河北 崔春奇

學(xué)米散言

河北 崔春奇

米芾書畫具有融傳統(tǒng)經(jīng)典與現(xiàn)代創(chuàng)新為一體的精神。臨摹米芾書畫，首先要看到他的與時(shí)俱進(jìn)。學(xué)習(xí)米芾，我們應(yīng)在借鑒歷代書畫家對(duì)其研究的基礎(chǔ)上發(fā)掘出現(xiàn)代意義并使其發(fā)揚(yáng)光大。

書畫臨摹 米芾 啟示意義

眾所周知，臨摹傳統(tǒng)經(jīng)典是學(xué)習(xí)書法的不二法門，然各家對(duì)于臨摹的認(rèn)識(shí)與方法卻存在很大差異。筆者以為，對(duì)待臨摹可分為兩個(gè)階段：一是書家對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的領(lǐng)悟與把握，即“逼肖”階段；二是對(duì)所領(lǐng)悟與把握部分的運(yùn)用，即“活用”階段。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，對(duì)傳統(tǒng)的“活用”來(lái)自當(dāng)代書法審美的需要。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，所謂傳統(tǒng)的本質(zhì)似乎是當(dāng)代的某種翻版。當(dāng)置身書法發(fā)展的近現(xiàn)代社會(huì)實(shí)踐，趨近于當(dāng)代社會(huì)中展廳文化或館廳文化，由書法的實(shí)用功能泛及欣賞功能，便可從審美的主客關(guān)系中，抽象出一種學(xué)習(xí)方法：以我為用，取法適度?，F(xiàn)就學(xué)習(xí)米芾的些許認(rèn)識(shí)略呈管見，以求教于方家。

第一，學(xué)米芾與時(shí)俱進(jìn)，不學(xué)薛紹彭故步自封。我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中生活，思想感情和審美趣味都會(huì)不可避免地打上時(shí)代的烙印，因而個(gè)人愛好和時(shí)代選擇在很大程度上是不矛盾的。如果不認(rèn)同和不接受時(shí)代文化，事實(shí)上會(huì)被時(shí)代所拋棄：米芾學(xué)“二王”（王羲之、王獻(xiàn)之），他的好友薛紹彭也學(xué)“二王”，然兩人的學(xué)法不同。米芾從時(shí)代需要出發(fā)，與蘇軾、黃庭堅(jiān)一起強(qiáng)調(diào)“意造”，變法出新，“深得《蘭亭》法，不規(guī)規(guī)摹擬”(王鐸語(yǔ))，對(duì)“二王”做了許多創(chuàng)造性的發(fā)展。而薛紹彭卻偏執(zhí)于個(gè)人趣味，無(wú)視時(shí)代文化的主體精神，就“二王”學(xué)“二王”，亦步亦趨，“深得二王筆意”，但“法度森嚴(yán)，變化較少”，沒有時(shí)代文化的灌注，沒有新的觀察角度和表現(xiàn)方法，因此成就不大。盡管“一時(shí)與米芾齊名”，然而充其量是“一時(shí)”而已，后來(lái)薛就被書法界所忽視，到今天幾乎被徹底遺忘了。劉熙載《藝概》說(shuō)：“宋薛紹彭道祖書得二王法，而其傳也，不如唐人高正

臣、張少悌之流。蓋以其時(shí)蘇、黃尚變法，故循了晉法者見絀也?！辈蝗谌搿白兎ā钡臅r(shí)代潮流，“循了晉法”，所以薛書不傳。這就是與時(shí)俱進(jìn)和固步自封的不同結(jié)局。

第二，關(guān)注歷代書畫家對(duì)米芾的闡釋，重視他們的研究方法和研究成果，在此基礎(chǔ)上從時(shí)代需要的角度切入米芾，將他作品中所蘊(yùn)藏的某些現(xiàn)代因素發(fā)掘出來(lái)并使其發(fā)揚(yáng)光大。書法作品是書論的外在表現(xiàn)，學(xué)米不僅要研究他的作品，更要關(guān)注他的理論：“臨古須透一步、翻一局，乃適得其正，古人言‘智過(guò)其師，方名得髓’，此最解人語(yǔ)?！蓖高^(guò)米芾作品，體悟米芾的追求，發(fā)現(xiàn)和發(fā)展米芾書論和作品中所蘊(yùn)藏的在當(dāng)代可供借鑒的各種因素。

第三，學(xué)米芾既尊重傳統(tǒng)經(jīng)典又不斷創(chuàng)新的精神，不學(xué)米芾作品中過(guò)度逞勢(shì)的趨向及過(guò)度的個(gè)性張揚(yáng)。

由于書畫界交流方式和展示空間的變化，當(dāng)代書法已從“讀”的文本變?yōu)椤翱础钡膱D式，在具備文化內(nèi)涵的同時(shí)，適當(dāng)強(qiáng)化章法的形式構(gòu)成，提高作品的視覺效果，這是當(dāng)今尤為重要的事情。如果能這樣走近米芾，取法米論，筆者認(rèn)為可從以下四個(gè)方面來(lái)發(fā)現(xiàn)米芾和發(fā)展米芾。

在點(diǎn)畫上強(qiáng)調(diào)鋒勢(shì)和張力

米芾在《海岳名言》中說(shuō)點(diǎn)畫要“鋒勢(shì)具備”，在《書史》中評(píng)王羲之書法時(shí)強(qiáng)調(diào)“筆鋒郁勃”，他反對(duì)因過(guò)分藏頭護(hù)尾而在筆畫兩端出現(xiàn)的“蒸餅”和“握拳”之狀，并斥之為“丑怪”。他的書法點(diǎn)畫八面出鋒，細(xì)勁遒麗。這種筆勢(shì)給人以強(qiáng)烈的精神震撼。

所謂的張力，是產(chǎn)生視覺效果的要素。當(dāng)從局部看時(shí)，它是各種造型元素向外發(fā)抒的力；當(dāng)從整體看時(shí)，它又是各種造型元素之間相互吸引的力。欲字產(chǎn)生張力，一應(yīng)注重書寫的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，通過(guò)筆勢(shì)，起筆露鋒以承接上一筆畫，收筆出鋒以連貫下一筆畫，或粗或細(xì)、或上或下的牽絲將點(diǎn)畫內(nèi)斂的力量張揚(yáng)出去；二應(yīng)注重造型上的變化，通過(guò)注重體勢(shì)，將點(diǎn)畫處理得或長(zhǎng)或扁、或左傾或右斜，不作正局，由跌宕搖曳的動(dòng)態(tài)產(chǎn)生出外向的張力。總之，常規(guī)的圈點(diǎn)在筆勢(shì)和體勢(shì)的作用下，通過(guò)牽絲和動(dòng)態(tài)產(chǎn)生出向外發(fā)抒的力。同時(shí)，這種力相互呼應(yīng)。就筆勢(shì)來(lái)說(shuō)，使點(diǎn)畫與上下筆畫往復(fù)映帶；就體勢(shì)來(lái)說(shuō)，使點(diǎn)畫與上下左右的筆畫顧盼呼應(yīng)，產(chǎn)生一種相互吸引的內(nèi)聚力。姜夔《續(xù)書譜》云：“一點(diǎn)者，欲與畫相應(yīng)；兩點(diǎn)者，欲自相應(yīng)；三點(diǎn)者，必有一點(diǎn)起，一點(diǎn)帶，一點(diǎn)應(yīng)；四點(diǎn)者，一起，兩帶，一應(yīng)?！边@種起、帶、應(yīng)的關(guān)系，既是力的發(fā)抒，也是力的凝聚：從局部看是發(fā)抒，從整體看是凝聚，張力是局部外向力與整體內(nèi)聚力的統(tǒng)一。用當(dāng)代人關(guān)于張力的學(xué)說(shuō)闡釋米芾的鋒勢(shì)，可以更加全面和徹底地表現(xiàn)鋒勢(shì)的作用和意義，提高作品的視覺效果。

在結(jié)體上強(qiáng)調(diào)體勢(shì)和造型

根據(jù)整體的對(duì)比關(guān)系來(lái)處理結(jié)構(gòu)變化，讓每一個(gè)字都有鮮明的個(gè)性特征，就是造型。歷代書家在造型上積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，有許多典型成果。我們可以發(fā)揚(yáng)廣大古今造型的成果，在現(xiàn)代書法實(shí)踐中進(jìn)一步加以強(qiáng)化，無(wú)疑會(huì)極大地豐富漢字形體的表現(xiàn)力，增加章法的凝聚力，提高作品的視覺效果。

點(diǎn)畫、結(jié)體和章法是書法三要素。結(jié)體，介于點(diǎn)畫和章法之間。相對(duì)于點(diǎn)畫而言，它是一個(gè)整體；相對(duì)于章法而言，它又是一個(gè)局部。結(jié)體具有雙重身份，因此對(duì)它的表現(xiàn)應(yīng)有兩種要求：當(dāng)它作為整體時(shí)，要求統(tǒng)一、平衡和完整，古人的結(jié)體研究基本上都是以此為基礎(chǔ)的，如唐代歐陽(yáng)詢的《結(jié)體三十六法》、明代李淳的《大字結(jié)構(gòu)八十四法》、清代黃自元的《楷書結(jié)構(gòu)九十二法》，概莫能外，所關(guān)注的都是以字為單位的平衡問題。然而，當(dāng)它作為局部時(shí)，卻要求不統(tǒng)一、不平衡和不完整，因?yàn)橹挥羞@樣，它才對(duì)整體有依賴性，才會(huì)融入其中。不完整的概念就是對(duì)異質(zhì)的期盼，上

一字的過(guò)“大”需要下一字的過(guò)“小”來(lái)對(duì)比，上一字的“左傾”需要下一字的“右斜”來(lái)呼應(yīng)，右邊字的“放”需要左邊字的“收”來(lái)配合，左邊字的“濕”需要右邊字的“枯”來(lái)反襯等。這種不完整性使所有字的結(jié)體都必須根據(jù)上下左右字的情況而定，沒有固定寫法。尤其當(dāng)同類字形排列在一起的時(shí)候，用一種方法去處理，就會(huì)因雷同而顯得單調(diào)，于是，不得不從字與字之間的空間關(guān)系出發(fā)，研究結(jié)體的疏密、虛實(shí)、大小、正側(cè)、枯濕及濃淡等各種對(duì)比關(guān)系，最終產(chǎn)生新的結(jié)體方法——造型。米芾書論一再?gòu)?qiáng)調(diào)體勢(shì)，因?yàn)樽中斡辛梭w勢(shì)，左右傾側(cè)，才會(huì)尋求上下左右字的空間配合，產(chǎn)生造型意識(shí)。九百多年前《研山銘》中的“云掛龍怪爍電”兩行，“云”字上松下緊，“電”字上緊下松；“掛”字兩邊八形結(jié)構(gòu)，“爍”字兩邊／（倒八）形結(jié)構(gòu)，“龍”字左緊右松，“怪”字左松右緊。這些說(shuō)明米芾早已具有自覺的造型意識(shí)了。

在章法上強(qiáng)調(diào)相稱和復(fù)調(diào)

章法就是作品中所有造型元素的組合方式。它可以歸結(jié)為兩種類型：空間關(guān)系和時(shí)間節(jié)奏。在空間關(guān)系上，米芾強(qiáng)調(diào)大小對(duì)比，他在《海岳名言》中說(shuō)：“浩大小一倫，猶吏楷也?！薄吧?、蕭子云，傳鐘法與子敬無(wú)異，大小各有分，不一倫?！薄靶∽终沽畲螅笞执倭钚?，是張顛教顏真卿謬論?！庇謴?qiáng)調(diào)體勢(shì)變化，不作正局，左右搖曳，“須有體勢(shì)乃佳”。在時(shí)間節(jié)奏上，米芾推崇王獻(xiàn)之上下連綿的“一筆書”，創(chuàng)作上特別強(qiáng)調(diào)提按頓挫、輕重快慢和離合斷續(xù)的變化，節(jié)奏感很強(qiáng)。他寫的《雨寒帖》筆勢(shì)連綿、體勢(shì)搖曳、大小錯(cuò)落、快慢相間，充分體現(xiàn)了章法上對(duì)空間關(guān)系和時(shí)間節(jié)奏的追求。米芾書論中有“相稱”的主張，“相稱”就是并舉的均衡，就是對(duì)立的和諧，實(shí)際上就是米芾對(duì)空間關(guān)系和時(shí)間節(jié)奏最樸素的理解。

書法內(nèi)容的展現(xiàn)是由兩條線索同時(shí)展開的：一條線索是筆勢(shì)，牽絲映帶、上下連綿，隨著時(shí)間的展開，通過(guò)提按頓挫、輕重快慢和離合斷續(xù)的變化，產(chǎn)生出一種節(jié)奏，具有音樂的特征；另一條線索是體勢(shì)，每個(gè)字大小正側(cè)、左右搖曳，通過(guò)上下左右字的相互穿插避就，顧盼呼應(yīng)，組成和諧的空間關(guān)系，產(chǎn)生出繪畫的視覺效果。無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，好的作品都是筆勢(shì)和體勢(shì)兼顧的，人們?cè)谛蕾p它們的時(shí)候，視線不僅循著筆勢(shì)綿延而上下瀏覽，同時(shí)也循著體勢(shì)擺動(dòng)而四面環(huán)顧，在體會(huì)復(fù)雜的組合關(guān)系時(shí)，獲得豐富的審美享受。

這種兼顧筆勢(shì)與體勢(shì)的表現(xiàn)形式，與復(fù)調(diào)音樂相似。在音樂中，所有的音，各自按照在音階上的位置而同別的音發(fā)生關(guān)系?；蛘哂眠B續(xù)發(fā)出的音，組合成旋律（類似書法中上下連綿的筆勢(shì)），或者用同時(shí)發(fā)出的音，組合成和聲（類似書法中左右呼應(yīng)的體勢(shì)），經(jīng)過(guò)兩種組合，每一個(gè)音，同時(shí)處在兩種不同的關(guān)聯(lián)之中：它不僅在以先后次序排列的旋律中占有一個(gè)位置，而且在同時(shí)性的音調(diào)形成的和聲中占有一個(gè)位置，這兩種組合的結(jié)果，便產(chǎn)生了復(fù)雜的現(xiàn)代“復(fù)調(diào)音樂”。

兼顧筆勢(shì)體勢(shì)的表現(xiàn)形式似乎可以叫作“復(fù)調(diào)書法”。復(fù)調(diào)書法，強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)與體勢(shì)的融合，它可以擺脫寫字的局限，以純視覺藝術(shù)的眼光，從筆勢(shì)和體勢(shì)中抽象出時(shí)間和空間的概念，并將時(shí)間和空間作為書法藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容：從時(shí)間的角度，看節(jié)奏是否流暢，讓點(diǎn)畫線條的提按頓挫、輕重快慢和離合斷續(xù)傳導(dǎo)出生命的旋律；同時(shí)又從空間的角度，看關(guān)系是否和諧，讓造型元素的大小正側(cè)、左右避就、上下穿插反映出世界的繽紛，使書法藝術(shù)與繪畫和音樂相通，與文學(xué)和哲學(xué)相關(guān)，真正成為一種形而上的藝術(shù)。

在墨色上強(qiáng)調(diào)枯濕濃淡黑白灰和梯度變化

書法連續(xù)書寫，墨色從濕到干，從干到枯，逐漸變化，呈現(xiàn)梯度。多次蘸墨，就出現(xiàn)黑白灰?guī)讉€(gè)梯度，出現(xiàn)豐富的視覺效果：一是深度表現(xiàn)。濃濕的墨凸顯在前面，枯淡的墨退隱到后面，漸干漸枯造成漸深漸遠(yuǎn)的三度空間。二是平面關(guān)系。每

個(gè)梯度的墨色中都有枯濕濃淡，不同梯度中所有的枯都處在一個(gè)平面上，會(huì)相互呼應(yīng)，造成一定的視覺效果；所有的濃也是如此。三是時(shí)間節(jié)奏。每個(gè)梯度都是一個(gè)連續(xù)的書寫單元，時(shí)間上是綿延的。每一次蘸墨都表示書寫過(guò)程的間斷?！肮?jié)奏謂作止，作則奏之，節(jié)則止之?！惫?jié)奏產(chǎn)生于運(yùn)動(dòng)過(guò)程中斷和連續(xù)的變化，可以有意識(shí)地使每個(gè)梯度的字?jǐn)?shù)不等，構(gòu)成大小不等的詞組，或三字，或五字、八字、十字，這些變化會(huì)產(chǎn)生類似音樂節(jié)奏變化的感覺。

墨色的梯度變化能夠表現(xiàn)平面的二維空間、立體的三維空間、時(shí)間運(yùn)動(dòng)的四維空間，全面地表現(xiàn)書法的存在狀態(tài)，這正是每個(gè)書家所關(guān)注和追求的實(shí)際效果。在追求墨色變化上，米芾的許多作品都有出色的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出自覺的追求。從寫在絲絹上的《蜀素帖》，到寫在紙上的《吳江舟中詩(shī)》《虹縣詩(shī)》等無(wú)不如此。《虹縣詩(shī)》的舊題部分，一次蘸墨，連續(xù)書寫十來(lái)個(gè)字；幾次蘸墨，產(chǎn)生幾個(gè)梯度變化，表現(xiàn)出明顯的書寫節(jié)奏。因?yàn)樗纬餍惺志?，致使米芾受到時(shí)代局限，寫手卷時(shí)不可避免地忽視深度表現(xiàn)和平面關(guān)系。到了明代盛行直幅大作品，掛在墻上，全部打開，這時(shí)所有造型元素可以同時(shí)展現(xiàn)了，創(chuàng)作和欣賞都開始強(qiáng)調(diào)整體效果。墨色變化也是如此，明末清初的王鐸將濕筆推向極致，每幅作品，每個(gè)梯度的前一二個(gè)字往往是筆酣墨飽，滲化開來(lái)時(shí)，半個(gè)字就化作一團(tuán)，形成了塊面，使?jié)h字在點(diǎn)線對(duì)比的基礎(chǔ)上發(fā)展為“點(diǎn)、線、面”的對(duì)比，同時(shí)這使得王鐸因?yàn)闀r(shí)代的進(jìn)步文明而能夠自覺地開始注重平面關(guān)系。墨色相同的字不僅在空間分布上錯(cuò)落有致，而且造型上大小變化，使得由它們所組成的平面視覺樣式既變化多端又渾然一體。如果說(shuō)王鐸的大作品主要是寫在當(dāng)時(shí)的綾絹上，綾絹對(duì)墨色反應(yīng)不夠敏感，無(wú)法將枯濕濃淡的反差拉開，因此深度表現(xiàn)不明顯，那么當(dāng)代書法家林散之寫草書時(shí)，喜用長(zhǎng)鋒羊毫和宣紙，在宣紙上濕墨“潤(rùn)發(fā)春草”，枯墨“干裂秋藤”，這時(shí)的對(duì)比反差就極強(qiáng)烈了，從點(diǎn)、線、面，到黑、白、灰，墨色變化也十分豐富了，深度效果也非常明顯了。綜上所言，從米芾、王鐸到林散之，從宋、清到當(dāng)代，墨色的各種表現(xiàn)潛能都已得到了開發(fā)，就看我們自己會(huì)不會(huì)自覺運(yùn)作了。我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)如能有意識(shí)地綜合表現(xiàn)，那么，豐富和提高書法藝術(shù)的表現(xiàn)力和視覺沖擊力，是能夠如愿以償?shù)摹?/p>

作 者： 崔春奇，當(dāng)代書法家。

編 輯：張勇耀 mzxszyy@126.com