尹 曉 利

(渭南師范學(xué)院 莫斯科藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

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【藝術(shù)研究】

管虎“狂歡三部曲”的主題和風(fēng)格表達(dá)

尹 曉 利

(渭南師范學(xué)院 莫斯科藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

摘要：《斗牛》《殺生》《廚子戲子痞子》，因其有著相同的敘事風(fēng)格被視為管虎導(dǎo)演的“狂歡三部曲”，三部曲除沿襲了導(dǎo)演一貫的風(fēng)格：娛樂(lè)元素的多重拼貼、夸張荒誕的影像狂歡與隱喻離奇的意義表征外，在主題表達(dá)上形成了一種介于尋找與堅(jiān)守、自省與批判、個(gè)體與群體、暴烈狂躁與悲情絕望的情緒之間的筆調(diào)，在風(fēng)格表達(dá)上形成了一種介于荒誕與寫實(shí)、魔幻與原生態(tài)之間的整體隱喻和寓言表達(dá)。

關(guān)鍵詞：管虎；狂歡三部曲；主題；風(fēng)格

作為第六代導(dǎo)演代表人物的管虎，有著很強(qiáng)的實(shí)踐傾向和人文關(guān)懷，作品往往聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注小人物的命運(yùn)起伏。其第一部影片《頭發(fā)亂了》涉及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深刻思考，影片關(guān)注邊緣人群的特征非常明顯。其后，管虎導(dǎo)演的作品受后現(xiàn)代主義的影響比較深遠(yuǎn)，往往對(duì)世俗神話進(jìn)行解構(gòu)和批判。在《斗?！贰稓⑸泛汀稄N子痞子和戲子》，難以尋到正面權(quán)威的英雄形象，代之以逆歷史潮流而上的普通人群的生存狀態(tài)。三部曲中，故事背景都設(shè)置在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，人物塑造多選擇普通人，甚至是草根人物并以一種反英雄形象示人，敘事策略都放棄了傳統(tǒng)的線性敘事，取而代之以多線敘事展開(kāi)情節(jié)，時(shí)空表達(dá)復(fù)雜、自由切換得心應(yīng)手。從而使得三部曲整體變得復(fù)雜和富有回味余地，生發(fā)出一種間離化和陌生化的效果。

一、深沉悲情的主題延續(xù)

如果去掉這種狂歡荒誕的外殼，三部曲裹挾著管虎對(duì)生命、社會(huì)、生存、文化、價(jià)值、理想的深切思索，在他的影像世界中，即便是最卑微的個(gè)體也會(huì)被刻上叛逆的標(biāo)簽，用肆意揮灑的人生進(jìn)行著含蓄內(nèi)斂的尋找和堅(jiān)守，以此反抗主流社會(huì)的木然和冷漠，影片巧妙地將社會(huì)、個(gè)人的價(jià)值體系糅合在一起，完成了一個(gè)民族的自省和批判，流露出作者對(duì)生命本身酣暢淋漓的至高禮贊。

(一)尋找與堅(jiān)守的執(zhí)著

“尋找”和“堅(jiān)守”是管虎電影的兩大主題元素?！抖放！酚眯∪宋锱６囊暯钦宫F(xiàn)出一個(gè)另類的戰(zhàn)爭(zhēng)，一個(gè)徹頭徹尾的渾身充滿缺點(diǎn)的小農(nóng)民，卻在戰(zhàn)爭(zhēng)中不斷挑戰(zhàn)著自身的懦弱，甚至不惜以生命為代價(jià)與日本兵、難民、土匪等各色人物周旋，以其對(duì)八路?？嗫嗍睾驍?shù)年的執(zhí)著，守著一份幾乎不可能實(shí)現(xiàn)的承諾，支撐他的是他心里的一股力量，這股力量與堅(jiān)守相關(guān)?！稓⑸肥且粋€(gè)悲情故事，設(shè)計(jì)生與死的重大命題，表面看似在尋找一個(gè)殺人的真相，內(nèi)在的是在尋求一種精神之根，而村民聯(lián)合起來(lái)要?dú)⑴＝Y(jié)實(shí)這個(gè)人，其實(shí)是有某種斷根的暗示。[1]《廚子戲子痞子》故事從始至終都在尋找一種名為“虎烈拉”的病毒，而在《斗?！贰稓⑸分斜煌频奖尘袄锏目谷湛?fàn)幵谶@里被作為主體敘事情節(jié)顯于觀眾面前，隨著劇情的發(fā)展，一開(kāi)始幾個(gè)被刻意塑造為“丑”的角色搖身一變?yōu)榭箲?zhàn)英雄，在敵我生死對(duì)峙中完成了對(duì)革命信仰的堅(jiān)守。三部影片中，所謂的尋找和堅(jiān)守，都是以犧牲個(gè)體價(jià)值為代價(jià)換來(lái)集體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，無(wú)論主動(dòng)與被動(dòng)，都流露著濃濃的悲情色彩。

(二)自省與批判的深思

《斗牛》中牛二的堅(jiān)守最終等來(lái)了戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，在宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，個(gè)體被慫恿去干一件特別高尚的事情，但是那個(gè)所謂的特別高尚的歷史目標(biāo)往往是沒(méi)有任何價(jià)值的，而個(gè)體卻付出了慘重的代價(jià)，個(gè)人的價(jià)值被革命的洪流所淹沒(méi)，荒誕的大歷史與個(gè)體生命之間呈現(xiàn)出一種不對(duì)等，牛二在那座山上刻寫著個(gè)人價(jià)值的時(shí)代烙印。《殺生》在一個(gè)封閉、神秘又讓人敬畏的羌族小寨里，牛結(jié)實(shí)不斷上演著與長(zhǎng)壽鎮(zhèn)的對(duì)抗，一個(gè)重生，一個(gè)重死，二者不斷地發(fā)生著沖突與對(duì)抗。影片里這個(gè)封閉的集體空間是整個(gè)社會(huì)的縮影，集體與個(gè)體的對(duì)抗使觀眾很容易了解其中封建與反封建、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、個(gè)體自由和集體壓制的宏觀隱喻，從而使電影有了國(guó)民性、民族性批判的成分。[2]影片里眾村民設(shè)計(jì)殺害他們心中的異類牛結(jié)實(shí)的情節(jié)延續(xù)了自《黨同伐異》到《血色清晨》的消滅異己的主題，只是《殺生》選擇了遠(yuǎn)離生活、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的近乎架空的歷史展開(kāi)了瘋狂的敘事，這種瘋狂跟庫(kù)斯塔利卡的《地下》很像，同樣觸及一個(gè)民族的劣根性，這是需要自省的，同時(shí)也是需要勇氣的。

抗日故事汗牛充棟，為抗戰(zhàn)敘事提供了廣闊的題材，“抗日神劇”更是比比皆是。在這些影視作品中，抗戰(zhàn)作為媒介事件，再現(xiàn)的共同信仰似乎只是出于民族利益而刻畫得大快人心的復(fù)仇情結(jié)，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離中國(guó)人的當(dāng)下生活。《廚子戲子痞子》近乎鬧劇般的戲謔，形式上似與以往的“抗日神劇”無(wú)二，但是“從小學(xué)開(kāi)始，學(xué)生們?cè)诮邮軔?ài)國(guó)主義教育的時(shí)候會(huì)通過(guò)各種方式接觸到那段歷史的血腥，但是由于這段被侵略的歷史敘事是與其他同時(shí)代課題分離的，所以，在大陸中國(guó)的思想空間里，日本的侵略歷史與中國(guó)人面對(duì)的其他現(xiàn)實(shí)課題之間的聯(lián)系是不清晰的。侵略與反侵略的歷史，并沒(méi)有被有效地組織進(jìn)時(shí)代狀況中去，它似乎游離于其他討論和思考，也無(wú)法形成一個(gè)沖突和論爭(zhēng)的場(chǎng)域。當(dāng)仇恨與正義感孤立于其他思想課題的時(shí)候，它無(wú)法避免抽象化和簡(jiǎn)化，因而也就無(wú)法避免被遺忘的命運(yùn)”[3]135。所以在精神內(nèi)核上，尤其是面對(duì)民族創(chuàng)傷的態(tài)度上，影片另辟蹊徑有意將抗戰(zhàn)敘事與流行文化相結(jié)合，由此展開(kāi)了別具特色的抗日敘事。影片并沒(méi)如以往的抗日神劇用簡(jiǎn)單的“復(fù)仇敘事”人為掩蓋了國(guó)家的自卑，掉進(jìn)假想的英雄主義里難以自拔，而是從職業(yè)精英的角度來(lái)展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)。更為難得的是予敵人以平視的角度，這種平視又不是《南京南京》里作者的刻意和觀者的障礙，影片貌似有一個(gè)真實(shí)的背景環(huán)境，實(shí)則環(huán)境被推至陪體，甚至成了被架空的歷史真實(shí)，加上戲謔的荒誕風(fēng)格，消解了觀者的障礙。影片甚至將敵人也刻畫為為尋找病毒而受著迫害的一方，在特定的歷史空間和精心設(shè)計(jì)的表演空間里盡量不涉及國(guó)家、民族，不討論正義、道德。只是將敵我雙方的職業(yè)軍人放在一個(gè)空間進(jìn)行角逐，似一場(chǎng)游戲，又充滿平視的公平。這無(wú)疑是一種更深層面的自省，平視并非軟弱，而是國(guó)族尊嚴(yán)和文化自信的表現(xiàn)。[4]影片的主要場(chǎng)景設(shè)置在一間日本料理店里，將彼時(shí)積貧積弱的中國(guó)和在軍事上強(qiáng)大殘忍的日本雙方的歷史背景隔絕在外，某種意義上是雙方職業(yè)軍人間平等公平的決斗場(chǎng)，也成就了另一番平視和自省。

(三)個(gè)體與群體的對(duì)抗

管虎的作品幾乎毫無(wú)例外地關(guān)注普通人，在他們身上涌現(xiàn)出的生命力是導(dǎo)演對(duì)于個(gè)人價(jià)值的強(qiáng)烈關(guān)注，這種關(guān)注會(huì)被有意或無(wú)意地置于歷史性、社會(huì)性的情境中，個(gè)體價(jià)值與群體價(jià)值的沖突，是其影片思想同質(zhì)性的另一個(gè)表現(xiàn)。

《斗牛》里的牛二是一個(gè)渾身污垢的小人物，與英雄形象毫無(wú)關(guān)聯(lián)，而影片正是通過(guò)這個(gè)小人物去呈現(xiàn)個(gè)體化的真實(shí)狀態(tài)和個(gè)體需要及欲望表達(dá)。影片的主題結(jié)構(gòu)很復(fù)雜，在慌亂中轉(zhuǎn)向一種悲劇色彩，寫出了人的生存狀態(tài)，尤其是一個(gè)小人物在歷史與現(xiàn)實(shí)中的荒誕人生。這種歷史與個(gè)體的疏離感，使影片站在一個(gè)個(gè)體生命立場(chǎng)看待生活。個(gè)體生存的荒誕感與歷史的無(wú)常性之間的沖突是導(dǎo)演特有的一種反思。

如果說(shuō)《斗牛》里的反抗是一種隱性的內(nèi)斂的反抗，那么《殺生》里的反抗幾乎成了故事的主線。牛結(jié)實(shí)是極端符號(hào)化的，牛結(jié)實(shí)的癲狂與戲謔都是為了彰顯其反制度、反權(quán)威、反主流意識(shí)形態(tài)的個(gè)體元素；而作為對(duì)立面的小鎮(zhèn)，同樣是符號(hào)化存在，小鎮(zhèn)的“長(zhǎng)壽”理想可被看做是一種意識(shí)形態(tài)的隱喻，小鎮(zhèn)也是以此建立其倫理權(quán)威與日常生活的秩序。影片從始至終都在極力揭示牛結(jié)實(shí)的死因，當(dāng)牛結(jié)實(shí)被認(rèn)定逾越了宗族群體的道德規(guī)范時(shí)，他面對(duì)的只有兩種選擇：要么妥協(xié)，要么死。顯然牛結(jié)實(shí)選擇了后者，這個(gè)反叛的個(gè)體與代表權(quán)威的小鎮(zhèn)之間的對(duì)抗才是他真正的死因。

(四)或悲或喜的生命禮贊

《斗?！返目嚯y通過(guò)鏡頭語(yǔ)言盡收眼底：開(kāi)篇牛二的大特寫，風(fēng)聲呼吸聲混合著被濃濃的恐懼和寂寥吞噬的村莊，慘遭屠戮的荒蕪虛空構(gòu)成了影片悲情的整體基調(diào)。但是正是在這個(gè)極端的困境里，人的至純至美的性情并未減弱：堡壘村民眾誓死保護(hù)村莊、九兒倔強(qiáng)而鮮活的性情、牛二情愿用生命守護(hù)承諾、企圖宰牛果腹的流民最終打消了殺牛的念頭，連日本兵的形象也放棄了以往慘無(wú)人道的描繪，盡可能將其還原成一群背井離鄉(xiāng)作為人的日本兵，關(guān)注其精神世界里的鄉(xiāng)愁和戰(zhàn)爭(zhēng)帶給他們的傷害。影片里，鏡頭關(guān)注的始終是作為個(gè)體的人的生命，以及在極境里尚未泯滅的人性，甚至連那頭牛二拼了命也要護(hù)其周全的奶牛，也從一個(gè)需要牛二施救的對(duì)象演變成一個(gè)與牛二互相支持，同為對(duì)方生命支柱的對(duì)象。在戰(zhàn)爭(zhēng)的悲愴里生命不論敵我、人畜，同樣高貴，影片里流露出濃濃的悲情意識(shí)，同時(shí)也散發(fā)著對(duì)人性的悲憫情懷。影片充滿對(duì)生命苦痛感的表述，揮之不去的荒涼和沉重讓觀眾笑著流淚的同時(shí)感悟到生命的真實(shí)。

《殺生》延續(xù)了《斗?！返目嚯y敘事，同樣涉及生死的重大命題，用一種近似荒誕的方式表達(dá)出喜劇與悲劇共存的敘事主題。影片從一個(gè)外來(lái)者的視點(diǎn)介入，緩緩揭開(kāi)了一場(chǎng)事先張揚(yáng)的群體殺戮。影片中，當(dāng)牛結(jié)實(shí)這個(gè)不羈的生命個(gè)體，被認(rèn)定為逾越了宗族群體的道德規(guī)范時(shí)，他面對(duì)的只有兩種選擇：要么妥協(xié)，要么死。牛結(jié)實(shí)觸發(fā)全鎮(zhèn)人對(duì)他的圍剿，是因?yàn)樗拇嬖诖蚱屏诉@個(gè)表面安詳有序的小鎮(zhèn)對(duì)長(zhǎng)壽的理解，雙方的意識(shí)形態(tài)里流露出太多的差異。小鎮(zhèn)的村民一直守著一個(gè)長(zhǎng)壽的理想，向往秩序井然的生活，而牛結(jié)實(shí)總是挑戰(zhàn)這種權(quán)威與秩序：他給臨終的百歲老人偷酒喝，勾搭殉葬的寡婦并與之相愛(ài)，用催情劑戲弄全鎮(zhèn)……這個(gè)反主流反權(quán)威的個(gè)體的種種行徑具有草根性和抵抗性的特征，挑戰(zhàn)著具有宰制性的正統(tǒng)思想。而所謂的正統(tǒng)思想不過(guò)是一種犬儒態(tài)度的體現(xiàn)：一方面歸順、馴服，另一方面卻又各懷心思。以致到了村民集體圍剿牛結(jié)實(shí)時(shí)，這種自我的心思表露無(wú)遺。而只有牛結(jié)實(shí)從始至終都活得真實(shí)，敢愛(ài)敢恨、敢做敢當(dāng)，他身上的激情是原始的、真實(shí)的、肆無(wú)忌憚的，是一種源自生命本初的沖動(dòng)和生命力的極力張揚(yáng)。

《廚子戲子痞子》劇中人物雙重身份強(qiáng)烈反差，輕松詼諧與嚴(yán)肅沉重的調(diào)子對(duì)比，以新的力量建立起崇高的英雄主義情結(jié)。面對(duì)生的希望，每個(gè)人都情愿把生的機(jī)會(huì)留給別人，面對(duì)死的威脅，每個(gè)人都情愿挺身而出，將個(gè)人生死置之度外，延續(xù)了抗戰(zhàn)題材影片的英雄人物的無(wú)畏精神，體現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)文化里的“斷死”的精神內(nèi)核。戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)疑是一種絕境，如若人可以在絕境里選擇斷死，可以以一種革命的豪情包容一切，犧牲自己，便意味著可以笑看一切悲劇。對(duì)自我生命的尊重，對(duì)自由的追求并不是生命的本質(zhì)，只有了解生命的等重，才可能拋開(kāi)個(gè)體生命的價(jià)值，成全國(guó)家民族大義。

二、荒誕寫實(shí)的影像風(fēng)格

三部曲除了主題的延續(xù)外，也延續(xù)了多角色、多線索的敘事方式，不注重故事完整的敘事風(fēng)格，帶有一定的現(xiàn)代主義風(fēng)格。此外，也加入了一些類型片的慣用元素：永無(wú)休止的鏡頭晃動(dòng)、凌亂的剪接，各種風(fēng)格雜糅于一體，故事場(chǎng)面荒誕離奇，人物叛逆瘋狂，使得影片的悲喜相交的深刻主題平添了很多荒誕寫實(shí)的意味。

(一)虛實(shí)時(shí)空

空間的建構(gòu)，以人物帶出空間，以空間襯托人物是管虎最熟悉的時(shí)空處理觀念，在管虎的影片里，時(shí)空是被打亂的，并通過(guò)自己的方式重新組合在一起。同樣的，在三部曲中，他將這種處理方式用到了極致。三部曲都以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大歷史作為背景，但其實(shí)都與抗戰(zhàn)毫無(wú)關(guān)系，抗戰(zhàn)的背景被完全推到了后方。影片里的世界不是一個(gè)實(shí)在的世界，而是一個(gè)虛化的世界，這個(gè)世界被虛化了之后，背景被抽空，但是邏輯并沒(méi)有被抽空，它還是現(xiàn)實(shí)存在的，甚至多少隱喻了現(xiàn)實(shí)世界?！八且粋€(gè)世界，這個(gè)世界營(yíng)造出來(lái)是有荒誕感的，其實(shí)有表現(xiàn)的色彩，它不允許你走到另外的顏色上去，它只能是這樣?！盵5]歷史在影片中貌似是不在場(chǎng)的，但是時(shí)空更加具體可感，成了一個(gè)沒(méi)有具體指向，但又無(wú)處不在的東西。

《斗牛》里作為故事重要標(biāo)志的八路軍或者解放軍，在影片里出現(xiàn)的次數(shù)寥寥無(wú)幾，而在牛二眼里，各類人群和他的牛是沒(méi)有區(qū)別的。宏大歷史和個(gè)人記憶之間的失衡帶來(lái)的荒誕感無(wú)疑也表露了作者對(duì)個(gè)人與群體的思索?！稓⑸返墓适驴臻g更加閉合，導(dǎo)演選擇了不面對(duì)當(dāng)下的態(tài)度，時(shí)空遠(yuǎn)離生活，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，是一個(gè)完全想象和設(shè)計(jì)出來(lái)的近乎架空的歷史空間。這個(gè)時(shí)空的存在是為整個(gè)寓言故事服務(wù)的?！稓⑸窢I(yíng)造了一個(gè)原始世界，那個(gè)封閉神秘的羌族寨子更像是一個(gè)高度濃縮的中國(guó)社會(huì)的縮影?！稄N子戲子痞子》在一個(gè)封閉的“日本料理”店里，各種角色輪番上演著各自的鬧劇，使得影片的空間具有了舞臺(tái)空間的特質(zhì)，與現(xiàn)實(shí)空間拉開(kāi)了距離。

三部曲在敘事時(shí)間上都是從故事高潮點(diǎn)開(kāi)始，然后憑借閃回，展開(kāi)對(duì)事件來(lái)龍去脈的揭示?！稓⑸芬酝鈦?lái)醫(yī)生跟牛結(jié)實(shí)的相遇、村民對(duì)牛結(jié)實(shí)的暴打開(kāi)始，以外來(lái)醫(yī)生的主觀視點(diǎn)還原一個(gè)殺人真相。《斗?！芬允艿饺哲姶輾У臐M目瘡痍的村落開(kāi)始，閃回牛被找到之前和平年代的村莊和村民，而后順序展開(kāi)的是牛二為保護(hù)八路牛而與各路人馬斗智斗勇的故事，這是主體結(jié)構(gòu)。同時(shí)這一主體結(jié)構(gòu)又穿插了一段一段的閃回倒敘，不斷地交代前情，情節(jié)也不斷被截?cái)唷?/p>

《廚子戲子痞子》同樣擯棄了傳統(tǒng)的線性敘事，大量閃回的頻繁使用，使得在時(shí)間軸上，故事時(shí)間前后跳躍，錯(cuò)落有致，這種交叉式敘事使得人物身份能夠自由地轉(zhuǎn)換。影片中閃回式的敘事，“不只是一個(gè)故事事件的抽象重組。它的功能是激起我們的興趣，去發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致我們所看到的東西的原因是什么”[6]119。同時(shí)，影片依靠延伸或壓縮故事事件實(shí)際消耗的實(shí)踐操控故事的持續(xù)時(shí)間，形成種種懸念。影片在敘事時(shí)間上極具后現(xiàn)代主義的雜亂、非連續(xù)性、無(wú)法預(yù)知、拼接的特點(diǎn)。

(二)多元視點(diǎn)

三部曲在視點(diǎn)的使用方面，最大的特點(diǎn)是，視點(diǎn)的多元化，而且敘事視點(diǎn)和鏡頭視點(diǎn)往往是不一樣的，且處于不斷的變化當(dāng)中。在敘事展開(kāi)的過(guò)程中雖然是以角色的第一人稱視點(diǎn)展開(kāi)的，但是導(dǎo)演更希望以更多的視點(diǎn)視角去呈現(xiàn)這個(gè)事件，讓觀眾各自完成立場(chǎng)的選擇和道德的批判。通常，管虎會(huì)通過(guò)第一人稱的主觀視點(diǎn)介入影片的敘事流程之中，而后隨著影片講述又引入第三人稱的客觀視點(diǎn)對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行總體關(guān)照，并且在客觀視點(diǎn)的講述中又有主觀視點(diǎn)介入敘事層面并切斷客觀視點(diǎn)的敘事進(jìn)程，在主客觀視點(diǎn)的游移與交錯(cuò)中既完成情節(jié)層面的敘事，又完成意蘊(yùn)層面的表達(dá)。

《斗?！酚靡粋€(gè)無(wú)奈生存、灰色調(diào)的底層農(nóng)民的視角去看待戰(zhàn)爭(zhēng)，是一種低視角。敘事以當(dāng)事人牛二的視點(diǎn)展開(kāi)的，介紹他如何在一個(gè)險(xiǎn)象環(huán)生的境地里與他的牛一起活下去。《殺生》敘事解開(kāi)懸疑的過(guò)程，是以外來(lái)醫(yī)生的視點(diǎn)揭秘牛結(jié)實(shí)真正死因的方式看開(kāi)的。在整體敘事上二者同時(shí)都以劇中人物視點(diǎn)展開(kāi)敘事。

《殺生》的敘事采用非線性的方式，同時(shí)故事和劇作也極具風(fēng)格化，所以影片一直在找尋一種能夠與之相匹配的影像風(fēng)格來(lái)講述這個(gè)非一般的故事。影片一開(kāi)始，因?yàn)殚_(kāi)場(chǎng)的風(fēng)格直接決定影片的氣質(zhì)，所以開(kāi)場(chǎng)使用了客觀的紀(jì)錄鏡頭：畫面從一條河流起來(lái)，然后俯拍山巒，接著是一個(gè)旋轉(zhuǎn)鏡頭，模擬的是一只鷹的俯瞰視點(diǎn)，完成了對(duì)整個(gè)神秘、封閉、詭異的羌族山寨的描摹。雖然是一個(gè)完全虛構(gòu)的故事，但是從開(kāi)場(chǎng)鏡頭就給人一個(gè)先入為主的感受，引導(dǎo)觀眾相信這個(gè)虛構(gòu)故事的真實(shí)性。接下來(lái)村民在拖拉機(jī)上抽打牛結(jié)實(shí)與任達(dá)華飾演的醫(yī)生不期而遇的鏡頭，繼續(xù)沿用了這種非常規(guī)拍攝，使用徒手執(zhí)機(jī)拍攝，鏡頭角度詭異多變，畫面晃動(dòng)，剪輯飛快，徒手拍攝的紀(jì)實(shí)性讓一個(gè)荒誕的故事可信。外來(lái)醫(yī)生背牛結(jié)實(shí)回村，因?yàn)槿迦硕级惚芎透Q看，所以用了第三者的偷窺視點(diǎn)，給人一種危險(xiǎn)的信號(hào)。另外，在故事發(fā)展過(guò)程中，按照導(dǎo)演本意，有安排過(guò)一個(gè)紅頭繩少女的主觀鏡頭，雖然是一個(gè)主觀視點(diǎn)， 但是把她作為一個(gè)客觀視角來(lái)處理，只是冷靜地旁觀，凡是她看到的都是相對(duì)真實(shí)的畫面，甚至還專門安排過(guò)牛結(jié)實(shí)與少女的幾次對(duì)視和對(duì)話，她是一個(gè)牛結(jié)實(shí)愿意去相信的人。另外，用少女的視點(diǎn)也比較容易讓觀眾相信這是一個(gè)客觀事實(shí)，而且所有的人都參與其中，讓觀眾客觀地看到整個(gè)事件的發(fā)展全過(guò)程。正如該片攝影師宋曉飛所言：我希望攝影機(jī)所代表的敘事視點(diǎn)是多變的，有時(shí)引領(lǐng)觀眾，有時(shí)代表講述者，有時(shí)審視，有時(shí)隱喻，有時(shí)參與表現(xiàn)，并且感性、動(dòng)情。[7]

(三)隱喻寓言

隱喻性是管虎創(chuàng)作風(fēng)格的另一大特點(diǎn)，西方馬克思主義者弗·杰姆遜指出：“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個(gè)故事總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系的。所謂隱喻性，就是說(shuō)表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義。因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的。”[8]90只有當(dāng)我們把故事當(dāng)做一個(gè)回溯個(gè)人與群體，個(gè)人價(jià)值與集體價(jià)值沖突對(duì)峙觸及國(guó)民性的寓言故事來(lái)讀解時(shí)，才能更深刻地理解影片在時(shí)空構(gòu)建上的虛與實(shí)，在敘事上的跳躍錯(cuò)亂。《殺生》中的長(zhǎng)壽鎮(zhèn)雖然設(shè)置在與當(dāng)下歷史絕緣的民國(guó)時(shí)期的羌族小鎮(zhèn)，但是隨處可見(jiàn)的地震、斷線的風(fēng)箏、雨中的狂歡無(wú)一不彰顯著這種寓言性的指涉，牛結(jié)實(shí)也成了可供精神分析的國(guó)民形象。反叛的個(gè)體無(wú)論如何張揚(yáng)要在一個(gè)權(quán)威性主流型占統(tǒng)治地位的空間里活下去，唯一的出路便是妥協(xié)，或者躲進(jìn)烏托邦似的山洞里，這才是牛二和牛結(jié)實(shí)們最終的歸宿。

在《斗?！泛汀稓⑸防铮瑧夷钍抢斫庥捌⒀孕缘暮诵?，牛二如何生？牛結(jié)實(shí)如何死？懸念不僅僅推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)它更接近于一個(gè)母題，一個(gè)關(guān)于生存、死亡和愛(ài)的母題。同時(shí)，表現(xiàn)主義光線的使用，也有力地推動(dòng)了影片隱喻性的發(fā)揮?！稓⑸防锏墓饩€更具有情緒化、感性、主動(dòng)化的傾向。影片最后，牛結(jié)實(shí)背著棺材離開(kāi)鎮(zhèn)子，光線氣氛是低角度的暖色調(diào)，牛結(jié)實(shí)把之前拿別人的東西還給大家，背景低角度的暖光打在石級(jí)上，映出牛結(jié)實(shí)的剪影，暖色調(diào)的逆光勾勒出他的輪廓，像極了耶穌受難，這時(shí)的牛結(jié)實(shí)不再是一個(gè)讓所有人深惡痛絕的人，而是一個(gè)飽含導(dǎo)演所有正向情緒的人，以暖光背景為其送行，希望他會(huì)有一個(gè)完美的結(jié)果。

三、結(jié)語(yǔ)

《廚子戲子痞子》更像是一出影像的狂歡神話，流露著普世價(jià)值關(guān)懷下的平民意識(shí)，影片延續(xù)了《斗?！贰稓⑸返暮谏哪L(fēng)格，雜糅了各種類型電影的特征，混搭了黑白影像，默片字幕等其他娛樂(lè)元素，借鑒了邪典電影的相關(guān)創(chuàng)作手法，將歷史個(gè)人化狂歡化。

縱觀管虎的狂歡三部曲，不難看出導(dǎo)演表現(xiàn)的主題及風(fēng)格的同質(zhì)性和延續(xù)性，可以看出管虎成功地為自己打造了一種風(fēng)格，一種介于荒誕與寫實(shí)、魔幻與原生態(tài)的筆法之間、介于暴烈狂躁和悲情絕望的情緒之間，用整體的隱喻和象征重歸宏大歷史敘事。固然，在時(shí)空建置、情節(jié)設(shè)置的虛實(shí)處理，敘事閃回的頻繁切換，個(gè)人與群體、個(gè)體與主流意識(shí)形態(tài)的對(duì)峙的不徹底性，還存在一些問(wèn)題，但是從中可以窺見(jiàn)管虎以后作品的整體走向。

參考文獻(xiàn)：

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[8] [美]弗·杰姆遜. 后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵,譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社,1987.

【責(zé)任編輯馬俊】

Research on Style and Theme about Guanhu’s Carnival Trilogy

YIN Xiao-li

(Moscow Art School, Weinan Normal University, Weinan 714099, China)

Abstract:Three films, Cow, Design of Death and The chef, the Actor, the Scoundrel are recognized as Guanhu’s carnival trilogy because of their same narrative style. The carnival trilogy inherited the director’s consistent style: multiple collage of entertainment elements, exaggerated and absurd image carnival and the meaning of the metaphor surreal representation. The carnival trilogy form a tone of the search for and persistence, introspection and criticism, individual and group and violent rage and sadness tone between despair on the theme expression which formed a kind of expression in style between myth and realism, magic and the original ecological, to compose the whole expression of metaphor and allegory.

Key words:Guan Hu; carnival trilogy; theme; style

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1009-5128(2016)07-0092-05

收稿日期：2015-05-10

基金項(xiàng)目：陜西省社科基金項(xiàng)目：新西部片崛起與陜西電影文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究(12J025)；陜西省社會(huì)科學(xué)藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目：當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土兒童電影創(chuàng)作與傳播研究(2014049)；渭南師范學(xué)院研究生項(xiàng)目：中國(guó)八十年代以來(lái)鄉(xiāng)土兒童電影發(fā)展研究(11YKZ044)

作者簡(jiǎn)介：尹曉利(1982—)，女，陜西蒲城人，渭南師范學(xué)院莫斯科藝術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事影視理論及創(chuàng)作研究。