何健毓 （四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院 610000）

對(duì)《玩偶之家》的存在主義解讀

何健毓 （四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院 610000）

女性主義、社會(huì)歷史批評(píng)、藝術(shù)結(jié)構(gòu)分析等是解讀《玩偶之家》的幾大經(jīng)典傳統(tǒng)視角，卻極少有研究者關(guān)注文本中賦有存在主義韻味的話語(yǔ)表達(dá)和構(gòu)思。以發(fā)展上升的資本主義為大背景，劇中的五個(gè)主要人物，集中反映了近代社會(huì)宗教式微下的信仰危機(jī)和人的自我異化，即“玩偶性”。如為填補(bǔ)空虛而工作、組建家庭的林丹太太，為了孩子不惜一切保留職位以挽回聲譽(yù)的柯洛克斯泰，在死亡面前哀嘆個(gè)體存在性的脆弱的阮克醫(yī)生，在娜拉眼中作為父親替代實(shí)則疏離如陌生人的海爾茂，以及決定出走前后的娜拉，均從不同層面和程度映射出了現(xiàn)代人的存在危機(jī)。

《玩偶之家》；存在主義；資本主義；自我異化

對(duì)《玩偶之家》的傳統(tǒng)解讀主要局限于女性主義、社會(huì)歷史批評(píng)、藝術(shù)結(jié)構(gòu)分析等視角，前二者多為對(duì)作品主題的宏觀探討，后者又多囿于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)等形式的牢籠。本文將以文本細(xì)讀為基礎(chǔ)，以五個(gè)主要人物為核心，嘗試從存在主義視角，對(duì)文本進(jìn)行全新解讀。

劇中對(duì)自身的處境有著較清醒的意識(shí)，且直接袒露心跡的人物是林丹太太。她敏感的察覺(jué)到自己的生活有“一種無(wú)法言語(yǔ)的空虛”，只因“再也沒(méi)有人需要我的存在”，并為此感到不安和無(wú)法忍受。工作是她“最大的唯一的快樂(lè)”，但她又并未因工作能為其帶來(lái)物質(zhì)保證和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立而就此滿(mǎn)足，若止于此，那么它確或從某種程度上反映出不同于舊有封建制度的新資本主義框架下，人們對(duì)物質(zhì)財(cái)富和經(jīng)濟(jì)能力的單純迷戀和狂熱追求。但易卜生將筆觸探入了人靈魂的更深處，僅僅“為自己”工作只讓林丹太太覺(jué)得“毫無(wú)樂(lè)趣”，她感受到的是極度的“孤單——生活極其空洞，感覺(jué)非常凄涼”。物質(zhì)的保證和獨(dú)立并未為其帶來(lái)精神的愉悅，她將自身存在的價(jià)值訴諸“他人”，她需要“為某個(gè)人或者某件事工作”，需要在自身的“被需要”中證明自己的存在價(jià)值，盡管這種“被需要”抑或存在某種虛假性。

以此為動(dòng)機(jī)，林丹太太找到了她的同伴——尼爾·柯洛克斯泰。表面上看，二者間的互補(bǔ)性似乎大于其相似性，然而細(xì)讀文本便會(huì)發(fā)現(xiàn)，柯洛克斯泰之所以能像“為了活命一樣”“拼命”保留其在銀行的職位，“并不只是為了薪水的緣故”，薪水恰是他“最不在乎的了”，而是有“其他的原因”，即如其在后文所說(shuō)，為了他那已經(jīng)長(zhǎng)大的兒子，他“得盡可能挽回在城里的聲譽(yù)”，而“銀行里的那個(gè)小位置就是我往上爬的第一步”。由此可見(jiàn)，柯洛克斯泰身上亦有著某種“為他人而存在”的特征。從傳統(tǒng)道德價(jià)值觀出發(fā)，我們或可稱(chēng)其具有某種自我犧牲的奉獻(xiàn)精神，然而聯(lián)系林丹太太的形象，當(dāng)這種“他人”或目標(biāo)占據(jù)你生活的支配地位，甚至成為你存在價(jià)值的主要依據(jù)時(shí)，卻恰恰反映出人存在的日益“外在化（externalization）”特征和虛無(wú)感。正是這個(gè)共同特征，成為林丹太太和柯洛克斯泰組建家庭的根基——并非出于真實(shí)可感的愛(ài)，只因恰好“我們彼此需要”。

通過(guò)以上分析我們可以看到，林丹太太和柯洛克斯泰在某種意義上屬于一類(lèi)人，即“為他人而存在”的人。盡管林丹太太最初意識(shí)到了自己處境的虛無(wú)和孤獨(dú)，但她卻或“無(wú)意識(shí)”的選擇了為某種目標(biāo)或意義生活來(lái)逃避直面的痛苦，在那看似對(duì)出路的探索中將生命耗散，而走向更深的沉淪。他們那所謂藉以存在的“意義”或“目標(biāo)”又何曾真實(shí)可靠？但卻恰恰反映出了現(xiàn)代人生活的“力量源泉”——那種“在不尋常的抽象水平上生活的能力”。這種能力一方面維持和推動(dòng)著人類(lèi)社會(huì)日新月異的進(jìn)步發(fā)展，但另一方面，“當(dāng)現(xiàn)代人處于真正焦慮的時(shí)刻，那種令人覺(jué)得孤獨(dú)凄涼的無(wú)著落感，茫然若失，以及缺乏具體而實(shí)在的感覺(jué)，就困擾著他”。

同樣源于這種“不實(shí)在感”的另一表現(xiàn)，是人“獨(dú)特性”的喪失，在劇本中集中體現(xiàn)為，面臨死亡的阮克醫(yī)生對(duì)人存在的可替代性的焦慮。他認(rèn)為那些不在眼前的人很容易就被忘記，他在海爾茂夫婦的家“什么都沒(méi)留下，只留了一個(gè)誰(shuí)來(lái)都可以來(lái)補(bǔ)上的空位”，當(dāng)他死后，林丹太太就將“替代”他的存在。當(dāng)娜拉好心解釋試圖安慰阮克醫(yī)生時(shí)，卻讓阮克醫(yī)生明白，自己亦不過(guò)只是替代了陪伴娜拉童年時(shí)玩耍的傭人的位置。盡管娜拉出于好意堅(jiān)持否定阮克醫(yī)生的想法，但她那一句“不過(guò)你真的要知道，跟托伐在一起，就跟爸爸在一起，是一回事”，讓她所有出于好意的解釋和安慰都不攻自破。因?yàn)檫@句看似無(wú)心之語(yǔ)，卻恰恰反映了在娜拉心中，海爾茂亦不過(guò)只是父親的替代存在。盡管娜拉在劇末控訴海爾茂和她父親把她當(dāng)作“泥娃娃”對(duì)待，將自身處境置于一種卑微的被控狀態(tài)，但在娜拉認(rèn)為自己不過(guò)“是從父親的手里轉(zhuǎn)移到了你（筆者注：海爾茂）手里”時(shí)，又何不反映出在她的視角中兩者存在的可替代性？娜拉的處境固然讓人同情，但阮克醫(yī)生的焦慮、娜拉眼中的海爾茂，就人的“獨(dú)特性”而言，人“縮小成一個(gè)影子，一個(gè)幽靈”。

在《現(xiàn)代人》一書(shū)中，卡爾·雅斯貝爾斯將存在主義哲學(xué)的歷史意義看成是，“面臨著現(xiàn)代的一種趨于標(biāo)準(zhǔn)化的群體社會(huì)的強(qiáng)大潮流而進(jìn)行的一場(chǎng)斗爭(zhēng)，要在個(gè)人身上喚醒一種可靠的、真正的生活的可能性”。

這種現(xiàn)代人的存在危機(jī)，在娜拉身上更集中的體現(xiàn)為，在宗教式微背景下人的信仰危機(jī)。當(dāng)娜拉決定出走，海爾茂質(zhì)問(wèn)她“難道你沒(méi)有信仰嗎”時(shí)，娜拉坦誠(chéng)的回答，“不瞞你說(shuō)，我真不知道信仰是什么”“除了行堅(jiān)信禮的時(shí)候牧師對(duì)我說(shuō)的那套話，我什么都不知道。牧師跟我們說(shuō)信仰是這個(gè)，信仰是那個(gè)”。在近代宗教的衰落下，“一個(gè)人失去精神容器”，變得“無(wú)所適從，隨波逐流，成為茫茫大地上的一個(gè)流浪者”。當(dāng)人類(lèi)為對(duì)周?chē)澜鐡碛性絹?lái)越大的權(quán)力的前景而歡呼雀躍時(shí)，卻第一次發(fā)現(xiàn)自己“無(wú)家可歸”。這種精神世界的“無(wú)家可歸”感又何嘗不是娜拉出走的巨大隱喻？亦是人類(lèi)科學(xué)和資本主義的迅猛發(fā)展、進(jìn)步所必然承擔(dān)的某種損失，“一種原有安定感的犧牲和新的緊張狀態(tài)的產(chǎn)生和加劇”。

易卜生創(chuàng)作《玩偶之家》的初衷，如邁克爾·麥耶的觀點(diǎn)：“這部劇并非講的是關(guān)于女性的權(quán)利”，而如易卜生自己所言：“我對(duì)什么是女權(quán)主義不甚了解”“我一向的任務(wù)是要將我們的國(guó)家推向前進(jìn)，給人民提出更高的標(biāo)準(zhǔn)”。他創(chuàng)作這部戲劇的目的，是要將人們引導(dǎo)向資本主義新時(shí)代下的世俗文明，讓女人和男人一樣加入到社會(huì)事業(yè)的建設(shè)中去?！靶叛鍪峭虥](méi)人的理性本質(zhì)的深淵”，加以世俗文明的教導(dǎo)，讓人更加赤條條地直面自身與社會(huì)。當(dāng)娜拉被強(qiáng)行推出她棲身的小窩時(shí)，巨大的理性精神得以彰顯。她“不會(huì)再一味相信大多數(shù)人說(shuō)的話和書(shū)本里說(shuō)的話”，她“要為自己考慮事情并嘗試著把它們弄明白”，要弄清楚“究竟是社會(huì)正確，還是我正確”。以及娜拉最后對(duì)海爾茂說(shuō)“我不愛(ài)你了”，一句看似簡(jiǎn)單的宣判，仔細(xì)分析卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，其背后隱藏的是一種幾近冷酷的理性邏輯。乍看我們會(huì)覺(jué)得，因?yàn)榭辞辶撕柮瘣?ài)的虛偽性，所以“覺(jué)醒”后的娜拉不再愛(ài)他。但這背后隱藏的真正邏輯卻是，因?yàn)槟悴⒎钦嬲龕?ài)我，所以我也不再愛(ài)你，即你愛(ài)我是我愛(ài)你的必要前提。這種帶有實(shí)用性和功利色彩的理性引導(dǎo)著娜拉走向世俗文明，成為易卜生所倡導(dǎo)的社會(huì)建設(shè)事業(yè)中的一份子。

隨著宗教這一包容一切的框架的喪失，人自以為高高在上、把握一切的理性終將遭遇虛無(wú)。這并非提倡要重返宗教，那是非現(xiàn)實(shí)和非明智之舉。于此只是客觀呈現(xiàn)現(xiàn)代人的存在境遇，“人不但變得一無(wú)所有，而且成為一個(gè)支離破碎的存在物”，即現(xiàn)代人面臨的第二大存在危機(jī)——人的“自我異化”。

“在一個(gè)只要人高效率地履行其特定社會(huì)職能的社會(huì)中，人就變得等同于這一職能，他的存在的其他部分則只允許盡其可能抽象地存在——通常是被投入意識(shí)的表層之下并被遺忘”。這種自我異化的身影在劇中隨處可見(jiàn)，“覺(jué)醒”前的娜拉扮演的百依百順的賢妻良母、或所謂“泥娃娃”形象，只有為“他人”工作才能感受到存在意義的林丹太太，以及作為權(quán)力掌控者的海爾茂，他們的職能和個(gè)性日趨單一化，完整的自我被社會(huì)“合理安排”和規(guī)劃成一個(gè)個(gè)對(duì)社會(huì)高效發(fā)展“有用”的“支離破碎”的存在物。那么，那被遺忘的表層下意識(shí)看似被喚醒的“覺(jué)醒”的娜拉，是“自我異化”的反抗者嗎？從林丹太太的命運(yùn)中我們或許可以得到答案。娜拉出走，確乎背離了那以性別為中心的舊有封建制的藩籬，但她所迎接的，卻是易卜生倡導(dǎo)的資本主義新時(shí)代下，通過(guò)工作和勞動(dòng)，對(duì)人的存在更深的異化。

盡管這種預(yù)想或有悖于作者的創(chuàng)作初衷，但文本事實(shí)的呈現(xiàn)卻是對(duì)現(xiàn)代人存在困境的敏銳捕捉和偉大預(yù)見(jiàn)。抑或正是這些突破時(shí)代局限、而對(duì)關(guān)乎人存在的根本性問(wèn)題的描述，使《玩偶之家》成為一部超越時(shí)空而永富活力的經(jīng)典之作。

[1][挪威]易卜生（Ibsen,H.）著.玩偶之家：英漢對(duì)照[M]. 上海世界圖書(shū)出版公司，2013.

[2][美]威廉·巴雷特 著，楊照明、艾平譯.非理性的人——存在主義哲學(xué)研究[M]. 商務(wù)印書(shū)館，2004.

何健毓，現(xiàn)就讀于四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，本科在校三年級(jí)學(xué)生。