顧亞奇 吳 靜

（中國人民大學，北京 100872）

網絡自制劇的題材 文本與價值分析

顧亞奇 吳 靜

（中國人民大學，北京 100872）

網劇作為一種新型網絡文化景觀，因技術因素有著特定的題材偏好，在內容本體、文本結構上都呈現出與傳統(tǒng)電視劇不同的特點。網絡自制劇不僅是新型影視文化的生產方式，也形成了新的敘事模式與話語體系。在日趨復雜的傳播環(huán)境下，以年輕受眾為主體接受對象的網劇的價值指向尤須關注。

網絡??；戲仿劇；玄幻?。幌盗谢?；碎片化

當前的網絡自制劇（網劇或網絡?。o疑是資本追逐的熱點，搶占優(yōu)質IP資源并投拍網劇成為視聽產業(yè)的一股風潮。對于受眾而言，網絡劇不僅成為娛樂休閑的新方式，同時還提供了意見表達和社會認同的空間。從視聽業(yè)界生態(tài)的角度看，網絡劇不同程度上改寫了傳統(tǒng)電視劇題材選擇、故事風格、敘事策略及商業(yè)模式。騰訊網調查顯示，“網站自制電視劇2015年的點擊量比2014年整體上漲了61.8%，有5部自制劇躋身‘10億俱樂部’，網生劇的‘大劇時代’已經來臨?！保?］作為一種新的文化形態(tài)，網絡自制劇的迅猛發(fā)展已經成為網絡文化景觀中值得關注的現象。本文就網絡自制劇的本體展開研究，著重關注其題材選擇、文本特點、話語策略等方面呈現出的、迥異于傳統(tǒng)電視劇的特點，進而探討其背后隱含的價值觀的變化。

一、平臺差異：網劇原生內容的題材偏好

從傳統(tǒng)線性、單向傳播的電視媒體，到去中心化、碎片化、個性化、互動化的網絡平臺，媒介渠道的變化對傳播內容的影響是革命性的。尼爾·波茲曼提出的媒介變遷理論建立在“媒介即隱喻”的論斷基礎之上，即媒體能夠以一種隱蔽卻強大的暗示力量來“定義現實世界”。他強調指出，媒體的形式極為重要，因為特定的形式會偏好某種特殊的內容，最終會塑造整個文化的特征。在當前網絡自制劇的類型中，“戲仿劇”和“玄幻劇”占據了很大的比重，這一現象可以較為充分地說明傳播平臺對題材施加的影響。

所謂“戲仿劇”，主要是指運用輕喜劇的方式與游戲風格，解構傳統(tǒng)經典角色，將內容的改寫和社會熱點相結合，消解權威和崇高感，使受眾游弋于壓抑與解放、經典與世俗的對立之間，從而享受巨大的心理反差帶來的刺激和快感，較典型的劇作有《屌絲男士》系列及《萬萬沒想到》系列等。須指出的是，“戲仿”并不等同于“惡搞”。從字面上看，“戲仿”的確很容易望文生義，被理解為“戲謔地模仿”，認為“戲”就是戲弄，因此很容易將“戲仿”看作“以下作的方式褻瀆了經典”［2］94。一些國外研究者也持類似的觀點，如J·Price認為“戲仿者就是通過模仿他人的想法，同時改變其用詞以達到荒謬效果的人。一個真正的戲仿者并不真正有任何創(chuàng)造，但他努力的結果卻通常是歡笑，并以此來娛樂大家”［2］94。實際上，從取材的角度看，“戲仿”雖然是前文本一定程度的延續(xù)、借鑒（往往采用曲解、嘲諷或顛覆的方式），但是由于這一切是在新的語境中闡發(fā)，其產生的對比與差異性獲得了新質，即產生了新的文本。

從形態(tài)上看，這類網絡劇之凸顯題材的當下性，與網絡作為公共空間的屬性相吻合，只不過是在人物選擇上的借古說今。以《萬萬沒想到》為例，由于巧妙地將劉備、甄嬛、悟空等古今人物與當下的求職、高考、娛樂節(jié)目等熱門話題融合起來，節(jié)目具有很強的時效性，使前文本中的經典角色在新的時代語境中與當下的觀眾發(fā)生關聯。傳統(tǒng)角色和人物性格在網絡中被重構，嚴肅、理性、強邏輯性的文本轉變成風趣幽默、結構短小、快節(jié)奏的段落。顯然，這種“戲仿”從審美維度呈現的喜劇式的反叛姿態(tài)，“作為一種藝術形式彰顯了其與傳統(tǒng)藝術規(guī)范的決裂”［3］。正是因為戲仿劇具有新文本的特性，它才能在帶給人們輕松愉悅的同時，塑造出新的人物形象，再經過網絡受眾的持續(xù)式互動傳播，才形成具有IP價值的網絡原生形象，從而為后續(xù)IP開發(fā)積聚資源。

2015年開始，網劇中玄幻題材的比重大幅上升。所謂玄幻劇，主要指涉的是不以特定歷史時代為背景的、完全脫離現實的劇作類型，大多融合靈異、黑幫、玄幻、盜墓、犯罪、穿越等元素，其代表作有《靈魂擺渡》《無心法師》《盜墓筆記》《暗黑者》《他來了，請閉眼》等。此類新形態(tài)的劇種緣何在電視屏幕上較少呈現，卻在網劇中備受青睞？除去政策監(jiān)管層面的元素外，傳播平臺的不同依然是主要原因。網絡環(huán)境與電視媒體對現實、時代、生活的貼近不同，它從誕生之初就是一個虛擬環(huán)境，它與以現實環(huán)境為基礎的、經媒體建構的“擬態(tài)環(huán)境”①完全不同，即幾乎完全擺脫了對于現實的再現或表現，更多的是其符號性和象征性。網絡劇營造的“這個世界”是對傳統(tǒng)電視劇中現實世界的反向運動。因此，網絡自制劇對玄幻題材的運用，刻意虛構出或陰暗詭異或迷幻美妙的奇異世界，引導觀眾（尤其是年輕受眾）浸染其間，不僅滿足人們窺視和獵奇的欲望，還借此使當代人暫時逃避現實，滿足“心緒轉換”的需求，因為“光明的世界里所缺乏的正是黑暗世界里所擁有的”。在這類劇中，“沒有對人生意義的追問，也沒有對命運的思考，這里只有游戲的狂歡精神……平淡呆板的生活需要用驚奇的探險去調和，繁重的工作壓力需要用非功利的游戲精神去消解”［4］。

可見，網絡劇的題材偏好是“網絡”傳播特質對于“劇”的內容產生了決定性影響，從而改變了其整體面貌和風格。

二、文本分析：形態(tài)與結構的雙重嬗變

當網絡成為一個虛擬社會，網絡時代的敘事方式相應地發(fā)生了改變，在網絡空間傳播的視頻劇的文本也呈現出新的特點?；ヂ摼W的內容體系從誕生之日起就具備了“超文本”屬性，對此，相關研究者明晰地將其定義為“一種以‘非線性’為特征的‘數據系統(tǒng)’，所謂非線性指的是非順序地訪問信息的方法?！保?］與之對應，網絡的“非線性”具體體現在自制劇中，使其規(guī)模、形態(tài)不一，適于隨時訪問，這也導致其文本內在的碎片化、拼貼、結構模糊等特征。從文本的意義層面考察，網絡劇具有后現代表征，正如羅斯諾所認為的，后現代的整體是“一種關于觀念或意識的自由流動的，由碎片構成的，互不相干的大雜燴似的拼湊物”，它“否認整體性、條理性和對稱性”［6］。網絡劇的文本無論外在形態(tài)還是意義內層都符合上述特點。

（一）形態(tài)的系列化與碎片化

每期節(jié)目雖然看似獨立成篇，實際上由多個短小獨立的片段組合而成，缺乏傳統(tǒng)電視劇的完整故事、情節(jié)及人物。這種多個片段的拼貼與雜糅，主要受網絡傳播的碎片化與接受的個體化特性驅動，即針對個人移動終端的接受設計的。盡管網絡自制劇并不面向UGC（User Generated Content，即用戶原創(chuàng)內容）開放，但其內容資源和創(chuàng)意來自于用戶，如今所占比例仍然較大且受歡迎程度高，加上制作成本低仍有一定市場。正如有學者指出的那樣，“所謂‘互聯網氣質’主要是一種大量依賴網絡笑話、段子的喜劇性娛樂，在網劇方面則表現為‘段子劇’和‘情景劇’”［7］。堆積笑料式的網絡短劇，因同質化作品增多，其傳播力和影響力正逐漸減弱。隨著網絡劇向專業(yè)生產方向演進，從2009年起步入高速發(fā)展時期，生產模式逐漸成熟，但文本的系列化、碎片化的屬性仍然是其鮮明特征。系列化，保持了主題的連貫和題材的一致性，實現滿足不同用戶的精準傳播；碎片化，實現了用戶隨機選擇、隨時觀看的需求。

（二）結構的開放性與模糊性

大多網劇的腳本為優(yōu)質的網絡原生小說，而網絡原生小說本身的超文本性和互文性使得每個人都可以不斷修改和再創(chuàng)作，在走向羅蘭·巴特所謂的“作者已死”的同時，讀者登場并發(fā)聲，網絡腳本成為創(chuàng)作主體不再鮮明的集體創(chuàng)作。從接受的角度看，隨著面“彈幕”的興起，每個受眾面對相同的網劇內容，基于自身的文化立場給出新的文本闡釋。此時，文本的意義被拆解，語言與思想和現實之間的關聯被中斷，“傳統(tǒng)敘事話語的中心指涉性和意義的確定性終于被網絡敘事的邊緣互文性和不確定性所取代，網絡作品的鏈接文本也就在這個敘事模式的巨大變革中調整了自己的語言向度，也改寫了文學敘事的本原性成規(guī)”［8］。

網絡文本的結構是松散、多元的，順序表現更不明顯，甚至常常出現前后不一致的敘事。在“圖片把文字去趕到背景里，有時干脆就把它驅逐出境”［9］的視聽主導的影像時代，網絡劇文本去結構中心化的敘事方式改寫了“能指”與“所指”的原有約定，使意義始終處于漂浮與滑動之中。網絡自制劇打破傳統(tǒng)電視劇按照“起因—經過—結果”的結構方式，往往采用多向性敘事，故事的展開相互交錯，同時融入互聯網的即時性、互動性的特點。如《屌絲男士》第三季中，大鵬不斷變換角色呈現多個故事，每一個故事由多個獨立成章的情節(jié)、片段構成，前后跳躍性很大。這種“一人多角”的結構方式，是許多網絡劇的慣常手法。如《萬萬沒想到》中的王大錘，作為當下社會中一個普通的小市民，他塑造的人物是社會中其他人的形象不斷再現。文本結構的去中心化要求人物“身份”無需圍繞著一個連貫的“自我”前后統(tǒng)一?！吧矸荨币蚬适滦枰儞Q，自我的“去中心”不過是為了構造了一個令人欣慰的故事或關于我們自身的 “自我敘述”［10］。

此外，網絡自制劇文本的開放性也可從近年來廣告的植入方式予以考察。網絡劇相比一般的電視劇而言，其入口價值和消費引導價值更大，市場潛力被越來越多的商家所青睞。除了原有的貼片方式，網劇中的廣告往往采用融合敘事文本的方式，將廣告自然地加入到特定的故事情節(jié)中，將其內容化、具體化，網劇不再是廣告的載體，相反廣告已經成為網劇結構的內在元素。以樂視自制劇《太子妃升職記》為例，劇中舉辦的“金戈杯”詩歌大賽，既可以看作是為廣告商白云山的內容植入，也實實在在地構成了劇情實體。這種介入網劇文本結構的深度植入已非孤例，更多的定制式網絡自制劇如今已難以分辨劇與廣告的界限。

三、價值體認：文化認同的思與憂

在馬歇爾·麥克盧漢看來，媒介在對人的組合與行動的尺度和形態(tài)方面發(fā)揮塑造和控制的作用［11］。早年的《百家講壇》是電視媒體利用自身的視聽優(yōu)勢實現了對傳統(tǒng)經典文化闡釋的成功嘗試，當下網絡自制劇的快速發(fā)展則是技術支撐與資本驅動的結果。無論是傳統(tǒng)電視劇還是網絡劇，其深層無不指向特定的文化觀念與價值體系，“坎貝爾與梅伊將此種故事稱為成為‘神話’，馬克思稱為‘意識形態(tài)’，弗洛伊德稱之為‘幻想’”［12］。與傳統(tǒng)電視媒體的老齡化相比，網絡（?。┦鼙姷哪贻p化是客觀現實。對于年輕觀眾的價值認知有著重要影響的網絡劇，其價值指向無疑值得探討。

（一）個體凸顯與社會認同的對峙

傳統(tǒng)電視劇中大多承載著家國同構的文化理念，故事與人物植根于特定時代、地域、行業(yè)、社會土壤中，個體與家庭、國家共同構成多維相連的命運體，這是其敘事的核心，大多電視劇是“以一個或數個家庭為核心，借助一個或數個家庭在一定時間跨度內的悲歡離合、命運變遷來折射社會時代特征，展現特定歷史時期人物的心路歷程”［13］。與之不同的是，網絡自制劇模糊、抹去了主體背后宏大的家國性，淡化集體性的意識和觀念，重點突出個體的主體地位。不論是對個體還是特定群體的建構，都以其中某個人物個體為中心。從摒棄“高大全”的宏觀敘事和傳統(tǒng)電視劇英雄情結的角度看，網絡關注從小人物和微觀視角切入有一定積極意義，但過度地、簡單化地剝離人物的社會特性，一味解構而不強調其建設性也必然帶來負面效應。2013年搜狐自制劇《屌絲男士》塑造了大鵬這一屌絲角色，似乎擔當了特定群體的代言人，然而這種自嘲式的身份建構某種程度上也造成了群體割裂。例如，《睡在我上鋪的兄弟》呈現青春群像，《泡芙小姐》再現孤獨城市人的群像。這些劇盡管反映了特定群體的生存狀態(tài)或集體情緒，但簡單標簽化的身份指認，再混雜上穿越、科幻、動漫等元素的剪拼重組，使網絡劇在意義維度缺乏開掘。再加上網絡劇大多采用“視頻網站+微信+微博”的多平臺矩陣化的傳播模式，特定類型的網劇在社交媒體作用下進一步強化了特定群體的結構化和圈層化，對于廣泛層面的價值認同與社會共識的搭建無疑形成了一種阻滯。

（二）“亞文化”蔓延的思考

所謂亞文化，在英國伯明翰學派費斯克等人看來，它是“更廣泛的文化內種種富有意味而別具一格的協商。他們同身處社會與歷史大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態(tài)與具體矛盾相應”［14］。簡言之，從“亞文化”的歷史發(fā)展軌跡看，它是社會一部分人為了打破主導文化意識形態(tài)控制而建立的，因此相對統(tǒng)治階級的主流文化、主導文化而言，本身帶有階級對立、文化對抗的色彩，特別在社會矛盾凸顯時。

以“吐槽”為例。作為網絡環(huán)境下的一種含有調侃或惡搞意味的話語表達方式，網絡劇的傳播與接受常常演繹為后現代符碼場景中狂歡、娛樂、宣泄、釋放的文化場域，其中既不乏不良審美取向的問題，也存在一定程度的對既有價值、秩序的挑戰(zhàn)。2015年末樂視上線的網絡自制劇《太子妃升職記》，僭越了傳統(tǒng)性別等級秩序的制約。女主角在穿越時空的同時也改變了性別，劇情與服飾詭異、雷人。此外，國產同性題材網絡劇《上癮》從上線伊始立刻引發(fā)了爭議，被國家主管部門責令下架。

就某一種文化和價值觀而言，網絡媒體在對其利用和傳播的過程中具有不可忽視的闡釋和引導能力。在網絡監(jiān)管體制和網絡自治均不完善的情況下，如何消除亞文化對主流文化的不良影響，做到亞文化與主流價值觀的平衡，無疑是今后視聽內容生產中必須予以面對和解決的。

綜上可見，在視聽文化占據支配性地位的當下，網絡自制劇的發(fā)展有其必然性，其題材選擇、文本變化有其技術邏輯，但更大程度受制于市場規(guī)則與受眾需求，對于其發(fā)展趨向應放置于整體視聽產業(yè)格局中定位、認知與考量，方能獲得持續(xù)、健康的良性發(fā)展。

注釋：

①“擬態(tài)環(huán)境”，李普曼于上世紀20年代在其所著的《公眾輿論》一書中提出，主要強調媒體搭建的“世界”不是對客觀現實“鏡子式”的反映，而是產生了一定偏移的“擬態(tài)”現實。但不管怎樣，李普曼提出的“擬態(tài)環(huán)境”仍然是對現實世界的反映。

［1］騰訊娛樂2015年度娛樂白皮書［EB/OL］.http://ent.qq.com/zt2015/guiquan/2015bpsindex.htm.

［2］陳后亮.后現代視野下的戲仿研究——兼談琳達·哈琴的后現代戲仿觀 ［J］.武漢科技大學學報 （社會科學版），2010（4）.

［3］劉桂茹.“戲仿”與形式的意識形態(tài)［J］.商丘師范學院學報，2012（7）：74-79.

［4］舒威鈴.“驚悚懸疑”背后的現代心理追求——探析網絡小說《鬼吹燈》的內在意蘊［J］.現代語文（文學研究版），2008（4）：59-60.

［5］黃鳴奮.超文本詩學［M］.廈門：廈門大學出版社，2001：13-14.

［6］〔美〕波林·瑪麗·羅斯諾.后現代主義與社會科學［M］.張國清.譯.上海：上海譯文出版社，1998：4.

［7］唐宏峰.網劇生態(tài)觀察：概念、歷程與類型分析［J］.中國文藝評論，2016（2）：88-93.

［8］歐陽友權.網絡敘事的指涉方式［J］.文藝理論研究，2004（5）：27.

［9］〔美〕尼爾·波茲曼.娛樂至死［M］.章艷.譯.桂林：廣西師范大學出版社，2004：99.

［10］〔英〕克里斯·巴克.文化研究:理論與實踐［M］.孔敏.譯.北京：北京大學出版社，2013：214.

［11］〔加〕馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸［M］.何道寬.譯.北京：商務印書館，2000：34.

［12］〔美〕尼爾·波茲曼.通往未來的過去：與十八世紀接軌的一座新橋［M］.吳韻儀.譯.臺灣：臺灣商務印刷館，2000：113.

［13］杜瑩杰，周振海.中國電視劇的家國同構性［J］.藝術百家，2013（3）：189-192.

［14］胡疆鋒.伯明翰學派青年亞文化理論研究［M］.北京：中國社會科學出版社，2012：20.

（責任編輯：邢香菊）

2016-11-15

＊本文系北京市社會科學基金項目“網絡自制節(jié)目的價值生態(tài)問題研究”（項目編號：16YTB022）的研究成果。

顧亞奇，中國人民大學藝術學院副教授，文化創(chuàng)新與傳播研究中心主任，博士，研究方向：藝術策劃、傳媒藝術、媒介批評；吳靜，中國人民大學藝術策劃研究所特聘研究員，碩士，研究方向：新聞傳播、新媒體。