趙天才

(嘉興學(xué)院 文法學(xué)院,浙江 嘉興 314000)

論施蟄存的小說《黃心大師》

趙天才

(嘉興學(xué)院 文法學(xué)院,浙江 嘉興 314000)

摘要：施蟄存的小說因運用弗洛伊德主義而成名，而弗洛伊德主義與新感覺派的關(guān)聯(lián)在于精神的自由聯(lián)想。施氏運用弗洛伊德的性欲理論重新演繹了中國的歷史與現(xiàn)實，從而引起了論者的持久關(guān)注。歷史小說《黃心大師》是施氏創(chuàng)作的一次超越，該小說摒棄了以往心理分析小說主題先行的敘述方式，人物心理不再必然地具有弗洛伊德式的性焦慮。在敘述方式上以復(fù)調(diào)的方式展開，主題承繼了“五四”以來的個性主義思想，直指人的生存困惑與孤獨。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德主義；新感覺派；復(fù)調(diào)；個性主義

施蟄存蜚聲文壇與中國20世紀30年代的新感覺派有很大的關(guān)系。他的小說創(chuàng)作，大量地使用意識流技巧，深得意識流小說的精髓。施蟄存在談?wù)撟约旱男≌f創(chuàng)作時說他的“大多數(shù)小說都偏于心理分析，受Freud和H .Ellis的影響為多”[1]。他巧妙地將內(nèi)心意識活動作為結(jié)構(gòu)小說的骨架，且在現(xiàn)實與歷史的故事背景中游走。無論是歷史背景抑或是現(xiàn)實背景，人物的內(nèi)心活動才是小說結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。歷史背景下的故事，如重新演繹《水滸》英雄的《石秀之戀》，英雄好漢石秀面對尤物潘巧云的性變態(tài)心理，《鳩摩羅什》中高僧的原欲與佛戒沖突的痛苦心靈；現(xiàn)實背景下的故事，如《春陽》里嬋阿姨的性苦悶，她在春日性覺醒之后對銀行職員想入非非，《娟子》里蕪村教授不可扼止的變態(tài)狂心理，等等，都說明弗洛伊德的性欲理論成就了施蟄存的小說創(chuàng)作。

一、施蟄存小說的新感覺

中國20世紀30年代的新感覺派與20世紀20年代的日本新感覺派關(guān)系密切。較之日本的新感覺派，劉吶鷗等人對新感覺意識流的運用，缺乏系統(tǒng)的理論性，是僵硬刻板的移植，作品的表現(xiàn)手法偏離了國人的審美期待。按照川端康成對新感覺派的理解，新感覺能產(chǎn)生新的表現(xiàn)手法，而新的表現(xiàn)手法能產(chǎn)生新的內(nèi)容，“沒有新表現(xiàn)，就沒有新文藝。沒有新表現(xiàn)，就沒有新內(nèi)容。沒有新感覺，則沒有新表現(xiàn)”[2]。川端康成把這種新感覺成功引向日本民族物哀式的自由聯(lián)想，細膩而又感傷的獨特情緒。我們可以從這種自由聯(lián)想中看到弗洛伊德精神分析法的魅力，從而悟出用自由聯(lián)想式的新感覺來建構(gòu)小說文本的奧妙。

不過,施蟄存的新感覺主義嘗試與劉吶鷗、穆時英等存在差異。這種差異聚焦在化用、移植外來資源時，施蟄存傾向于中國傳統(tǒng)，而劉吶鷗、穆時英卻走向洋化十足的去中國化。施蟄存在化用外來資源(如弗洛伊德主義)時，強調(diào)立足中國的土壤，如選材傾向于具有傳統(tǒng)文化印痕的老中國子民的生活?！叭绻趧?chuàng)作中單純追求某些外來的形式，這是沒有出息的。要使作品有持久的生命力，需要的是認真吸取這種‘進口貨’中的精華，受其影響，又擺脫影響，隨后才能植根于中國的土壤中，創(chuàng)作出既創(chuàng)新又有民族特點的作品?！盵3]這正是施蟄存在新感覺派運動中的收獲，也是他相異于劉吶鷗、穆時英等人的重要方面。如《上元燈》頗似傳統(tǒng)的竹馬繞床弄青梅的題材，《扇》則有輕盈羅扇撲流螢的意蘊，《周夫人》又帶有傳統(tǒng)閨怨的母題，而《將軍的頭》《阿襤公主》《黃心大師》《石秀之戀》等，又是中國筆記野史、唐傳奇以及元明傳奇戲曲的化用，這都體現(xiàn)了他在小說現(xiàn)代性實踐中有回歸傳統(tǒng)的意向。而劉吶鷗、穆時英等人表現(xiàn)的則是以上海十里洋場為背景的現(xiàn)代人的情色，以及赤裸裸的金錢欲與肉欲，作品終究彌漫著世界末日的情緒，如劉吶鷗的《熱情之骨》對現(xiàn)實物欲與性欲的敘述，穆時英的《夜總會里的五個人》對世界末日的表現(xiàn)等。在表現(xiàn)技巧上，施氏大量吸收了民族古典文學(xué)中的意境、敘事手法及傳奇性，而劉吶鷗、穆時英則始終將敘事熱情賦予了殖民化的現(xiàn)代都市，敘事視角與時間、新感覺的營造與表達等都是典型的現(xiàn)代式的。回歸傳統(tǒng)與去中國化，正是施氏與劉吶鷗、穆時英的新感覺主義的重要區(qū)別。

二、《黃心大師》的復(fù)調(diào)敘事

施蟄存在化用傳統(tǒng)小說因子的同時，非常注重現(xiàn)代性主題的表達：無論是歷史與傳說中的鳩摩羅什、黃心大師、花驚定，還是現(xiàn)實的嬋阿姨、蕪村教授、周夫人等，都賦予了弗洛伊德主義的性欲壓抑與沖動。王爾德曾在《道連·葛雷的畫像》里借人物貝澤爾之口說：“凡是懷著感情畫的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特兒的肖像，模特兒僅僅是偶然因素。畫家用油彩在畫布上表現(xiàn)的并不是模特兒，應(yīng)該說是畫家自己?！盵4]所以，施蟄存小說中的傳統(tǒng)元素，只是小說敘事的偶然因素，作品的真正主體應(yīng)該是現(xiàn)代的意識流。作家以強烈的預(yù)謀性，巧妙地利用弗洛伊德的性欲理論賦予了傳統(tǒng)人物心理的另一種形態(tài)。《上元燈》《漁人何長慶》《黃心大師》等作品的藝術(shù)魅力，也正是因為其巧妙地演繹弗洛伊德心理分析，從而生動地表現(xiàn)了一段段豐富的心靈世界。在創(chuàng)作風(fēng)格上，這些小說因去掉了現(xiàn)代性心理沖突所凸顯的張力，呈現(xiàn)的是溫柔敦厚的敘述風(fēng)格。而在《黃心大師》這樣的傳奇式文本中融入了現(xiàn)代個性主義主題，這也正是施氏融合傳統(tǒng)韻味與現(xiàn)代因子最優(yōu)秀的小說。

《黃心大師》載于《文學(xué)雜志》1937年第1卷第2期，是施蟄存的收山之作，此后，施氏將精力轉(zhuǎn)向于“萬卷琳瑯付典藏，槐齋清寂動蕓香”( 施蟄存《浮生雜詠》之十)的古典文學(xué)與金石碑刻等的研究。單從題材而言，《黃心大師》并未超越施氏的小說題材范疇，因為該小說正是施氏熱衷的傳統(tǒng)筆記野史、志人傳奇類題材。黃心大師由少女時代性情怪異的瑙兒到無怨無怒的茶商妻、知府妾，由紅遍南昌的歌姬惱娘到皈依佛門的黃心大師，人物身份的轉(zhuǎn)換本就是一部傳奇，如果僅從這個層面上來討論，該小說顯然并不具有超越性，因為《將軍的頭》《阿襤公主》《鳩摩羅什》等都具有這種題材的傳奇性特點。而按照施蟄存寫于1937年《關(guān)于〈黃心大師〉》一文的說法，該小說一是摒棄了歐洲寫實派所強調(diào)的客觀現(xiàn)實描寫的路子，轉(zhuǎn)而取法唐人傳奇、宋人話本，以至明清小說中帶有寫意傾向的敘事風(fēng)格；二是成功塑造了黃心大師這樣一位戀愛幻滅的苦悶者[5]270。作者關(guān)于作品的陳述往往是論者討論的依據(jù)，按照作者之論，施蟄存是想通過《黃心大師》來創(chuàng)造一種純中國式的白話小說，而非西方的寫實主義，更像中國式的寫意敘事文學(xué)，頗似唐傳奇宋話本的純中國式文體。文本的敘述確實做到了這一點，同時該小說還具有了另外一個特點即復(fù)調(diào)式敘述。該文本存在兩個故事：一個是《比丘尼傳》與《洪都雅致》及民間傳說所講述的黃心大師的故事。黃心大師由惱娘歷幻紅塵終入佛門是命中注定的。一個是由敘述者“我”所講述的黃心大師的故事。黃心大師入佛門是惱娘一生在戀愛上經(jīng)歷苦悶與幻滅的結(jié)果。然而，敘述者“我”的講述并不可靠，因為黃心大師遁入佛門究竟是愛的幻滅還是命里注定，讀者無法確定。作者的意圖是想敘述黃心大師的人性而非神性，事實上小說文本卻用了很大篇幅敘述黃心大師神性的一面，諸如少女瑙兒性情怪異、音樂的天賦、妙住庵大師的預(yù)言，以及黃心大師的舍身鑄鐘等，無不具有神秘莫測的神性。文本敘述客觀存在著兩種聲音：黃心大師的神性與人性。敘述者“我”極力強調(diào)的人性卻又不斷地遭到神性黃心大師這一故事文本的消解。兩套故事兩種聲音構(gòu)成了敘述上的復(fù)調(diào)，典籍和民間中的傳奇故事經(jīng)過現(xiàn)代性的敘述構(gòu)成了詭譎而矛盾的文本，這種吊詭式的敘述與唐傳奇、宋元話本及明清小說雖貌合卻神離。古典的傳奇與話本乃至古典小說，每個文本都是善講故事的范本，然而每個故事必然指向共同的主題，即李漁在其《閑情偶寄》中所說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦，主腦非他，即作者立言之本意也。”[6]而這種復(fù)調(diào)式的敘述卻是少見的，故施蟄存在《黃心大師》所確立的中國式文體，其現(xiàn)代性意識比較隱蔽，不像《梅雨之夕》《巴黎大戲院》等意識流表現(xiàn)手法，以及《石秀之戀》《鳩摩羅什》等小說中所使用的心理分析方法那樣生硬明確。故《黃心大師》的現(xiàn)代性視角與中國傳統(tǒng)的傳奇、話本等傳統(tǒng)敘述方法構(gòu)成了審美的張力，而這正是小說文本在敘述上較之以往的創(chuàng)作所出現(xiàn)的超越。施蟄存在該小說中的敘事超越，還有許多可圈可點之處，比如小說開篇敘述黃心大師這一形象的來歷，源自《比丘尼傳》與《洪都雅致》的記載，頗有歷史小說的正統(tǒng)，以致于震華法師將小說作為史料編入佛史。為此，施蟄存特別過意不去，在《一個永久的歉疚——對震華法師的懺悔》中說：“我在篇中曾經(jīng)提起過在一個藏書家那里看到了無名氏著的《比丘尼傳》十二卷的明初抄本殘帙，以及明人小說《洪都雅致》二冊，且也曾經(jīng)引用了此書中幾段關(guān)于黃心尼的記載，其實全出于偽造……一切都僅僅是為了寫小說，從來沒有人在小說里尋求信史的！”[7]施氏小說的敘事風(fēng)格，真正體現(xiàn)了現(xiàn)代小說的本質(zhì)：小說在于敘述。說“從來沒有人在小說里尋求信史”，實為妄言。中國傳統(tǒng)小說，無論敘事還是閱讀，歷來就有信實如史的傳統(tǒng)，施氏此言，恰好表達的是現(xiàn)代性敘事的特質(zhì)。此外，諸如去除歐洲客觀寫實手法，巧妙實施唐傳奇宋元話本的寫意手法，都為人所稱道。有論者將此種手法稱為一種純文學(xué)大眾化的新文體，有過譽之嫌?！啊饵S心大師》雖然也運用了心理分析、潛意識、性心理等手法，但是，施蟄存在這里將這些手法與中國傳統(tǒng)的寫作手法相結(jié)合，從而創(chuàng)造了一個新的文體，這種文體正是純文學(xué)大眾化的實例?！盵8]純文學(xué)決不會有大眾化的文體，事實上，該小說自發(fā)表之日起，即爭論不斷，這很大程度上源于小說的復(fù)調(diào)敘事，導(dǎo)致小說主題的含混性。

三、主題的含混性

關(guān)于《黃心大師》的主題，許杰先生在1937年所提出的“小說是神性還是人性”的疑問，時至今日仍是讀者感到困惑的問題。雖然施蟄存在《關(guān)于〈黃心大師〉》中強調(diào)“在傳說者的嘴里是神性的，在我的筆下是人性的”[5]273，但整篇小說缺乏黃心大師情愛匱乏苦悶的敘述前提。黃心大師似乎天生異人并未有情欲膨脹的癥狀或戀愛的幻滅，整篇小說的確充滿了神性的氛圍。這一點從惱娘出生的異兆、性格的怪癖、命運的坎坷傳奇，到最后遁入佛門舍身鑄鐘等佛法因緣都可見一斑。神性與人性始終是繞不開的話題，不過筆者以為，該小說的主題實質(zhì)表現(xiàn)的是個性主義主題，其表現(xiàn)形式具有傳統(tǒng)的浪漫主義風(fēng)格。唐傳奇與宋元話本，以至明清小說無不具有浪漫主義的氣質(zhì)，從漢魏的《列異傳》《博物志》《神異記》等，到唐傳奇如《柳毅傳書》，宋元話本如《碾玉觀音》，都彌漫著一股非現(xiàn)實性的神秘主義傾向，而在明代中期市民文學(xué)興起之時，似乎也未脫離這種神秘的氛圍，如馬中錫的筆記小說《中山狼傳》、三言二拍中的許多文本如《杜十娘怒沉百寶箱》《灌園叟晚逢仙女》《神筆馬良》等。明清的筆記小說自明初瞿佑的《剪燈新話》始，就繼承了魏晉志怪和唐宋傳奇的傳統(tǒng)。清代的筆記如紀昀的《閱微草堂筆記》、張潮的《虞初新志》，都氤氳著神秘的氛圍。因此，施氏在營造惱娘的活動氛圍、品性以至言行舉止時，展現(xiàn)給讀者的神秘傾向，是現(xiàn)實主義無法做到的。所以，《黃心大師》的神性實質(zhì)是傳統(tǒng)浪漫主義之風(fēng)的余蘊。浪漫主義是中國文學(xué)的傳統(tǒng)，從《詩經(jīng)》中的國風(fēng)到以屈原為代表的楚辭，從兩晉時的游仙詩到李白的浪漫主義詩作，再到明中葉的性靈說及明戲曲小說等，無不表現(xiàn)出一種浪漫的傾向。浪漫主義與個性主義具有天然的血緣關(guān)系。而個性主義的核心即反對從眾，要求在“待人及物之中”去“存我”[9]。不過，個性主義因時因境而異，如明代的個性主義對抗的是程朱理學(xué)所倡導(dǎo)的“理”，“五四”的個性主義由最初人的發(fā)現(xiàn)、個人主義的倡導(dǎo)，到后來導(dǎo)向改變國貧民弱的政治理性訴求，如胡適倡導(dǎo)的易卜生主義與魯迅所提倡的摩羅精神等。而《黃心大師》所表現(xiàn)的個性主義，更認同于“五四”初期關(guān)于“人的發(fā)現(xiàn)”、“個性的發(fā)展”、“人的覺醒”、“自我意識的覺醒”等內(nèi)涵。惱娘一生少歡娛，“至于她之所以著惱的理由，除了她自己或許知道以外，也沒有人能夠了解”。惱娘就是這樣一個不被理解的孤獨者，然而惱娘從小就喜愛音樂，這也是她前半生的寄托。惱娘在青春妙齡嫁作商人后妻，出嫁二年被知府算計占有，三年后因知府遭典刑而淪落為妓，人老珠黃墮入青樓。惱娘的一生不停地被動地變換角色，但每一角色都不被世人理解。待字閨中，父母及鄰人認為其怪癖；嫁作茶商妻，寡欲少歡；進入官府錦衣美食，依然無欲無歡，而墮入青樓盛名藉藉仍然是清心寡欲。不過，“每逢到了歌場舞席，她卻精神抖擻了。她從來不拒絕人家的請求歌唱，也從來不覺得舞倦了腰肢。歌舞仿佛是她的整個的生活，離開了它們，她就只剩得了寂寞，空虛和惱恨”。文本敘述者以這樣的口吻道出了惱娘的孤獨。狎妓者出于對倚翠偎紅生活的厭倦轉(zhuǎn)而討好惱娘，這種嫖客顯然不可能是知音，而年少風(fēng)流的詞人，只能崇拜她卻無法理解她。具有強烈自我意識的惱娘，在紅塵半世無法獲得知音：“休也休也，天下沒有一個好男子，我還在這里貪戀些甚什么！”最終只得遁入佛門。前半生惱娘寄托于音樂，后半生惱娘(黃心大師)寄托于佛。惱娘就是這樣一個孤獨者，一個不被世人理解的而又特立獨行的人。從惱娘到黃心大師的角色變換，非日常生活的邏輯所能決定。小說終是敘事，作家在故事的講述中，融入了唐傳奇宋元話本的寫意美學(xué)。不合常理的人物塑造，實踐了文學(xué)家的藝術(shù)追求。至于人物形象是否合乎常理，本非作家必須考慮的。至于有些論者說“黃心大師是個明了孽數(shù)之人，她雖屢履考驗，洞曉自己免不了在塵世中的輪回之劫。因此，歷經(jīng)磨難，然則無怨無悔，最終虔心向佛”[10]，“(黃心大師)在見到季茶商時剎那間，舊情復(fù)萌，這樣塵緣未斷，成佛自然無望，故以羞惱，遂為縱身一躍，跳入火爐中”[11]，“黃心大師為了要超度周圍三千里的亡靈，前往西方極樂世界，毫不猶豫地犧牲了自己的肉體生命”[12]這些都只是萬千讀者中的一種理解。

施氏的早期小說是以敘述青春記憶為主，代表作是敘述少年情懷的《上元燈》《扇》等；中期則是以弗洛伊德主義為理論基石、以顯尼志勒風(fēng)格為導(dǎo)向的心理分析小說，如《周夫人》《石秀之戀》，其間不乏帶有傳統(tǒng)志怪色彩的《魔道》《夜叉》等；而后期的《黃心大師》則一改過去的敘述風(fēng)格，該小說摒棄了以往心理分析小說主題先行的敘述方式，人物心理不再必然的具有弗洛伊德式的性焦慮。而在敘述上以復(fù)調(diào)的方式展開，主題承繼了“五四”以來的個性主義思想，直指人的生存困惑與孤獨。且文本因敘述的張力而導(dǎo)致主題的含混性，這一點讀者對從本文的理解與施氏自我表白的差距即可確證?？梢钥隙ǖ卣f，《黃心大師》是施蟄存收山前創(chuàng)作上的一次創(chuàng)新，是對其以往創(chuàng)作的一次超越。

[參考文獻]

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[11]唐正華.施蟄存佛教小說創(chuàng)作[J].學(xué)術(shù)界，1994(5)：66

[12]肖百容.道佛成悲儒成喜——傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代形象探析[J].文學(xué)評論，2011(4)：127.

(責(zé)任編輯：李天喜)

收稿日期：2016-01-15

作者簡介：趙天才(1971-)，男，湖北荊州人，嘉興學(xué)院文法學(xué)院講師，文學(xué)博士。

中圖分類號：B529.1

文獻標識碼：A

文章編號：2095-4824(2016)02-0045-04