疵”、“較馮文炳尚為人歡喜”。沈從文特別提到作者的創(chuàng)作姿態(tài)，“仿佛作者是含著笑那樣謙虛，而同時，還能有那暇裕”、“安詳?shù)目匆磺?，安詳?shù)膶懗觯^從容，是《上元燈》作者的所有”。在總體肯定的基礎上，沈從文也批評了施蟄存那篇“革命加戀愛”題材的小說《追》的失敗之處，以及對底層社會的隔膜。②沈從文：《論施蟄存與羅黑芷》（收入《沫沫集》），引自《沈從文全集》第16卷，第171-176頁，太原：北岳文藝出版社，2002。而蘇雪林對沈從文所指出的施蟄存的這些“缺點”，卻有另外的解釋。

蘇雪林③蘇雪林（1897-1999），女，現(xiàn)代作家，文學評論家，學者。祖籍安徽，又名蘇梅，筆名綠漪。北京高等女子師范學校畢業(yè)，20年代年留學法國，歸國后任教于東吳大學、滬江大學、安徽大學、武漢大學。1952年后任臺灣師范大學、成功大學教授，1973年退休。1999年8月歸葬安徽黃山。著有散文集《綠天》（1928），長篇小說《棘心》（1929），歷史小說集《蟬蛻集》（1945），學術著作《李義山戀愛事跡考》（1927）《中國文學史》（臺中，1972）《屈賦新探》（臺北，1973），四卷本《蘇雪林文集》（合肥，1996），等。對施蟄存的作品十分偏愛，視其小說集《將軍底頭》，為五四以后新文學中最優(yōu)秀的作品之一，并說“叫我故作違心之論去贊美那些徒以善于喊革命口號，徒以善于罵人而藝術粗糙拙劣不堪一讀的大師們作品，寧可欣賞我所偏愛的東西”?！笆┫U存以一身擁有‘文體作家’‘心理小說家’‘新感覺派作家’三個名號，雖然他自己對于這些名號一個也不承認，但就他已發(fā)表的文字看來，則他對于上所舉的三派作風都有些相近，不過心理色彩更較其他為濃厚罷了?！痹凇缎睦硇≌f家施蟄存》中，蘇雪林通過“二重人格沖突”、“變態(tài)性欲的描寫”、“近代夢學的運用”三個角度，分析了施蟄存小說的“心理分析”特色，對《鳩摩羅什》、《石秀》、《阿襤公主》、《將軍底頭》等小說，進行了細致分析，應該是最早研究施蟄存小說創(chuàng)作中的“心理分析特色”的論文。蘇雪林分析《鳩摩羅什》的時候說：“施蟄存寫鳩摩羅什‘天人交戰(zhàn)’之苦，都從正面落筆，細膩曲折，刻畫入微。用了十二分魄力，十二分功夫，一步逼入一步，一層透進一層，把這個極不易寫的題目寫得鞭辟入里，毫發(fā)無遺憾而后止。”蘇雪林還討論了施蟄存小說的文體風格，特別提到其敘事文體與“舊文學”之間的繼承關系：“他華麗的辭藻大都由舊文學得來。據(jù)他作品所述，我們知道他很愛李商隱的詩，而且自己所做的舊詩也是這一路。玉溪詩素有‘綺密瑰妍’之評，施氏創(chuàng)作小說，文藻的富麗與色澤的腴潤，亦可當?shù)闷疬@四個字，則他的藝術一定大有得于李詩。”“結構的謹嚴與刻畫的細膩，也是施蟄存藝術上的特色。粗疏、松懈、直率、淺露，大約是一般新文學家的通病，施氏獨在結構刻畫上用心?！薄笆Y心余題《袁枚詩集》云‘古今惟此筆數(shù)支，怪哉公以一手持’，作家僅能表現(xiàn)一種作風，不足稱為大家，模擬他人或步趨時尚者，其作品形式亦不能推陳出新，戛戛獨造。施氏文筆細致美麗，寫古事小說固然游刃有余，寫下等社會的情形，則好像有點不稱，但他居然能在《將軍底頭》、《李師師》之外，寫出《追》、《雄雞》、《宵行》、《四喜子的生意》等篇，對于下等社會的簡單的心理，粗野的態(tài)度，鄙俚的口吻，模擬盡致，于魯迅等地方文藝之外另樹一幟，不能不說難能了?！雹偬K雪林：《心理小說家施蟄存》，見《浮生十記》，第211-216頁，南京：江蘇文藝出版社，2005。

與沈從文和蘇雪林等的高度贊賞正相反，“左翼”文學界對施蟄存的批評，基本上是否定性的，其中以適夷的《施蟄存的新感覺主義——讀了〈在巴黎大劇院〉和〈魔道〉之后》一文為代表。②樓適夷（1905-2001），現(xiàn)代作家、翻譯家，浙江余姚人。中共黨員。早年參加太陽社，曾留學日本，1931年回國，從事左聯(lián)和文總的黨團工作。歷任《新華日報》副刊編輯，中華全國文藝界抗敵協(xié)會理事，新四軍浙東行署文教處副處長，《新華日報》編委。1949年后任人民文學出版社副社長、副總編輯。該文刊登在“左聯(lián)”外圍雜志《文藝新聞》。文章說，《在巴黎大劇院》和《魔道》“幾乎是完全不能捉摸的。一個有閑階級的青年，和一個摩登女子在影戲院中的一段心理糾葛（《在巴黎大戲院》），或是一個作Week—end旅行的Salargn—an，一段怪異的心理幻象（《魔道》）”，“也許是受了法國最近流行的surrealism的影響，但比較獵涉了些日本文學的我，在這兒很清晰地窺見了新感覺主義文學的面影，甚至是有一派所謂Nonsense文學者的面影，但是無論是surrealism或新感覺派和Nonsense文學，他之產(chǎn)生，是有共同的社會階級的背景的”?！斑@便是金融資本主義底下吃利息生活者的文學，這種吃利息生活者，完全混雜了社會的生活組織，生活對于他，是為著消費享樂而存在的，相當深秘與復雜的教養(yǎng)，使他們產(chǎn)生相當深秘與復雜的感覺，他們深深地感到舊社會的崩壞，但他們并不因這崩壞感得切身的危懼，他們只張著有閑的眼，從這潰壞中發(fā)現(xiàn)新奇的美，用著新奇的美，他們填補自己的空虛。”這種“新感覺主義的美，總是離不了濃郁的Erotic和Grotesque的”，“都是變態(tài)的性質?！薄翱傊?，這兩篇作品所代表著的，乃是一種生活消解文學的傾向。在作者心目中，光瞧見崩壞的黑暗的一面，他始終看不見另一個在地底抬起頭來的面層。從文學上說，我知道作者曾經(jīng)寫過《追》那樣的剛捷矯逸的作品，也很寫實地寫過《阿秀》那樣現(xiàn)實的作品，但是在一個巨大的白的狂嵐之下，作者卻不肯堅決的，找自己的生活，找自己的認識，只圖向變態(tài)的幻象中作逃避，這實在是很不幸的事，以作者那樣的文學的才智。”③適夷：《施蟄存的新感覺主義——讀了〈在巴黎大劇院〉和〈魔道〉之后》，1931年10月26日《文藝新聞》第33期。這種不中不西、不文不白的評論文章，實在寫得不怎么樣。

錢杏邨（阿英）④錢杏邨（1900-1977），安徽蕪湖人。現(xiàn)代劇作家、文藝理論家，古典文學專家。1926年參加中國共產(chǎn)黨，1927年與蔣光慈等發(fā)起組織“太陽社”。1941年在新四軍參與文化領導工作。1946 年任中共華東局文委書記，1949年后任天津市文化局長、全國文聯(lián)副秘書長等職。著有小說《義?！?，散文《夜航集》，劇本《碧血花》、《李闖王》，學術著作《現(xiàn)代中國文學論》《晚清文學叢鈔》等。在寫一九三一年度文學總結的時候，支持了樓適夷的觀點，認為“適夷的批評與指示是完全正確的，不但他所論的兩篇是如此，就是想嘗嘗丈夫所做的莼羹的味道的弗洛式的心理描寫的《莼羹》（此處分析似不恰當，詳見后文），和由于愛不著潘金蓮（引按：原文如此?！妒恪分械呐魅斯小饲稍啤恰私鹕彙┒右詺⒑Φ淖儜B(tài)戀愛心理描寫的《石秀》也是如此；總之，施蟄存所代表的這一種新感覺主義的傾向，一面是在表示著資本主義社會崩潰的時期已經(jīng)走到了爛熟的時代，一面是在敲著金融資本主義底下吃利生活者的喪鐘”。⑤錢杏邨《一九三一年中國文壇的回顧》，《北斗》1932年第2期，引自《阿英全集》第1卷，第590頁，合肥：安徽教育出版社，2003。

從二十世紀三十年代開始，施蟄存本人從未接受過這個“新感覺主義”的命名，一再聲明這是一種誤解。一九三三年五月他就說過，“后兩篇（《在巴黎大戲院》、《魔道》）的發(fā)表，因了適夷先生在《文藝新聞》上發(fā)表的夸張的批評，直到今天，使我還頂著一個新感覺主義者的頭銜。我想，這是不十分確實的。我雖然不明白西洋或日本的新感覺主義是什么樣的東西，但我知道我的小說不過是應用了一些Freudism（原注：弗羅乙特的心理分析學說）的心理小說而已”。①施蟄存：《我的創(chuàng)作生活之歷程》，《施蟄存全集》第1卷，第632頁，上海：華東師范大學出版社，2011。關于施蟄存與“新感覺派”之關系的評價史，有學者做過詳細考證和述評，②王福湘：《心理分析與新感覺派之辯——為施蟄存正名，與嚴家炎商榷》，《南京師范大學文學院學報》（季刊）2013年第2期。這里不再贅述。我尊重施蟄存自己的觀點，并認為那種亂貼標簽的批評是無效的。所謂的“新感覺派”的標簽，還有“心理分析小說”等其他各種標簽，除了寫論文、答考題之外，基本上沒有什么意義。這種四處張貼的標簽，就像城市街道上的“牛皮鮮”廣告一樣。它嚴重影響了對施蟄存的文學創(chuàng)作的評價。還有二十世紀八十至九十年代，國內外的學者和記者不斷地采訪他，無非關心兩個問題，一是作者的命運和遭遇，二是現(xiàn)代派文學的命運，要封他為中國現(xiàn)代派文學的“鼻祖”，所以總在糾纏著“新感覺”、“心理分析”之類的概念上，把老人都弄糊涂了，不得不順著提問者的思路走。一九八九年接受記者采訪時，施蟄存說：“樓適夷把我一錘定音，說我是‘新感覺主義者’，其實這是不十分確實的。近年來，我又被嚴家炎、吳福輝等諸位同志發(fā)掘出來，居然成為時行的文風，在我自己，是心里明白，覺得可悲。”③見《施蟄存全集》第10卷《北山詩文叢編》，第479-480頁，上海：華東師范大學出版社，2012。卷入意氣之論、口號之辯、概念之爭，實非他樂于見到的。因此，擺脫概念之爭，擺脫觀念上的既定成說，強化施蟄存研究中的文學（美學）視角，是急需的且有意義的工作。

四、樸拙風格與“不適的詩學”

讀民國時期作家的作品，跟讀一九四九年之后或者一九七九年之后作家的作品，可以發(fā)現(xiàn)他們在敘事語言上的明顯差別。我不想用語言上“成熟”、“不成熟”這樣簡單的判詞來評價，而是注意到語言表達與經(jīng)驗或者體驗之間的關系。我有一種直觀感受，閱讀某些民國作家的作品，仿佛看到的是一位剛進城的鄉(xiāng)下少年的形象，有點拘謹、寡言、木訥。他們不像上海洋場上那些漢語中夾雜著洋文的能說會道的人，也不像北京皇城根下見多識廣的京油子。民國時期的一些作家，對劇變時代的新事物反應敏感，但在生活經(jīng)驗轉化為藝術經(jīng)驗的過程中顯得局促，語言似乎不夠用，或者說他們無法隨意地使用語言，更不愿放肆地使用語言，因而顯得局促而“樸拙”。說到這類作家，我想到的是廢名、沈從文、施蟄存等人。綜觀他們的創(chuàng)作，都有一個從“樸拙”開始，并逐漸將這種“樸拙”風格化的過程。周作人在談到廢名小說語言的時候說：廢名的語言和敘事風格“平淡樸訥”。新文學不缺流暢華麗的風格，缺的是“簡潔而有力的寫法”，有中國文字傳統(tǒng)中的含蓄之古典趣味，這在當時文學創(chuàng)作中歐化句式風靡的時刻，是難能可貴的。④見周作人《〈竹林的故事〉序》和《〈桃園〉跋》，《苦雨齋序跋文》，第102-103頁，石家莊：河北教育出版社，2002。周作人將“樸訥”與“平淡”、“簡潔”、“有力”放在一起，其實就是肯定風格化之后“樸拙”所產(chǎn)生的總體藝術效果?！皹阕尽保且粋€帶褒義色彩的詞匯，其實就是“笨拙”，或者叫“可愛的愚笨”，或許是“大智若愚”的一種初級表現(xiàn)形式，如西方文學中有“傻子”原型，俄羅斯文學中有“圣愚”形象。⑤張檸：《為思想史上的異端立傳——讀〈理解俄國〉》，《勵耘學刊》（文學卷）第19輯，第100-110頁，北京：學苑出版社，2014。這幾種說法，其內在精神是一脈相承的。在智性發(fā)達的現(xiàn)代文化中，它顯得尤其難能可貴。廢名、沈從文和施蟄存等人，創(chuàng)作初期的語言風格都顯得“笨拙”。恰恰是這些從“笨拙”開始的作家，其寫作一直持續(xù)到二十世紀四十年代末，顯示出旺盛的創(chuàng)造力，并將經(jīng)驗意義上的“笨拙”，轉化為風格意義上的“樸拙”。

當然也有非“樸拙”風格的作家，一開始創(chuàng)作就顯示出“流暢”的語言風格。但是“流暢”也有不同的類型，一種是藝術上的“流暢”，一種是失控或鸚鵡學舌式的“流暢”。后面這一種比較常見，既沒有顯示出語言藝術才能，又不能夠在經(jīng)驗和語言的差異性面前保持真誠、質樸的姿態(tài)，而是借助時髦的觀念而信口開河，給人一種油滑、虛偽的感覺，他們仿佛不是自己在說話，而是用自己的嘴巴在說別人的話，語言變成了花招，變成了實現(xiàn)其他目標的工具，盡管初看上去很流暢似的，其實是一種違背藝術的“假流暢”。至于“藝術上的流暢”，可以魯迅和張愛玲為代表。他們的成名之作《狂人日記》和《傾城之戀》，語言和敘事都是流暢的，更是以對“真問題”的藝術處理而一鳴驚人，由此區(qū)別于“假流暢”。其實他們跟“樸拙”風格的作家站在同一起跑線上，那就是對既定文化的“不適”，并著力于應對這種“不適”。魯迅處理的主要是個體與社會歷史之間的不適感，張愛玲處理的主要是個體與家族（家庭）或他人之間的不適。魯迅和張愛玲的共同之處在于，對“適應”本身的絕望感，并由此產(chǎn)生了對那些輕而易舉就“適應”了的公眾的“不適”?？傮w上而言，魯迅走向了“批判”，張愛玲走向了“反諷”。無論是“批判”還是“反諷”，都是“現(xiàn)代詩人”或“感傷詩人”的品質，而不是“古代詩人”或者“素樸（天真）詩人”的品質。①席勒在《素樸的詩與感傷的詩》一文中，將“古代詩人”和“現(xiàn)代詩人”，稱作“素樸的詩人”和“感傷的詩人”（曹葆華譯為“素樸的詩人”，見《古典文藝理論譯叢》1962年2期，北京：人民文學出版社。張佳玨譯為“天真的詩人”，見《席勒文集》Ⅵ，北京：人民文學出版社，2005年）

德國詩人席勒說過，詩人“要么自己會成為自然，要么回去尋覓已失去的自然。從中產(chǎn)生出兩個迥異的詩作方式，把詩的整個領域包容其中。所有真正的詩人……要么屬于天真派，要么屬于感傷派”。②席勒：《論天真的詩與感傷的詩》，《席勒文集》Ⅵ，第96、105-106頁，北京：人民文學出版社，2005。與“古代詩”本身就是“自然”不同，“現(xiàn)代詩”或“感傷詩”所做的，不過是在尋找失去的“自然”。還可以換一種說法，“古代詩”呈現(xiàn)美，“現(xiàn)代詩”尋找失去的美，或者質疑：美到哪兒去了？誰毀了它？由此顯示出一種智性或者思想的力量。席勒認為，古代（素樸、天真）的詩人所表現(xiàn)的，不過是相同的感受方式的不同程度；現(xiàn)代（感傷）的詩人，則表現(xiàn)不同的感受之間的沖突。③席勒：《論天真的詩與感傷的詩》，《席勒文集》Ⅵ，第96、105-106頁，北京：人民文學出版社，2005?！艾F(xiàn)代詩”或“現(xiàn)代文學”，首先要面對的，就是一種對現(xiàn)代文化的強烈的“不適感”。因此，寫“不適感”，就成了現(xiàn)代文學的基本起點，也是現(xiàn)代作家所要表達的重要內容，或者說是現(xiàn)代“詩學”中重要的、但討論尚嫌不足的概念。

現(xiàn)代意義上的“不適”，至少可以從三個層面來理解。一是絕對意義上的“不適”，它產(chǎn)生了“存在論”層面上的問題；二是經(jīng)驗層面上的“不適”，它產(chǎn)生了“主題學”意義上的問題；三是表達層面上的不適，它產(chǎn)生了“風格學”意義上的問題?！按嬖谡摗币饬x上的“不適”，是“現(xiàn)代派”文學的基本邏輯起點，也是愛倫?坡，波德萊爾，陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代派文學的初創(chuàng)者的重要起點。陀思妥耶夫斯基一生都在處理這個“不適”問題。在創(chuàng)作初期（《窮人》、《白夜》），他試圖通過對“愛”和“美”的幻想，來沖淡對存在的不適感。到《雙重人格》中，強烈的不適感開始出現(xiàn)?！端牢菔钟洝穭t是對“不適”的謹慎處理，不僅寫了諸多的“不適”：對社會、對監(jiān)獄環(huán)境、對他人，等等。重要的是出現(xiàn)了在“不適”中能“適應”的典范：純潔少年形象（阿列伊）。④陀思妥耶夫斯基寫道：“很難想象這樣一位少年在整個服役期間，怎能保持著他那顆溫柔的心，怎能那樣純樸誠實，那樣溫情脈脈，那樣討人喜歡，而沒有變得粗野和放蕩不羈。然而，它的稟性卻是堅強而毫不動搖的……”（《死屋手記》，第78頁，北京：人民文學出版社，1981）《罪與罰》中的主人公則因“不適”而出現(xiàn)了“變狼妄想”，《地下室手記》時期則出現(xiàn)了“變蟲妄想”，他最后在宗教里尋找拯救的良方。到卡夫卡那兒，這種“存在論”意義上的“不適感”，直接演化為拒絕現(xiàn)代文明的“變獸妄想癥”（變成甲殼蟲或者老鼠），并在文體上呈現(xiàn)拒絕交流的趨向，這是二十世紀“現(xiàn)代主義文學”的共同標識。這一類“不適”，與二十世紀中國文學的關系不甚密切，故不展開進一步討論?！敖?jīng)驗”和“表達”上的“不適”，是本文要討論的范圍。

與“存在論”意義上的“不適”相比，“經(jīng)驗”上的“不適”更古老。但我們要為討論問題劃定邏輯邊界，即將這種“不適感”從一般心理學層面，轉向歷史詩學層面。詩學層面的“不適”，不是純個人的，而是文學中的“人”（形象）與“歷史”（環(huán)境）的關系。以近現(xiàn)代長篇小說為例，俄國理論家巴赫金根據(jù)小說人物形象建構原則，將它分為四類：漫游小說，考驗小說，傳記小說，教育（成長）小說。①М.巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》，《巴赫金全集》第3卷，第211、222-223、228頁，石家莊：河北教育出版社，2009。我認為，漫游小說的核心在于“好奇”，主人公對陌生的外部世界的好奇?？简炐≌f的核心在于“征服”，主人公克服外部環(huán)境的各種阻力，以顯示自身的能力（包括身體、智慧和道德）。傳記小說的核心在于“命運”，主人公在歷史和時間中的總體命運。前面三種類型的小說，并不處理“不適”問題，它的總體價值在于，為“文學”從“詩的理想”走向“人的真實”提供證詞，它們是文藝復興時期的思想觀念在文學中的表現(xiàn)：“個人通過知覺可以發(fā)現(xiàn)真理”?！靶≌f家的根本任務就是要傳達對人類經(jīng)驗的精確印象?！薄白晕乃噺团d以來，一種用個人經(jīng)驗取代集體的傳統(tǒng)，作為現(xiàn)實的最權威的仲裁者的趨勢也在日益增長，這種轉變似乎構成了小說的興起的總體文化背景的一個重要組成部分?！雹谝炼?P.瓦特：《小說的興起》，第4-7頁，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1992。真正開始直接面對“不適”的，是起源于十八世紀下半葉、以歌德等人為代表的“教育（成長）小說”，它為“十九世紀的綜合型小說”（即“現(xiàn)實主義小說”）的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。③М.巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》，《巴赫金全集》第3卷，第211、222-223、228頁，石家莊：河北教育出版社，2009。可見，歷史詩學意義上的“不適”，至少在十八世紀下半葉就出現(xiàn)了。教育（成長）小說“把世界視為經(jīng)驗，視為學?！?，④М.巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》，《巴赫金全集》第3卷，第211、222-223、228頁，石家莊：河北教育出版社，2009。主人公在“不適”之中學習“適應”，并逐步成長為社會人，實際上是一個將“不適”處理為“適應”的過程。十九世紀“現(xiàn)實主義”小說的主人公，面對新世界、新經(jīng)驗的不適應感則十分強烈，由此產(chǎn)生了所謂的“批判性”，我將其視為“經(jīng)驗層面的不適”，以區(qū)別于現(xiàn)代主義文學的“不適”。

中國現(xiàn)代文學大致經(jīng)歷了相同的歷史演變。“晚清”時期的小說中，現(xiàn)代經(jīng)驗要么是獵奇的對象，要么是嘲笑的對象，“不適感”并不明顯。原因在于舊的力量依然強大，舊的觀念依然占據(jù)主要地位，敘事者的根基（體驗方式和表達方式）依然是舊的，新經(jīng)驗不過是舊表達的材料。而在處于兩個時代交叉點上的“中國現(xiàn)代文學”中，絕大多數(shù)作家的創(chuàng)作，都是從處理“不適感”開始的。本節(jié)開頭已經(jīng)提到了處理“不適”的兩種類型，即魯迅和張愛玲哪一類，還有廢名、沈從文和施蟄存這一類。盡管每一類的內部存在差別。而“樸拙”的風格，是面對“不適”的一種最直觀的、誠實的、謹慎的處理方式。在這種“樸拙”尚未風格化之前，他們最直接的方法，跟中國古代詩人離開家鄉(xiāng)的處理方法類似，即有一種朝著“熟悉”的事物返回的沖動。來自湖北黃梅的鄉(xiāng)下人廢名，來自湖南湘西的鄉(xiāng)下人沈從文，面對城市生活，面對現(xiàn)代文明的全新經(jīng)驗，都感到極度的不適，所以，廢名和沈從文的文學創(chuàng)作之“初始經(jīng)驗”，主要是強烈的“不適感”，對新事物和變化的世界的“不適感”，他們的第一篇小說都是寫“哭泣”主題，一邊哭一邊給家鄉(xiāng)的熟人寫信訴說，甚至有逃跑的沖動。⑤見張檸《廢名的小說及其觀念世界》，《文藝爭鳴》2015年第4期。當他們試圖直面大都市現(xiàn)代文明的陌生經(jīng)驗的時候，也就是說，當他們身心或感官上逐漸開始“適應”而試圖去表達的時候，他們又遇到了一個新的“不適”，即表達上的“不適”，語言和詞匯系統(tǒng)的不適，大腦詞匯庫中的詞匯不夠用，表達起來很別扭（沈從文尤甚）。只有面對熟悉的事物，他們的表達才開始“流暢”起來。這個熟悉的事物，就是熟悉的觀念、鄉(xiāng)村的人和事，特別是經(jīng)過藝術處理的熟悉的鄉(xiāng)土世界。廢名和沈從文解決“不適”的方法，是重構一個“田園夢”：湖北黃梅的“桃園”和湘西的“邊城”。廢名的情況更特殊一些，他后來的創(chuàng)作有一個更大的寫作野心：通過思想和言說，抵達“得道”與“救贖”。⑥見張檸《廢名的小說及其觀念世界》，《文藝爭鳴》2015年第4期。

文學創(chuàng)作中對現(xiàn)代（陌生）經(jīng)驗的處理，是“不適的詩學”的重要任務。這是一種將現(xiàn)代思想觀念、身心感受、言語發(fā)生方式，綜合在一起進行討論的詩學視角。面對新的經(jīng)驗世界，不同的作家會有不同的選擇：比如，通過回憶和呈現(xiàn)“熟悉的生活場景”而產(chǎn)生虛擬化的返回的心理補償（古典詩人），①見張檸：《中國節(jié)奏與精神秘密——古詩的遺傳基因與新詩的遭遇》，《現(xiàn)代中國文化與文學》第九輯，第221-225頁，成都：巴蜀書社，2011。或者將陌生經(jīng)驗凝固化、抽象化（卡夫卡、加繆），進而產(chǎn)生絕望頹廢的情緒，或典型化（魯迅、張愛玲）進而批判反諷，或不知所措（廢名、沈從文）進而逃離做夢，或“驚奇”（施蟄存）進而親近、審視、對話。這里說的是“驚奇”，而不是“震驚”，盡管它們都是面對“不適”的直觀反映，但差別十分明顯。為了區(qū)分這兩個術語，先要討論“震驚”這一概念。

五、現(xiàn)代文明與“震驚體驗”

不同的人面對陌生經(jīng)驗而產(chǎn)生的“不適”感，是有差異的?！罢痼@”（shock）應該是極端激烈的形式之一，這比廢名和沈從文最初面對陌生世界（現(xiàn)代文明和城市）的“哭泣”要激烈得多。當然，還有一種更為極端的形式，就是瞬間休克暈倒，比如陀思妥耶夫斯基，遇到突如其來的“打擊”（遇見圣彼得堡最美的沙龍女主人，父親逝世的消息），便誘發(fā)它的“癲癇癥”。賭博或性愛，可能成為這種瞬間刺激產(chǎn)生的“震驚體驗”的特殊轉化形式。②對陀思妥耶夫斯基的精神分析，詳見弗洛伊德《陀思妥耶夫斯基與弒父者》一文。見車文博主編《弗洛伊德文集》第四卷，長春：長春出版社，2004。陀思妥耶夫斯基同時代的偉大同行——愛倫?坡、波德萊爾、尼采等人——都不同程度地患病，都屬于“病態(tài)的天才”，這種情形集中出現(xiàn)在十九世紀或許并不偶然。將“震驚”（shock，醫(yī)學上指遭受強烈打擊之后的“休克”）經(jīng)驗，視為現(xiàn)代美學的重要范疇的人，是德國學者瓦爾特?本雅明。在《論波德萊爾的幾個母題》（一九三九）一文中，本雅明“以‘震驚（shock）經(jīng)驗’為中心，揭示波德萊爾作品中所反映的個人與現(xiàn)代城市生活之間的緊張關系”。③劉北城：《本雅明思想肖像》，第200頁，上海：上海人民出版社，1998。本雅明說，“波德萊爾把震驚經(jīng)驗放在了他的藝術作品的中心?！眽粝胍丫玫脑娋涞某霈F(xiàn)，是一種在古老的郊區(qū)或城市角落尋找到的意外節(jié)奏，就像突然“絆倒”在鵝卵石上一樣絆倒在詞匯上而產(chǎn)生?！罢痼@屬于那些被認為對波德萊爾的人格有決定意義的重要經(jīng)驗之列?！薄安ǖ氯R爾的詩的那種暗地里的震驚；它們造成了詞語之間的裂縫。”“詞與物之間的裂隙……才真正是波德萊爾詩的激動人心之處。”④漢娜?阿倫特編：《啟迪——本雅明文選》，第176-177、190、193頁，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2008。按照本雅明的分析，波德萊爾將一種強烈的“不適感”，特別是“震驚（shock）經(jīng)驗”，在詞語排列組合層面，轉化成為一種新的藝術形式，他稱之為“巴洛克寓言”的形式，“震驚（shock）因此成為這些文本的基本要素”。⑤特里?伊格爾頓：《沃爾特?本雅明或走向革命批評》，第29頁，南京：譯林出版社，2005。這種藝術形式意義上的“破碎”或者“斷裂”，并非作家自己一廂情愿。本雅明認為，通過“震驚”這一中介，映射出了現(xiàn)代生活的某種真相。這種“震驚經(jīng)驗”在現(xiàn)代文明或城市中具有普遍性，不僅包括作為“波西米亞人”“游逛者”的詩人在語言層面對“震驚”的應對方式，也包括“大眾”，即現(xiàn)代大都市普通人的“害怕，厭惡和恐怖”感；⑥漢娜?阿倫特編：《啟迪——本雅明文選》，第176-177、190、193頁，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2008。還包括在機器旁工作的工人的“震驚經(jīng)驗”：“過往者在大眾中的震驚經(jīng)驗與工人在機器旁的經(jīng)驗是一致的。”甚至賭徒的“震驚經(jīng)驗”：“工人在機器旁的震顫的動作很像賭博中擲骰子的動作。”⑦漢娜?阿倫特編：《啟迪——本雅明文選》，第176-177、190、193頁，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2008。

本雅明這篇文章，原本是“十九世紀巴黎”研究的一部分，是應法蘭克福社會學研究所之約，并要求按照“辯證唯物主義”思想寫作的一項計劃。第一稿取名為《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》，開篇就大段引用馬克思的觀點，并出現(xiàn)了二十多次與馬克思、恩格斯的著作相關的注釋，內容涉及《資本論》、《哥達綱領批判》、《路易?波拿巴霧月十八日》等，結果被《社會學雜志》拒絕。法蘭克福社會學研究所的學者精明地發(fā)現(xiàn)，本雅明的這篇論文骨子里并不是“辯證唯物主義”的。阿多諾給本雅明寫信說：“您同‘社會研究所’的團結使我感到非常高興。這種團結誘使您歌頌馬克思主義，但是這些歌功頌德無論對于馬克思主義還是對于您本人，都是不相稱的?！雹佟冬F(xiàn)代美學新維度》，第122頁，北京大學出版社，1990。本雅明只好重寫，第二稿改為《論波德萊爾的幾個母題》，文章盡管沒有大段引用馬克思的原文，但思維方式卻是“辯證唯物”的。這一稿直接從“詩歌文本”與“社會文本”的關系入手，借助于柏格森的“記憶”的理論，并經(jīng)由現(xiàn)代精神分析學對“經(jīng)驗與刺激”之關系的研究材料，討論了波德萊爾為代表的現(xiàn)代詩歌的發(fā)生學問題，其中大量涉及到資本主義文明、工業(yè)化和城市，對普通市民的傷害而產(chǎn)生的震驚經(jīng)驗，還有它在“文本”中的表現(xiàn)，由此顯示出了這篇文章的“歷史視野”和“辯證唯物”色彩，論文發(fā)表在《社會研究雜志》一九三九年第九期。

作為“震驚美學”前提的“震驚體驗”，固然與現(xiàn)代大都市新的經(jīng)驗對個人的激烈刺激有關。但要變成理論話語則需要研究討論。就論文本身看，本雅明的直接理論來源，是奧地利精神分析學家弗洛伊德及其弟子T.賴克（Theodor Reik，一八八八-一九六九）。但本雅明并沒有對人應付刺激時產(chǎn)生的心理狀態(tài)（比如驚奇、焦慮、驚悸），做細致的分辨，而是直奔他自己心愛的主題：“震驚”（shock）。弗洛伊德則做了更細致的區(qū)分，他在《超越唯樂原則》中指出，驚悸（德schreck，英fright）、恐懼（furcht，fera）、焦慮（angst，anxiety）這幾個詞匯有十分明顯的區(qū)別——焦慮：“預期危險的出現(xiàn)，或者是準備應付危險，即使對這種危險還一無所知?！笨謶郑骸靶枰粋€確定的、使人害怕的對象。”驚悸：“一個人在陷入一種危險時，對這種危險毫無思想準備。‘驚悸’一詞強調的是驚愕的因素?！雹诟ヂ逡恋拢骸冻轿吩瓌t》，《弗洛伊德后期著作選》，第9-10頁，上海：上海譯文出版社，1986。對危險毫無思想準備而導致的“驚愕”，跟“震驚”體驗比較接近?！罢痼@”是對“不適”的反應之一（且屬于極端激烈的一種），但不是面對“不適”的全部反應類型，而且還是屬于精神分析要防范的對象，避免導致“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”。面對現(xiàn)代都市文明和工業(yè)文明等各種陌生經(jīng)驗，還有許多其他反應形式，為什么不關注其他類型的“美學”而只關注“震驚美學”呢？本雅明在《論波德萊爾的幾個母題》的第三節(jié)提到心理分析學家雷克（Theodor Reik，一八八八-一九六九，又譯“賴克”）的一本書，中譯者將這本書名譯為“震驚心理學”（萊頓，一九三五）。該書尚無中譯本。心理學界的研究者找到了這本書的英譯本：Surprise and the Psycho-Analyst：On the Conjecture and Comprehension of Unconscious Process（倫敦，一九三六，可譯為《驚奇與心理分析：對無意識過程的推論和理解》③我的同事錢翰博士認為，“Surprise”（驚奇，驚喜，吃驚，驚訝）譯成“驚訝”更中性。我根據(jù)我的上下文改成“驚奇”。）?！百嚳酥赋觯骸穹治鲞^程的本質就是由一系列的“震驚”（shock）組成’，是在個體認識到自身潛意識內容時發(fā)生的，是被個體體驗為一種驚奇（surprise）的體驗，這對患者和分析師來說都是如此。當患者感受到驚訝的時候，也就意味著他對自己有了深刻的理解，潛意識的壓抑得到解除，正如他所說：‘在每一個精神分析案例中，最重要、最深刻的理解都是一種令人感到驚訝的方式表現(xiàn)出來的，我將它視為精神分析技術的本質。分析在本質上就是一連串的潛意識期望的實現(xiàn)?！邮芰烁ヂ逡恋碌挠^點，認為分析師每次都要像第一次見到患者那樣來對待患者，強調理解患者的潛意識過程沒有預先固定的路徑，也沒有捷徑……（他）反對分析師根據(jù)自己的已有知識對患者癥狀進行‘對號入座’的做法?！薄爱斘覀冊谝庀氩坏降那樾蜗乱庾R到自己的思想中存在與自己的道德、審美或邏輯相沖突的想法，自我會產(chǎn)生一種短暫的抵抗反應。賴克稱之為‘思想的震驚’（shock of thought）。這種排斥的反應代表著我們的理解是對理性禁忌的領域的一種侵襲，進入到一個被自己防御的心靈的秘密領域?！雹賂.賴克：《驚奇與心理分析：對無意識過程的推論和理解》，轉引自郝江英《西奧多?賴克的精神分析思想研究》，第28-30頁，南京師范大學碩士學位論文，2014。T.賴克在這本著作中所討論的“驚奇”（surprise）概念，是本雅明在研究“震驚”（shock）經(jīng)驗之前所忽略的。這與他在寫作《論波德萊爾的幾個母題》一文時所選擇的思想立場有關。因此，文中充滿了“震驚”、“斷裂”、“游逛者”、“英雄”、“大眾”、“街壘戰(zhàn)”等詞匯，絲毫也不奇怪。

就本文的論題而言，賴克《驚奇與心理分析》中的觀點有幾點特別值得強調：1、在處理陌生經(jīng)驗帶來的“不適感”的時候，“驚奇”屬于“推測”和“理解”的范疇，是因“突如其來”“沒有思想準備”而產(chǎn)生的短暫“抵抗”之后，并經(jīng)由“思想的震驚”而抵達“理解”，而不是“拒絕”（“震驚”則是一種拒絕的姿態(tài)，并以“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”和“詞語的斷裂”等形式表現(xiàn)出來）。2、從“驚奇”開始經(jīng)由“推測”而抵達的“理解”，是對既定成說的理性領域的一種“侵襲”，是對潛意識壓抑的“解除”，并對一個新的“秘密領域”、一個存在的謎團，產(chǎn)生好奇心，并進入對話的過程，因此，這是“治愈系”話語，而不是“神經(jīng)癥”話語。3、面對新的、陌生的、甚至不可知的對象或謎團，首先要保持一種“原始的直接交流的能力”，就像第一次與對象相遇那樣，因此要避免價值觀念上的乃至理性上的先入為主，這是“驚奇”的基本前提，因此是“相遇”，而不是“逃亡”。

由此可以推論，“驚奇”是“震驚”的緩解形式，而不是程度上的增加。經(jīng)過困難的概念穿越，我們終于離開了由本雅明為現(xiàn)代文學確立的“震驚美學”，而開始接近下文需要展開討論的“驚奇的詩學”。上面的討論主要涉及到“驚奇的詩學”的心理層面。此外，它還涉及諸多其他層面的問題，下文將要詳論。

順便提一句，T.賴克是奧地利作家阿爾都爾?施尼茨勒的忠實崇拜者和朋友。施尼茨勒也是賴克的老師弗洛伊德的好朋友。以“心理分析小說”而著稱的施蟄存，則是施尼茨勒作品的中譯者。②施蟄存翻譯了阿爾都爾?施尼茨勒（Arthur?Schnitzler，1862-1931，又譯“顯尼志勒”）的作品5種，包括《薄命的戴麗莎》、《自殺以前》、《婦心三部曲》（包括三部小說：《蓓爾達夫人》、《愛爾賽小姐》、《戈斯特爾副官》）?，F(xiàn)在施蟄存和T.賴克在我的文章中相遇了。施蟄存說：“施尼茨勒的作品可以說全都是以性愛為主題的。因為性愛對人生的各方面都有密切的關系。但是他描寫性愛并不是描寫這一事實或說行為，他大概都是注意在性心理分析。關于他在這方面的成功，我們可以說他可以與他的同鄉(xiāng)弗洛伊德媲美。或者有人會說他是有意地受了弗洛伊德的影響的，但弗洛伊德的理論之被證實在文藝上，使歐洲現(xiàn)代文藝因此而特辟一個新的蹊徑，以致后來甚至在英國會產(chǎn)生了勞倫斯和喬也斯這樣的心理分析的大家，確是應該歸功于他的?！雹凼┫U存：《〈薄命的戴麗莎〉譯者序》，《施蟄存全集》第四卷，第1325-1326頁，上海：華東師范大學出版社，2011。

（未完待續(xù)）

（特約編輯林源）

【作者簡介】張檸，北京師范大學文學院教授。