程兆云

【摘要】“形”與“神”是中國古典繪畫美學中的核心命題。中國繪畫史上關于“形神”的論述比比皆是，有支持以“形似”為主的，有支持以“神似”為主的，不管是主張“形似”還是“神似”，都是在尋找“形、神”和諧的契合點，因為“形”與“神”不是舍棄一方而孤立存在的，而是對立而統(tǒng)一的。本文從美學和哲學的角度分析，“形神和諧”是“形、神”關系的最佳狀態(tài)，這種和諧的狀態(tài)隨著時代的變遷有不同的表現(xiàn)形式。

【關鍵詞】“和諧”思想 “形神和諧” 一脈相承 和諧繪畫 和諧社會

【中圖分類號】J21 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）01-0208-02

從美學和哲學的角度分析，中國古典繪畫“形神和諧”是“形、神”關系的最佳狀態(tài)，這種和諧的狀態(tài)隨著時代的變遷有不同的表現(xiàn)形式。

一、“形”與“神”是中國古典繪畫美學中的一個核心命題

最先在談畫的時候提到“形”的是先秦的韓非，《韓非子外·儲說》記載：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？曰：‘犬馬最難?！胱钜渍?？曰：‘鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也?！痹谶@里提出“形”難以塑造的看法。把“形”理解為形狀的意思，并把它作為繪畫美學的一個概念提出來的是晉朝的陸機，他說“存形莫善于畫”。最先在論畫的時候提出“神”的概念的是晉朝的庚和；既提到了作為形狀理解的“形”，又最先提出繪畫反映現(xiàn)實必須注重傳神的是漢朝的劉安《淮南子·原道訓》：“夫形者生之舍也，氣者生之充也，神者生之制也。一失位則三者傷矣?！敝钡綎|晉顧愷之提出“以形寫神”說，形神觀正式產生。

“形”與“神”自產生之日起，關于二者之間關系問題的爭論就從未間歇過。主張形似的指出：“形具而神生”（戰(zhàn)國荀子），還要“畫寫物外形，要物形不改”（北宋晁說之）；才能“隨物成形，萬類無失”（唐裴孝源）；（清）鄒一桂則強調畫人要“未有形不似而反得神似者”；（清）沈宗騫說：“形之不全，神將安附？”，“形無纖微之失，則神當自來矣”；（清）丁皋更認為“物要各處審定陰陽，染明虛實，方能神似”。這一傾向較多尊重外界個體的形式，特別是早期人們還不具備準確把握表達對象能力的情況下，對“形”的重視是不可避免的。主張重“神似”的反對“謹毛失貌” ，“君形者亡矣”（《淮南子》）。（北宋）黃休復贊賞“筆簡形具，得之自然”； （清）邵梅臣主張“神采為止，形質次之”；（南宋）趙佶反對“雖得形似而乏神韻”；（元）湯垕更是認為“拘于形似位置則失神韻氣象”，他非常欣賞那種“筆墨草草，神奇炯然”的作品。蘇軾這種傾向更是突出，主張“繪畫以形似，見于兒童鄰”，這種觀點較多地尊重個體內在精神以及創(chuàng)作主體的內在感受。從上面兩種主張可以看出，它們雖然有對立的一面，但也有統(tǒng)一的一面，大多數(shù)“神似”論者并不是完全要求“遺其形”，“形似”論者不是絕對排斥“神”和“意”的作用，因為實踐證明，只有“形神”和諧統(tǒng)一，形象才能真正進入美的范疇，成為審美對象。

二、以人物畫為主要代表分析中國傳統(tǒng)繪畫的“形神和諧”

人物畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要畫科之一，自魏晉顧愷之針對人物畫提出“以形寫神”說以后，“形”和“神”就成為中國畫論中最重要的理論范疇之一，“形”和“神”的關系也成為畫家畫論家關注的問題，并影響著中國人物畫的發(fā)展。早在戰(zhàn)國楚墓發(fā)現(xiàn)的帛畫可以看到，所畫人物神采飛揚，神情活現(xiàn)，線條流暢奔放，很有韻律感，人物形象呈現(xiàn)出一定的神采，“形神”在一定的程度上達到和諧。但由于當時造型能力低下，秦漢時期更加注重造型的準確對人物畫“傳神”的意義。當時人物畫更多承載的是“成教化，助人倫”的社會作用，準確的造型才能讓人更加直觀地獲得圖像傳達的信息，人物畫多以壁畫的形式出現(xiàn)。魏晉南北朝時期，人物畫得到了很大的發(fā)展，人物畫更加追求主觀精神的表達。人物形象不再像先秦兩漢時期那樣注重人物的經(jīng)學造詣、道德品行，而是注重人物的風采、風韻，注重人的內在情調和精神風度，這時人物畫的造型問題已經(jīng)基本解決，能夠較準確的傳達人物之“神”。唐朝是中國繪畫史上的鼎盛時期，道釋人的形象早已經(jīng)世俗化，繪畫形式多樣，出現(xiàn)了“張家樣”、“曹家樣”“吳家樣”等畫風。到宋代人物畫的程式已基本確立，能夠“得其意思所在”，繪畫理論上提出了“寫心”的主張，即“寫其形必傳其神，傳其神必寫其心” 。晉到宋這段時期，人物畫基本遵循的是寫實人物畫風，追“形神兼?zhèn)洹保魏蜕裨诘匚簧咸幱谝环N均衡和諧的狀態(tài)。隨著文人畫的興起人物畫走向衰落，又因元明清時期的人物畫多因襲前人的技法，發(fā)展緩慢，文人畫“重神輕形”的審美觀致使人物畫少有成功作品。但也不乏一些精品出現(xiàn)，如曾鯨、陳洪綬、任伯年等的人物畫，別開生面，獨樹一幟，但畢竟大勢已去。

隨著西學東漸，中國人物畫走在變革的前沿，引進西方繪畫造型方式，解決了中國人物畫程式化造型的問題，使人物形象變得鮮活，能夠更加準確的描繪出所畫人物的精神面貌特征，有利于更加準確地傳神。但是就人物畫的發(fā)展前景來看，中國人物畫不能像西方具象造型那樣肖似、酷似，或者是抽象的不似，那樣就喪失了中國人物畫的精神要義。酷似導致自然主義的產生，人物形象肯定缺乏神采，無異于復制品，不能稱作是好藝術作品，純粹意義上的抽象也不是中國人物畫的出路，將人物原型的按照某種觀念分離綜合，變成不可辨認的形狀，也就喪失了人物作為人物畫題材內容的必要性，人物畫也就不存在了，更談不上“傳神”之說?！靶沃痪?，神將附焉”？

繪畫要求在形與神之間獲得更大的發(fā)揮空間，但是不是沒有限度地放大，也不要在“形”與“神”哪個更重要的問題上爭論不休，而是要從對象外部特征或精神面貌、形態(tài)、結構中，提取那些有普遍意義又有個性色彩的特征，集中和再造，根據(jù)“傳神”的需要，對形、神作出不同的側重，使“形神”和諧，作品才能成功。因此，我們應該樹立“和諧”的形神觀，創(chuàng)造出既不脫離生活原型又勝似生活原型的藝術作品。

參考文獻：

[1]俞劍華.中國畫論選讀[M].南京.江蘇美術出版社.2007