白杰

在相當長的歷史時段內(nèi)，當代詩史寫作都為主流意識形態(tài)所規(guī)限，竭力以某種固化的歷史本質(zhì)取代個人化敘述與詩性本身。這一情形在進入20世紀90年代后得到明顯改善，在新世紀更是涌現(xiàn)出以程光煒《中國當代詩歌史》（2003）、洪子誠、劉登翰《中國當代新詩史》（修訂版，2005）等為代表的一批優(yōu)秀史著。它們掙脫了政治話語主線，執(zhí)守自覺的文化審美意識，以獨立個體身份重返詩歌現(xiàn)場，發(fā)掘出大量史料文獻，在個人化視野內(nèi)重新繪制了詩史脈絡(luò)。

不過持續(xù)深化的個人化史述遲遲沒能在20世紀90年代詩歌中充分展開。其原因是多重的，但有一點至關(guān)重要，那就是距當下越近，現(xiàn)實磁場和非藝術(shù)因子的干擾可能越大，史家很容易受限于當下，偏執(zhí)于一己的體驗認知、情感好惡，滑入“主觀化”一極，無力架設(shè)穩(wěn)固的歷史坐標。治史二十余年的羅振亞先生對此有著清醒的認識，但他還是秉持一以貫之的先鋒探索精神，沉著穩(wěn)健地介入了這段尚未完全冷卻的歷史，借助專題式的研究體例完成了斷代史述，推出《1990年代新潮詩研究》（2014，河北大學出版社）。著述觀點鮮明、持論公允，脈絡(luò)簡約明晰又不失細部真實，材料豐富翔實但無一絲雜亂，謹嚴學理與在場體驗相互應合，絕少術(shù)語的堆砌、觀念的販賣，語言表述準確邏輯卻又飽滿鮮活、富有節(jié)奏感和感染力，迥異于盛行當下學界的冗長艱澀、刻板僵化的八股行文；從寫作對象、寫作姿態(tài)、寫作方法等多方面推進了個人化史述，充分體現(xiàn)出有溫度、有態(tài)度、有法度的詩史品格。

一、溫度：在場者的歷史敘說

早在1985年，學界曾圍繞“能否為當代文學寫史”的問題展開討論。當時唐先生認為“當代文學不宜寫史”，理由是當代文學尚處進行時態(tài)，沒有經(jīng)過時間的積淀和生活的篩選，足以為史的穩(wěn)定部分沒能全然顯露。意見顯然包含了論者對過往文學史述的深刻反思，其對歷史穩(wěn)定性的強調(diào)，實際是要以足夠的時空間隔來抵御非藝術(shù)力量的入侵，以保證史述的客觀、理性和非功利，這本是無可厚非的。但如就此擱置當代文學書寫，聽任文學現(xiàn)場遭剝蝕，那么日后的史述必將更多倚賴于想象和觀念，而抽空了文學包孕的生存實感。為此，羅振亞先生反復強調(diào)為當代詩歌寫史的重要性和迫切性，“一部成熟的當代詩歌史的最終問世，必須經(jīng)過幾代人一點一滴的逐步積累，如果誰也不去及時地書寫，當代詩歌歷史的現(xiàn)場感就會日漸模糊，鮮活、珍貴的史料就會不斷散失；所以即便是出于為將來編撰優(yōu)質(zhì)當代新詩史做必要的學術(shù)準備，為當下詩歌創(chuàng)作繁榮提供有益參照的考慮，當代詩歌史撰寫的意義也不容輕估”。[1]

經(jīng)由時間沖刷剔汰，或許后人能擁有比較超遠的敘說姿態(tài)，所面對的歷史對象也可能更加穩(wěn)定一致。但大浪淘沙后的“穩(wěn)定部分”并不一定意味著真實與本質(zhì)。歷史書寫是無法在時間流逝中自然完成的，時間本身也沒有選擇機制和認定能力，它所能做的就是以自身長度去容納更加多元的話語形態(tài)，讓不同時代不同立場的人都有發(fā)言機會，在相互博弈、彼此校驗中推進共識達成。那些學術(shù)視野開闊、知識結(jié)構(gòu)合理、閱讀經(jīng)驗豐富的史家，不應靜待“穩(wěn)定部分”出現(xiàn)后再去寫史，而應積極介入詩歌現(xiàn)場，在史述中推動“穩(wěn)定部分”的積淀成形。正是出于這種責任擔當，羅振亞先生以在場者身份敘寫了20世紀90年代詩史，并給予民刊以相當?shù)闹匾暋?/p>

民刊是20世紀90年代詩歌得以在場的重要載體。作為體制外的生產(chǎn)傳播方式，民刊在思想藝術(shù)上往往悖逆主流而與先鋒結(jié)盟，常常為正統(tǒng)詩史拒斥。但如返觀《今天》之于朦朧詩、《非非》《他們》之于第三代，我們不難發(fā)現(xiàn)民刊實乃先鋒詩歌的重要策源地、滋生流派團體的大本營，一部完整的當代詩史是無論如何不能割舍民刊的。只是這些播撒民間的刊物，不能公開發(fā)行且印量一般很少，僅在小圈子內(nèi)交流，極易散佚。當然也有一些民刊詩作還會公開發(fā)表、結(jié)集出版，但囿于種種原因，常常會有些改動。由是民刊就成了見證先鋒詩歌的第一現(xiàn)場，這在20世紀90年代表現(xiàn)得尤為突出。為此，著述第二章專門探討了民刊策略。著者認為20世紀90年代民刊，不僅延續(xù)了《今天》以降的民刊小傳統(tǒng)，而且被賦予了疏離主流、護守寫作自由的精神品質(zhì)。不單“民間寫作”牢牢扎根民刊，就連“知識分子寫作”也羞與官刊為伍，而集中于《現(xiàn)代漢詩》《傾向》《九十年代》等刊物，“70后詩歌”更是開墾了《下半身》《朋友們》《詩江湖》等眾多園地，“女性主義詩歌”同樣擁有由女性獨立創(chuàng)辦的《翼》。

可以想象，如果當代史家不及時利用這些資料繪制詩史，而坐等“穩(wěn)定部分”自然浮顯，到時民刊勢必大量散失，歷史圖景將會因?qū)ο蟊旧淼臍埰贫鴩乐刈冃?。有鑒于此，著者不僅不厭其煩地開列了20世紀90年代主要民刊的目錄，而且重點參考了《現(xiàn)代漢詩》《詩歌與人》《詩文本》《詩江湖》《偏移》《下半身》《詩參考》《陣地》等數(shù)十種重要民刊，將體制外的詩歌狀貌有機融入20世紀90年代詩歌版圖中。值得一提的還有，對于所有被征引的詩歌文本，包括大量最初發(fā)表在民刊上的作品，著者都在注釋中標明了出處。這樣做絕不僅僅是為符合形式規(guī)范或方便核查，其意義更在于準確記錄文本的初生狀態(tài)和原始坐標。諸如此類的細節(jié)記述都將方便日后的現(xiàn)場還原。

民刊之外，豐盈的在場感還有多方面體現(xiàn)。如第十五章《讀者反應與1990年代先鋒詩歌價值估衡》就結(jié)合三份結(jié)果大相徑庭的詩歌閱讀調(diào)查，從讀者反應入手對20世紀90年代詩歌展開癥候式分析。它將那些出入甚大的調(diào)查數(shù)據(jù)還原到真實的社會情境中，細致分析數(shù)據(jù)差異的生成原因，以及差異所折射出的真實的詩歌境況。如果沒有這樣的在場分析，后人很容易被數(shù)據(jù)表象迷惑，對20世紀90年代詩歌做出片面理解。強烈的在場感不單加速了歷史“穩(wěn)定部分”的出現(xiàn)，而且讓它更真實、更具象、更有活力。

二、態(tài)度：辯護與批評的雙重推進

羅振亞先生對以現(xiàn)代主義為主導的先鋒詩歌情有獨鐘。從《中國現(xiàn)代主義詩歌流派史》（1993）到《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》（2002），再到《朦朧詩后先鋒詩歌研究》（2005）、《20世紀中國先鋒詩潮》（2008），他都積極關(guān)注、全力支持那些具有超前意識和革新精神的詩歌探索，盡管很多時候它們處在被遮蔽、遭漠視、飽受非議的狀態(tài)。在他的理解中，先鋒詩歌是詩歌得以發(fā)展的重要動力，它憑借反叛性、實驗性和邊緣性不斷拓展藝術(shù)空間、升級寫作技藝、激活詩歌主脈，以自身的變動不居而標示出詩歌的未來走向和可能的高度。

《1990年代新潮詩研究》依然循“先鋒”展開敘述，但在開篇就指出，與過往時段相比，20世紀90年代詩歌在“先鋒”的內(nèi)涵和品質(zhì)上都有了很大改變。20世紀八九十年代之交的精神震蕩迫使既有詩路中斷、轉(zhuǎn)向，被大眾消費文化放逐的詩歌不得不“從邊緣出發(fā)”，全面清算“第三代”詩歌所崇尚的集團式運動，糾偏了圣詞彌漫、大詞盛行的寫作風向，更加注重寫作自身以及“此在”和“及物”，以去先鋒化的沉潛姿態(tài)實現(xiàn)了再一次的先鋒躍進，開啟了“個人化寫作”潮流。

在朦朧詩退場、第三代衰落后，曾有一些人哀嘆20世紀90年代詩歌先鋒不再、深陷低谷。針對這種悲觀論調(diào)，著者充分論證了“個人化寫作”之于20世紀90年代詩歌的先鋒意義。他認為，由“個人化寫作”分化出的“知識分子寫作”與“民間寫作”，雖然在相異甚至相背的路向上掘進，但又不約而同地要求擺脫總體話語和集體寫作，向以個體生命為基石的藝術(shù)本位回歸，在語言、題材、風格、技藝等多重維度上顯現(xiàn)出前所未有的個性化、多元化特征，創(chuàng)造了輝煌的先鋒業(yè)績。而異軍突起的“70后詩歌”同樣以“個人化寫作”為背景，用熾熱噴涌的本能原欲瘋狂沖刷著倫理邊界，就“怎么說”和“說什么”展開了雙重革命。另有女性主義詩歌在“個人化寫作”的大潮鼓動下，走出群體性的黑夜想象和封閉小屋，在日常生活中蕩漾真實的女性生命，實現(xiàn)了激情與技術(shù)的遇合，性別視角和人類普泛精神的接通。面對紛繁復雜、聚訟紛紜的20世紀90年代詩歌，著者以“個人化寫作”為先鋒主線，統(tǒng)貫各大詩歌群落、寫作類型，明白無誤地指出，“個人化寫作”實乃“去先鋒的先鋒”，20世紀90年代詩歌正是憑借這一全新的先鋒姿態(tài)從意識形態(tài)、大眾消費文化、主流正統(tǒng)詩歌中成功突圍的。

但是為先鋒辯護也很容易滑入另外一端，那就是獵奇炫異、唯新是鶩，不加辨識地鼓吹那些貼著先鋒標簽的創(chuàng)作。確實，從李金發(fā)灑落微雨到戴望舒揚帆現(xiàn)代及至九葉繁枝碩果，從朦朧詩的噴涌到第三代的喧囂，先鋒詩歌一次次從邊緣走向中心，由潛流變?yōu)橹髁?，漸漸獲得了一種神圣性。不少人因?qū)τ谙蠕h的敬畏，也可能是投機或獻媚，而將先鋒視作批評禁區(qū)。如此不僅讓“偽先鋒”一度大行其道，即便是真正意義的先鋒實驗，也常常因批評的缺位，無視自己的偏執(zhí)與不足，任由缺漏擴散。對此畸態(tài)，羅振亞先生保持了高度警醒。在他看來，先鋒詩寫作如同行走鋼絲，在通往自由創(chuàng)造的路途上，時時遭遇跌落深谷的威脅，如不能及時察知缺失、調(diào)整平衡，很容易淪為死亡前的狂歡。

帶著辯證的眼光，他在積極闡發(fā)20世紀90年代詩歌的先鋒創(chuàng)造時，對其不足亦毫不避諱，甚至提出相當尖銳的批評。他直言“個人化寫作”因過度崇尚差異化和寫作技藝，加劇了詩歌的邊緣化處境，一些詩人更是沉溺于語言游戲、技藝炫耀。面對“70后詩歌”，他態(tài)度嚴厲，斥其將“及物”簡化為肉身愉悅，將“此在”誤解為感官刺激，筆觸始終回旋在臍下三寸，是一場試圖以道德犯忌而取代詩藝創(chuàng)造的失敗的運動。對于那些聲名盛大、堪為20世紀90年代詩歌支柱的重量級詩人，他同樣不留情面，認為于堅的一些作品過于貼近日常生活，大量未經(jīng)處理的世俗因子被摻入詩歌體內(nèi)，口語化追求不時滑向口水化，而伊沙則不時以非詩內(nèi)容侵犯詩性空間，忽略了精神深度和審美內(nèi)涵，自我超越不夠，有自我復制之嫌。無論對于“知識分子寫作”“民間寫作”“女性主義詩歌”等詩歌群落，還是翟永明、西川、王小妮等詩人個體，著者都不為人事糾葛所纏繞，不為流行觀念所左右，努力擺脫門戶之見、圈子之爭，嚴格依據(jù)學理和藝術(shù)自身去展開論述，不隱優(yōu)長、不避缺失，辯證客觀地看待先鋒詩寫，體現(xiàn)出一位優(yōu)秀史家對詩歌、詩人和歷史書寫權(quán)力的尊重、敬畏。

三、法度：“三個結(jié)合”的史述方法

與關(guān)注詩壇局部景觀的詩評詩論不同，詩史可謂幅面極廣的地理圖志。它既要在宏闊的時空架構(gòu)中為歷史對象選取參照、設(shè)定坐標、劃置板塊、勾描輪廓；又要形象呈現(xiàn)詩歌的色澤、質(zhì)地、結(jié)構(gòu)、經(jīng)脈流轉(zhuǎn)。史家只有兼?zhèn)涓哌h視界和細致筆觸，才可能精準繪制出詩壇的地形地貌、生態(tài)景觀以及演進軌跡。但在寫作實踐中，詩與史又存有本質(zhì)性矛盾?！笆贰敝τ诒举|(zhì)揭示和規(guī)律探尋，而“詩”作為內(nèi)視點的語言藝術(shù)，更偏重于文采、激情、想象力，它所關(guān)注的生命情思通常并不完全依循時空次序、因果關(guān)聯(lián)。如何有機化合歷史的理性邏輯與詩歌的美學肌質(zhì)是詩史寫作，特別是當代詩史寫作在方法論上亟待深化的。

《1990年代新潮詩研究》就史述方法提出了“三個結(jié)合”原則，即“歷史研究與美學研究結(jié)合”“系統(tǒng)研究與分層研究結(jié)合”“宏觀概括與微觀剖析結(jié)合”。在此原則統(tǒng)轄下，著述很好地處理了20世紀90年代詩史所遭遇的諸多問題，譬如歷史書寫與個人化表達、在場性呈現(xiàn)、詩歌美學形態(tài)之間的繁復矛盾。具體來看，著述首先對20世紀90年代詩歌進行“歷史化”“系統(tǒng)化”處理，視其為相對完整自足的藝術(shù)有機體，按照時空序列和歷史脈絡(luò)宏觀把握流變?nèi)蹋ＷC各部分貫通一氣，接著再分段、分問題展開，多層次、多角度觀照，充分彰顯各詩潮、流派乃至個人獨具的藝術(shù)品質(zhì)、精神內(nèi)涵；然后再統(tǒng)合各部，歸納提煉其整體的演進規(guī)律和基本特點。如此來做，很好地兼容了“顯微鏡”的透視之功和“望遠鏡”的統(tǒng)攝之力，協(xié)調(diào)了微觀細察與宏觀概述，讓史的框架更加貼合于詩的美學形態(tài)。

需要強調(diào)的是，著述雖然是將20世紀90年代詩歌置放在相應的時代幕景上加以考察，如在第一章就談到了20世紀80年代末的社會轉(zhuǎn)型、精神震蕩以及隨之興起的大眾消費文化對詩歌發(fā)展的影響，但史述主脈還是藝術(shù)的先鋒探索而非社會政治變革，對于流派團體、創(chuàng)作個體的價值估衡、歷史定位也始終沒有偏離藝術(shù)中軸。乍看起來，將詩史寫作牢牢扎根藝術(shù)本體，已是常識，但實踐起來卻是相當困難的。畢竟自共和國成立后，新文學史就被賦予了過于沉重的社會政治使命，“運用新觀點、新方法，講述自‘五四時代到現(xiàn)在的中國新文學的發(fā)展，著重在各階級的文藝思想斗爭和其發(fā)展狀況”[2]，文學史一度成為政治史、革命史的注腳。即便在意識形態(tài)高壓漸去的20世紀80年代及至當下，新文學史依然普遍為“新啟蒙”“現(xiàn)代性”等思想線索統(tǒng)貫，未能真正歸位藝術(shù)或美學。

對于此類用思想觀念規(guī)訓詩歌，借詩歌論證、填充某種社會意識的慣常做法，著者力圖借“文本細讀”予以糾偏，主張“一切從文本出發(fā)”，無論是歷史描述還是體系建構(gòu)抑或宏觀概括都須得到文本自身以及閱讀實感的支持，避免陷入從概念到概念、從抽象到抽象的泥淖。這樣的努力在著述中隨處可見。如第四章在歸納20世紀90年代敘事詩學的主要特征時，雖然調(diào)用了現(xiàn)象學、存在主義等大量理論資源，并輔以謹嚴的學理思辨，但所有理論闡述都建基于詩歌文本和閱讀實感。正是通過對西渡的《在硬臥車廂里》、馬永波的《電影院》、張曙光的《1966年初在電影院里》等大批文本的細致剖析，“敘事性”的合法地位才在詩歌內(nèi)部獲得充分認可。另如在分析朱文《讓我們襲擊城市》時，著者結(jié)合自己的閱讀感受而將作品的藝術(shù)內(nèi)蘊外化、具象化，“詩意的采掘已觸及日常生活最細微的皺折之處，不乏異化痛感的心理咀嚼里也溢出了幾許人性的溫馨”。[3]敘述清晰邏輯卻又詩情盎然，如不以詩心躍動文字間，是很難得此真味的。

不難看出，著者倡導的“文本細讀”主要取精研細讀之意，而不像新批評的“文本細讀”那樣拒絕讀者反應；相反，它相當重視閱讀感受，主張“先有真切的‘感覺和豁然的‘感悟，再求得系統(tǒng)性學術(shù)性概括”。[4]其實以詩歌為代表的文學創(chuàng)作，絕非簡單的觀念演繹或技藝組合，每一則優(yōu)秀作品都包含有富麗堂皇、難為理性法則概括的靈魂。史家唯有充分調(diào)用自己的生命體驗和美學經(jīng)驗才能將其激活并加以闡釋、擴展、全面呈現(xiàn)，使歷史架構(gòu)內(nèi)貯存更豐富的美學意蘊、精神內(nèi)涵，“我們自己文學思想的產(chǎn)生是來自于對當前文學作品的真切感受，離開了對文學作品的實際感受，任何‘理論都只能是空洞無物的”。[5]只有夯實了“文本細讀”的根基，才可能融會“三個結(jié)合”，有效調(diào)解詩與史的悖立，最大限度地實現(xiàn)歷史與美學的兼容、系統(tǒng)與分層的統(tǒng)一、宏觀與微觀的諧調(diào)；否則一切構(gòu)筑其上的歷史、體系、理論都將成為空中樓閣、流沙之塔。

《人間詞話》在論及詩歌創(chuàng)作時有言，“入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之”。其實，詩史寫作更是如此。羅振亞先生為20世紀90年代詩歌寫史，就充分利用了自己在場者的優(yōu)勢而“入乎其內(nèi)”，認真爬梳民刊史料、深入剖析讀者反應、準確把握文本內(nèi)涵，努力讓詩歌不因時間的冷卻而喪失自身的時代脈動與藝術(shù)溫度。但與此同時他又積極“出乎其外”，力圖在多元的藝術(shù)參照、精密的學理矩尺下，對20世紀90年代詩歌整體及局部做出準確的價值判斷、明晰的歷史定位，敢于辯護、勇于批評，毫不隱匿個人的識見態(tài)度。更難能可貴的是，著者還將“入其內(nèi)”“出其外”的史述實踐提升概括為以“文本細讀”為基礎(chǔ)的“三個結(jié)合”，從方法論層面為當代詩史寫作提供了基本法度?？梢哉f，在溫度、態(tài)度、法度的三重合力下，《1990年代新潮詩研究》將當代詩歌的個人化史述推至了新的高度。

注釋

[1]羅振亞：《超越羈絆的艱難突圍———中國當代詩歌史撰寫述評》，《當代文壇》2008年第4期，第31—36頁。

[2]黃修己：《中國新文學史編纂史》，北京大學出版社1995年版，第125頁。

[3]羅振亞：《1990年代新潮詩研究》，河北大學出版社2014年版，第45頁。

[4]同[3]，第9頁。

[5]李怡：《失落了文學感受的文學理論與文學批評》，《西南師范大學學報（人文社會科學版）》2005年第4期，第154—155頁。