舒志鋒

(中國人民大學 哲學院,北京100872)

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藝術禪趣與形上本體

舒志鋒

(中國人民大學 哲學院,北京100872)

摘要：藝術禪趣的空靈之境的形成，除了根植于中國傳統(tǒng)的詩論之外，其最重要的理論支撐是佛學中的形上精神。此種形上精神的滲入對于中國古代思想史的發(fā)展是一個關鍵的節(jié)點。正因為此，中國古代思想的問題域由“道”向“理”進行了更換。文章對于藝術禪趣的考察同樣置入了這樣一個視域。文章同時認為，佛學的形上精神對意境理論的成熟提供了理論依據。

關鍵詞：佛學；形上精神；禪趣；意境

藝術禪趣與中國古典美學中的意境、興趣、妙悟均有甚大的關系，可見禪化詩性思維對于中國古典美學體系的成熟具有重要作用。但是詩性思維中國自古有之，意象理論、言意之辨中國也早已萌發(fā)。那么受佛學浸染甚深的禪化詩性思維及所營造的空靈之美到底與儒道的德性思維主導下的詩性理論有何區(qū)別呢？對于此問題的探究，我們不能單純局限于中國古典美學的視角而應該越入中國古代思想史的范疇，才能厘清其中的關系，尋找其中的脈絡。

佛教的東傳，從中國古代思想交流史上而言，是最為重要的文化現象。經過近一千年的流變，儒釋道終于在宋代左右完成了各自對對方的吸收、兼容。而此種互動，與中國先秦思維相比，進行了一場根本性的重新排列組合。這種根本性的變動，其所輻射的不局限于宗教信仰方面，更達致于中國人的精神結構層面。由此衍生出一系列的文化現象，在藝術、文教、政治各個層面蕩起漣漪，開花結果。藝術禪趣的產生同樣也應該置入此思想史上的大變動的視域中，方能得到根本性的檢視。

一、 由“道”到“理”：形上精神的凸顯

錢穆先生認為，中國思想界的分期大抵上是宋之前為“道”，宋之后是“理”，一“道”一“理”，構成了中國思想上的兩個最主要的問題域。由“道”向“理”的轉變，其中便有許多機竅，而我認為，這其中最重要的變動因素，即是佛教的東傳。在宋明理學中，佛教的超越性思維發(fā)生了重要的作用，為中國思想生發(fā)出了超驗的一維。

正如錢穆先生所言，中國先秦思維一直是以德性思維為中心，其孜孜以求的是總體性的“道”?！暗馈迸c“德”無疑是先秦思想的兩個內核?！肚f子》論道，《老子》分為“道篇”與“德篇”，《論語》中的“德”亦是“仁義禮智信”所要趨向的。但是無論是道家的“道”還是儒家的“德”，其都沒有超驗維度的出現。在《莊子·知北游》中有這樣一段著名對話：

東郭子問莊子曰：“所謂道惡乎在？”莊子曰：“無所不在?！睎|郭子曰：“期而后可?！鼻f子曰：“在螻蟻?！痹唬骸昂纹湎滦?？”曰：“在稊稗?！痹唬骸昂纹溆滦?？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺?！?陳鼓應：《莊子今注》，北京：中華書局，1983年，第574頁。

同樣在儒家經典《中庸》中，子曰：“道不遠人，人之為道而遠人，不可以為道?！?[宋]朱熹：《四書章句集注》，北京：中華書局，2012年，第24頁。儒道二家雖然都是追求“道”，但是這一個道始終未脫離生命現象，亦即道不離器，我們需要于萬事萬物中去求得此道。

但是對于佛教而言，則并非如此。李澤厚認為：

佛學禪宗的化出的確加強了中國文化的形上性格。它突破了原來的儒家世界觀，不再是“天行健”、“生之謂易”，也突破了原來的道家世界觀，不再只是“逍遙游”、“乘云氣、騎日月”，這些都太落跡象，真正的本體完全是超越于這些生長、游、動靜、有無”。*李澤厚：《華夏美學》，南寧：廣西師范大學出版社，2020年，第203頁。

所謂“形上性格”，所謂“不落跡象”，實際上強調的就是哲學中的超越維度。佛教的總體指向是超越塵世，哪怕是在如此世俗化的禪宗中，也仍然是離塵出世的?！暗馈贝篌w上可以理解為是生命展開的一種總體態(tài)勢。正如“道”之本義為“道路”一般，“道”的整體性呈現是離不開生命的自覺展開的，“道”的指向是一種實存指向，充滿生命活力。而在禪論中所言的“空”、“無”，卻比“道”更為“超邁”，這里明顯有一種形而上學的思維在起作用，是思維對雜質的完全摒棄，對生命現象的提純，而追求一種遠之又遠的絕對“澄明”，類似后世理學所言的“太極”。由“道”向“理”轉變的關鍵所在，即在于此種“太極”思維的加入。朱熹的理學體系區(qū)分了“氣質之性”與“義理之性”，所謂：“氣質是陰陽五行所為；性即是太極之全體?！敝祆涿鞔_主張“理在氣先”，而且萬事萬物的根據即在此理。格致修身的目的即是謂了達到這樣一個“理性”境界。這種將理與氣進行明確分野，并在哲學地位與道德價值上分出秩序的做法，在先秦儒學中是無法想象的。對于此種轉變，錢穆先生認為：“孔孟雖不言陰陽，然并不抹殺外界事物，蓋孔孟所重在人生境界，易庸則越入自然界，而分創(chuàng)一套形而上學之意見。如再深細言之。易庸所涉，大體仍在宇宙論范圍內，而宋儒如橫渠、朱子，則富于形而上學精神，此種轉變，實受佛學影響?！?錢穆：《中國學藝術思想史論叢》，北京：九州出版社，2011年，第285頁。

發(fā)掘佛學中的形而上學因素，并進而研究此種形而上學因素是如何影響宋明理學的哲學構建，實在是一件十分艱巨但又極富意義的事情。這也是解決中國思想史上三教融合問題中的關鍵一環(huán)。對于這個巨大的課題，筆者在此只能掛一漏萬。但有一點無疑是無法否認的，即是佛學對中國思想史的形而上學貢獻是毫無疑問的。而這個關鍵性維度的置入，可以說在整體上改變了國人的認識能力之間的序列與排位，實現了?？乱饬x上認識型的轉換。

二、 形上精神對藝術禪趣的本體支撐

我們所言的藝術禪趣實際上是離不開這樣一種形上維度的支撐的，禪趣的空靈與玄遠得以可能是因為首先預設了這樣一種本體的存在。正是基于此，我們通過藝術化的方式，如詩文、繪畫、雕塑等藝術樣態(tài)作為形式指引，才能逐步靠近那個絕對的澄明之域。本體的在場或者缺失，構成有無禪趣的關鍵，也實際上是后世主導宋明藝術創(chuàng)作的境界論的根據。本體維度的存在，我們才能在藝術中體味出“脫有形似，握手已違”的禪妙境界。此種維度的缺失則就滑向先秦美學中的“言外之意”了。對于這種分別，李澤厚在《華夏美學》中有著相當的敏感:

所以，“乘云氣，騎日月，而游四海之外”(《莊子·齊物論》)便是道，而非禪?！翱丈綗o人，花開流水”(蘇軾)便是禪而非道。因為后者盡管描寫的是色(自然)，指向的卻是空(那虛無的本體)，前者即便描寫的是空，指向的仍是實(人格的本體)?！靶械剿F處，坐看云起時”(王維)，是禪而非道，盡管它似乎很接近道。“平疇交遠風，良苗亦懷新”，“采菊東西下，悠然見南山”(陶潛)卻是道，而非禪，盡管似乎也有禪意。*李澤厚：《華夏美學》，第214頁。

從李澤厚所引之詩可以看出，近禪之詩大抵空靈澄明，而近道之詩則不離生命的親切。中國先秦詩學恰恰是在大生命宇宙視角下的一種構建。生命的感發(fā)、陰陽的相蕩，是其最重要的理論支撐。中國先秦詩學中處處不離生命，處處以生命為底色。無論是《詩經》中的“昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏”*周振甫：《詩經譯注》，北京：中華書局，2002年，第225頁。；還是莊子的“以天合天”，“大塊噫氣，其名為風，是唯無作，作則萬竅怒呺”*陳鼓應：《莊子今注》，第133頁。的“天籟”；老子的“大音希聲，大象無形”*陳鼓應：《老子譯注及評介》，北京：中華書局，2009年，第229頁。；孔子的“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”*楊伯峻：《論語譯注》，北京：中華書局，2013年，第185頁。，無不有生命的在場。中國在先秦的致思方式中，始終不離世間，著眼點始終是這一人文大群。在后世的詩論中，仍然如此，如鐘嶸：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群讬詩以怨。”*周振甫：《詩品譯注》，北京：中華書局，1998年，第20頁。抑或是劉勰：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣”。*周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，1986年，第414頁。他們都是以自身生命對萬物的接納而產生的無限體驗。

相比而言，佛家的視角是彼岸的，雖然經過禪宗的世俗化改造，信眾也可以在日常生活層面修行成佛，但相比儒道而言，其視角畢竟是“更高了一層”(錢穆語)。佛教的出世傾向，其理據在于設定一個潔靜精微的西土世界的存在。這種設定的存在，使得與之對照的人世間變得無足輕重，也正是以此為視域，佛家才認為眾生沉淪于苦海，不得解脫。世間種種多為幻象，所謂“色不異空、空不異色”勸告世人的即是要放下對世間的種種執(zhí)念，而趨向于一個無有掛礙、無有牽念的空無境界。這里的關鍵之點，還是在哲學價值序列層面對于彼岸性的東西給予了較高的位置，而在世間價值層面則認為是無意義的。對于世間萬物的種種姻緣牽念，以佛教的視角觀之，并沒有發(fā)出儒道似的生命的親切與可愛，看到的卻是眾生煩惱之根，其產生的是另一種崇高的情感——慈悲與憐憫，故而立志普渡眾生?？梢?，在生命這一復雜的生命面前，儒釋的分野是很大的。

但是，我們也可以發(fā)出這樣的質疑：道家的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”*陳鼓應：《莊子今注》，第205頁。的反智式的舉措，不亦是一種出世態(tài)度嗎？然而細辨之，可以發(fā)現，道家的這種離經叛道式的宣揚，其實仍然是對生的執(zhí)著，其視角仍然是世間的。所以道家看到人的天性因為禮法而受到禁錮，其發(fā)出的并不是佛家的慈悲之心，而卻是憤世嫉俗、要求返璞歸真這樣一種態(tài)度。對于這一點，李澤厚看得比較清楚：

莊所樹立、夸揚的是某種人格，即能作逍遙游的“至人”、“真人”、“神人”，禪所強調的卻是某種具有神秘的經驗性質的心靈體驗。莊子實質上仍執(zhí)著于生死，禪則以參透生死自詡，于生死正真無所住心。*李澤厚：《中國古代思想史論》，北京：三聯書店，2008年，第224頁。

然而，正是禪化思維對于一個超越俗塵的本體世界的設定，正是觀審世界種種幻象的彼岸視角的存在，使得其與莊子似的道家“逍遙游”境界而言，而高超也更深刻，這種高超與深刻，為審美想象延宕出一種極深而闊的空間。在這個空間的回蕩中，韻味才得以充分的醞釀，藝術的禪趣才得以可能生成，所以李澤厚同樣認為:“(禪)這種與宇宙合一的精神體驗，與莊子更深刻，也更突出。在審美表現上，禪以韻味勝，以精巧勝?！?李澤厚：《中國古代思想史論》，第225頁。

三、 藝術禪趣與意境

藝術的禪趣世界是高度意境論的，甚至可以說，這即是一個意境世界。意境理論的形成與佛教的淵源甚深，境界一詞，最早即來源于佛教。然而，相比于詞語的借用而言，更為重要的是思維方式的支持。意境的核心即在于在虛實之間的配置，其見功夫處在于以精到的寫實去觸發(fā)無限的虛靈世界。這樣一種空靈世界的綻放與敞開，給人無限的回味。莊子式的奇詭想象，是一種時空上的無限擴展，物類比例上的懸殊，然而這只是一種平面的鋪展與推陳。相比而言，禪化思維所綻出的這個世界卻有著無盡回響，這種回響預示著無限的深度。這種縱深感的存在，正說明了在此岸與彼岸之間距離的存在。在這里，很顯然是因為形上與形下，道與器之間的那道“鴻溝”的存在使然。

所以，可以看到，嚴羽在《滄浪詩話》中為何要“以禪喻詩”了，因為正是在禪的這種延宕與回蕩中，“興”才有可能：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也……唐人詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，瑩澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！?郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學出版社，2006年，第26頁。嚴羽在這里所強調的“興”不盡然與孔子所言的“賦比興”之“興”相同。對“興”之較為公允的闡釋，是朱熹的“先言他物以引起所詠之辭也”。嚴羽這里所強調的“興趣”的“興”不在于物類橫向的聯想，而是一種縱向的躍進，要達到的是一個清明潔凈的世界。所謂“不可湊泊”強調的正是這樣一個世界的超感性性質。嚴羽認為這是“向上一路”，“向上一路”的說法正是來源佛教：“《傳燈錄》卷七：寶積禪師上堂示眾曰：向上一路，千圣不傳，學者勞形，如猿捉影?！?參見郭紹虞主編《中國歷代文論選》第2卷，上海：上海古籍出版社，2001年，第425頁。所謂“向上一路”，即是一種形而上的路向，而這種路向得以可能的前提是對形上與形下的理論的自覺，即“影”與“實”的深刻區(qū)分。

可以看到，嚴羽強調“詩有別趣，非關理也”，然而嚴羽的詩學之所以異于前人的獨到之處，恰恰是因為其深受釋家的理論影響而對詩境縱深拓展的強調。當然，這種影響是思維方式層面的，嚴羽了無痕跡地將其化用到了其詩學理論中。

四、 結語

審美與形而上學之間的關系，在西方的哲學與美學中是一個十分重要的問題。自柏拉圖開始，歷史上重要的西方哲學家都對這個問題發(fā)表過見解，總體上詩與藝術在哲學家那里經歷從驅逐、否定到逐步認可，最后取哲學而代之的歷程。海德格爾認為:“西方藝術的本質的歷史相應于真理之本質的轉換”。*[德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海人民出版社，2004年，第70頁。此言確實不虛。然而在中國的思想家那里，“美”與“真”之間并不這樣的劍拔弩張，二者往往是水乳交融。這是中國哲學之幸，然而抑或亦是一種不幸。因為這使得我們對于哲學的超越維度一直缺乏自覺，而對于詩學理論的研究范式也局限于體悟層面。從這一點而言，佛教對于中國藝術思維方式的多元化、異質化而言，則尤為可貴。

(責任編輯：王學振)

The Artistic Taste of Chan and the Noumenon of Metaphysics

SHU Zhi-feng

(SchoolofPhilosophy,RenminUniversityofChina,Beijing100872,China)

Abstract:The formation of intangibility in the artistic state of Zen is theoretically attributable to the metaphysical spirit in Buddhism apart from its rootedness in traditional Chinese poetics; while the infiltration of this metaphysical spirit is the key point in the development of ancient Chinese ideology history, thus having led to the shift from "Tao" to "truth" as to issues concerning ancient Chinese ideology. In this paper, an analysis is made of the formation of the artistic state of Zen within such a framework. Moreover, as is opined in the paper, the metaphysical spirit of Buddhism has provided the theoretical basis for the maturity of the artistic appeal theory.

Key words:Buddhism; metaphysical spirit; the artistic state of Zen; artistic appeal

中圖分類號：B835

文獻標識碼：A

文章編號：1674-5310(2016)-03-0090-04

作者簡介：舒志鋒(1989-)，男，江西撫州人，中國人民大學哲學院美學博士研究生，研究方向：中西方藝術與美學。

收稿日期：2015-06-28