黃桂娥

(1.上海師范大學，人文與傳播學院，上海　200234；2.貴州大學　藝術學院，貴州　貴陽　550003 )

?

第八屆名家名劇月“北昆展演周”作品的“中華性”

黃桂娥1，2

(1.上海師范大學，人文與傳播學院，上海200234；2.貴州大學藝術學院，貴州貴陽550003 )

摘要：2015年3月在上海舉辦的“第八屆名家名劇月”上，北方昆曲劇院以三部作品《影梅庵憶語·董小宛》、《續(xù)琵琶》和《紅樓夢》(上下本)，開辟了一個“北昆展演周”。這三部作品體現(xiàn)出了一種戲曲走向“中華性”的文化跡象，融合了古典和現(xiàn)代的精神，它們珍視中國傳統(tǒng)文化作為人類一分子的文化資源，又力求達到一般人類性的高度。在達到這個高度的同時，為世界藝術的發(fā)展提供了多樣可能性。這三部戲曲站在人類的一般標準和尺度上，進行了具體而特殊的文化創(chuàng)新。

關鍵詞：北昆；古典意境；歷史生命；人文情懷；

2015年3月13日，在上海舉辦的第八屆“名家名劇月”以北方昆曲劇院2014年2月新鮮出爐的《影梅庵憶語·董小宛》開幕，開幕后一周為“北昆展演周”。在這一周里，觀眾又陸續(xù)看到了《續(xù)琵琶》和《紅樓夢》(上下本)兩部新作品。三部具有如此之多共性的作品密集上演，使得此次北昆的整體形象宛如雕刻般佇立在觀眾的心目中。若將這三部作品看做是一個整體，從戲曲的舞美呈現(xiàn)、內在意蘊及意義反響三個方面來研究其所透射的文化精神，能夠達到窺一斑而知全豹的目的，實現(xiàn)對當前中國昆曲創(chuàng)作活動的整體觀照，更能夠從中摸索出一些當代昆曲發(fā)展的啟示。中國戲曲經過了一個多世紀的摸索，它一直在現(xiàn)代性和本土化的較量中搖擺不定，而走向中華性似乎是它的一個新動向。本文認為北昆展演周的這三部作品，就是戲曲走向中華性的一個證據。所謂中華性是指：“并不試圖放棄和否定現(xiàn)代性中有價值的目標和追求。相反，中華性既是對古典性和現(xiàn)代性的雙重繼承，同時又是對古典性和現(xiàn)代性的雙重超越。[1]這里，并不對戲曲走向中華性做價值判斷，只是指出它是昆曲發(fā)展過程中的一個新動態(tài)。

一、古典意境的現(xiàn)代表達

北昆這次展演的三部戲曲作品，最先對觀眾形成強烈沖擊的，就是它的典雅、簡潔、空靈并充滿意境美的舞美設計。因為，舞美是一部戲最直觀、最先被感受到的物化形態(tài)。

在當今藝術設計技術與觀念日益發(fā)展成熟的背景中，中國戲曲要尋求新的發(fā)展空間，重要的條件之一就是舞臺美術設計觀念的更新。傳統(tǒng)戲曲舞美往往著重整體性，不講究個性，“一桌二椅”、過于講究對稱等單調的舞臺背景，難以觀眾喚起美的想象。用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝，改變了傳統(tǒng)戲曲重寫意、象征、假定性的特征，曾風行一時。但是，隨著人們認識的提高，進而發(fā)現(xiàn)戲曲還是不能丟掉寫意的路子。于是人們又重回寫意的道路，但這個“意”是革新之后的“意”。

北昆的舞美設計走的就是寫意與寫實結合的路子。作為昆曲《紅樓夢》的舞臺美術設計師劉杏林，由于他對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)題材、傳統(tǒng)戲曲樣式的興趣，由于他能從今天的角度看待過去遺留下來的東西，重新尋找創(chuàng)作的立足點，故而他創(chuàng)作的舞臺面貌，既有中國傳統(tǒng)的美學價值，同時看上去又不是一副老面孔。他所掌握的先進的舞臺條件，又為他的藝術創(chuàng)新觀念提供保證。

具體說可以從以下三個方面來闡述：首先，它呈現(xiàn)的是古典的意境。北昆這三部戲的舞臺美術設計極具傳統(tǒng)美學所追求的那種空靈和典雅之美。舞臺上的每一個要素都是古典的：如精致小巧的古式桌椅等器具、沉靜秀麗的色彩圖案等裝飾、淡雅婀娜的服飾裝扮等形象，都是那么的充滿了古典的味道，甚或一支垂在舞臺中央的梅枝、一場彌漫飛舞的白雪、一把飄逸的紙傘、一把高雅的古琴，都能訴說無盡的詩意。它們互相映照著，構造了一幅立體的、物態(tài)化的古代生活畫卷。《紅樓夢》中，有一場戲要在“大觀園”里演，怎樣將大觀園搬上舞臺，對舞美設計師劉杏林來說是一個極大的挑戰(zhàn)。他運用寫意的手法，把大觀園的眾多場景濃縮在幾個基本的元素中，透過鏤窗、廊柱等中國園林建筑的基本要素，窺探整個賈府園林的全貌，創(chuàng)造出了樓非樓、夢非夢、虛實結合的意境，簡約、古雅的舞臺。

對于《紅樓夢》的舞美設計，劉杏林的切入點是：從傳統(tǒng)建筑因素中尋找設計的途徑。他選取了傳統(tǒng)園林建筑中的“圓洞門”和“漏窗”，“把它們提取放大，形成四層變化的景片。所有演員的活動和舞臺上的景物，觀眾都必須透過大小不同、層次不同的景片中‘透’的部分，才能看到?？傮w上由此入手，而另外加入的每一樣局部景物，都是這些傳統(tǒng)園林建筑基本要素的補充，比如一段欄桿、掛落，或者一枝花枝、一棵枯樹，幾根立柱、半個亭子，都以放大了的圓洞門和漏窗為構圖因素，在它們前后出現(xiàn)并組織在一起?！盵2]

于是人們看到那些青春靚麗的80后演員飾演的寶玉、黛玉、寶釵及丫鬟們在圓洞門里穿進穿出，在建筑的“透”與“漏”之間“移步換景”。舞臺上的景片是活的，是流動變化的。景片有四層，當景片前后、層次改變的時候，“透”或“漏”的感覺就會改變，觀眾透過圓洞門或大的漏窗看到的場景也發(fā)生改變。于是，在不斷遮擋、組織、重疊的過程中，觀眾有一種跟著演員在園林里走來走去的感覺。這種創(chuàng)新的舞臺設計也會改變演員的表演。如邵天帥在一個訪談節(jié)目中講到：“黛玉葬花的情節(jié)，傳統(tǒng)劇種都只是演員站在舞臺上，用唱來表達黛玉所有的情緒。在這一版(昆曲《紅樓夢》)中，導演要求我們蹲下，接近地面上的花瓣，用身體動作配合唱腔表達黛玉對花的珍惜與不舍的心情。所以，也要求我們更細致地去體會角色的內心?！盵3]確實，看過該戲的觀眾對黛玉葬花的情景是過目不忘的。黛玉真實地擔著小簍，真實地在梅花枝下拾掇花瓣，再配合昆曲的唱腔和表演身段，十分優(yōu)美。

雖是古典的情境和意象，卻是用現(xiàn)代的審美視角呈現(xiàn)的。這主要體現(xiàn)在空間分割方式、燈光藝術效果的營造、舞臺背景的選取。三部劇的舞臺總是懂得留大面積的白或虛，但也并不是無，而是為了將已有的形象包括演員襯托得更精致。淺與深、透與隔，總是相互配合的序列，完全是跟著劇情需要變化的。比如《影梅庵憶語·董小宛》采用燈光分隔演區(qū)的方式，將同一舞臺劃為兩個空間。這一方法來自20世紀初的表現(xiàn)主義戲劇，它是指“將演員置于不同的演區(qū)，讓他們在同一瞬間表現(xiàn)心靈與心靈之間不依賴感官媒介的交往，這樣就產生一種類似心靈感應的效果?！盵4]在舞臺的正演區(qū)，燈光明亮，照著的是青年男女的愛情生活；而在舞臺斜邊角的副演區(qū)，燈光較暗一些，常常會出現(xiàn)一個白發(fā)老人，充滿深情地張望他們。老人并不是時時刻刻都出現(xiàn)的，只有到了人物情緒特別悲涼凄絕的場面，他才不知不覺地出現(xiàn)在副演區(qū)，形成一個舞臺上同時展開又互不干擾的兩個視域。在時空分割的營造下，一些散點式的場景，一幕幕地浮現(xiàn)又一幕幕地淡去，使得一個人的情殤隨意點染，充滿舞臺。

《董》劇中，幾根遒勁的、像從傳統(tǒng)梅花畫中截取來的梅枝，從舞臺中央垂下；梅枝后面，身披大紅袍的紅粉佳人，在梅枝的掩映下，漸行漸遠；而白發(fā)長辮老人俯身向前，伸開雙手，顫顫巍巍行于她的后面，好像要想走過去，竭力挽留她。由于梅枝的掩映，不僅交代了故事情境，而且區(qū)分了舞臺空間，使得人物的位置更有層次感。

新版《續(xù)琵琶》用燈光營造很特別的效果。舞臺燈光的明和暗，分開前場與后場，暗示實像與虛像：前場亮處的文姬是實景；后場暗處的蔡邕，為了表現(xiàn)出是文姬的心理映像的意味，所以很虛幻。時空的隔絕橫亙其間，讓人深切地感受到文脈傳承的沉重與親情的可貴?！独m(xù)琵琶》的演出未采用傳統(tǒng)昆曲的布景，而是仿照現(xiàn)代話劇，加入升降背景墻、移動追光和實景道具，表演在以往簡潔的基礎上更為生動傳神，舞美的精致提供了更多欣賞空間。燈光在現(xiàn)今的戲曲舞臺上扮演著不可或缺的重要角色，并已成為當代觀眾的重要審美關注。

北昆這次展演的服裝設計也是融古入今的。昆曲《紅樓夢》的服裝設計用柔軟飄逸的真絲縐緞面料，更有助于演員的整體表演?，F(xiàn)代感體現(xiàn)在裁剪方面：“裁剪方面中西結合創(chuàng)造時尚古典，此次服裝的整體剪裁融入西式立裁手法，削肩、收腰，有選擇的強調人體曲線美，人物立體有形，下身搭配經美化變形的縐緞‘腰包’，裙影飄動，蓮步生香的古典雅韻依舊卻也增添幾分現(xiàn)代時尚氣息”。[5]如林黛玉的服裝，上身的裁剪運用立裁，顯出她的消瘦，下擺處寬松飄逸，衣隨人動，香影綽約，更體現(xiàn)了林黛玉的清瘦之美，病態(tài)之美，以及她才學橫溢和濃郁的詩人氣質。

總之，以符合現(xiàn)代審美的方式表現(xiàn)了古典的意象，使得如今的昆曲舞臺“古”不排斥“今”、“今”也完美融合于“古”。這種戲曲舞臺的演出樣式，將會變成一種文化的樣式，由于它真正傳達了某種東西，又具有特色，正被跨越地界、國界的人們所接受、喜愛、欣賞。正如季國平教授所說：“傳統(tǒng)戲曲需要現(xiàn)代化，需要學習借鑒歌劇、話劇，但不是戲曲基因的‘異化’?！盵6]昆曲《紅樓夢》等舞美設計帶給我們的啟示是很多的：真正有生命力的文化載體需要被某種方式激活。當我們經受了某些文化的滋養(yǎng)，它會在很多具體的東西上面留下印記，因為帶有某種很多年積淀下來的那種東西，你會無形中覺得它很有味道，那或許就是文化屬性。今天的我們在舞臺創(chuàng)作中，不能忽視原有的傳統(tǒng)，要表達自己文化的態(tài)度。中國傳統(tǒng)中的某些元素，會與今天的視覺藝術的追求相契合，因為它們在輪回中會產生類似的形式特征，因此，它的現(xiàn)代感要努力開發(fā)。

二、 歷史生命的蒼涼詩章

清代戲曲家毛聲山認為，戲曲的一個核心價值，就是將歷史上那些已經逝去的古圣先賢的面目、聲音、神情，惟妙惟肖地展現(xiàn)出來，讓今天的人可以一睹古人風采。他說：“古之孝子、義夫、貞婦、淑女，其人與骨俱朽矣，而能肖其面目，傳其聲咳，描其神情，令人如睹古人于今日者，獨賴有梨園一技之存耳?！盵7]473北昆的這三部戲，正好可以說是不辜負梨園的：一部寫又貞淑又有孝義的董小宛，一部寫又貞烈又剛毅的蔡文姬。季國平教授也高度贊賞了北昆的這種對歷史的敬重之心。他說：“曹寅所作的《續(xù)琵琶》取材于‘蔡文姬歸漢’這一歷史事件，在很多地方都顯現(xiàn)出一種粗獷豪放的路數。而且，其擺出早于郭沫若為曹操翻案的架勢。越劇、黃梅戲等劇種在反映當下人的生活方面，有它的優(yōu)勢，但歷史劇卻是昆曲的一大優(yōu)勢。這些年來，年輕人看《牡丹亭》、《白牡丹》等劇，感到里面全是卿卿我我，就以為看昆曲就是水磨腔、男女愛情。錯！你們看就是我們老前輩演的《桃花扇》、《長生殿》，都是一男一女，抒發(fā)興亡之感。昆曲在當下的歷史題材方面非常值得挖掘?！?季國平：在北昆展演周研討會上的發(fā)言，東方藝術中心，2015年3月20日?！抖穭‰m主要是表現(xiàn)愛情的，但這部劇的愛戀與家國時勢緊密相連。我們感受到編劇羅懷臻先生是真正地走入了這段歷史，結合敏銳的個人感受力，捕捉到了某條歷史與個體生命相交合而能動人心魄的靈光。這部劇不會讓我們沉迷于愛戀的萎靡，反而使我們身臨其境于古籍中描述的那個動亂的清初時期，感受到那時期嚴重受傷的文人精神，和難以慰藉他們傷痛的愛情。

《紅樓夢》也氣魄宏大地展現(xiàn)了一個家族的由榮轉衰的歷史。導演曹其敬在談到此次執(zhí)導時說，“創(chuàng)作昆劇《紅樓夢》是文化傳承道路上的重任，我追求的是全景式地展現(xiàn)原著精神。該劇將以賈寶玉入世和出世為主線，王熙鳳的個人命運為輔線，兩線并行來展現(xiàn)賈家的興衰史。”[8]導演沒有只局限于寶黛的愛情悲劇，而是以賈寶玉入世和出世為主線，王熙鳳的個人命運為副線，兩線并行來展現(xiàn)賈家的興衰史。該劇創(chuàng)作者盡量擴展社會歷史生活容量，讓主要人物命運的起落沉浮在豐厚的文化背景中鋪陳展開，力求更加忠實于原著，回到經典，“回到曹雪芹”。

北方昆曲劇院、北京曹雪芹學會和中國戲曲學院聯(lián)合將《續(xù)琵琶》挖掘整理并搬上舞臺，這被認為是紅學界、戲曲界的一大盛事，是學術研究和戲劇創(chuàng)作相結合的典范?！独m(xù)琵琶》更是一出以復原歷史面貌為旨歸的戲曲，在讓觀眾領略了傳統(tǒng)戲劇樸素之美的同時，還讓人耳聞目睹了歷史時空中古人生命的偉大蒼涼，和清人曹寅一起，做了一個夢回漢朝的大夢?！独m(xù)琵琶》這部劇忠于史實的故事，用精訓典雅、對仗工整的唱詞，深情繾綣、纏綿邈遠的音樂、空靈蕭瑟時空變幻的舞臺美術，這一切，都“足以吊定現(xiàn)場觀眾對該劇超強的美學期待”。[9]

《續(xù)琵琶》竟讓兩個蒼涼女子在夢中相見。她們人生苦難的背后，是中國歷史的頻遭離亂，令人悲憤唏噓。文姬對昭君的夢見，表達了清人對民族苦難中同病相憐個體期望跨越時空進行互助互憐的隱秘心愿。劇中非常忠實地還原了《胡笳十八拍》所作時代的音樂特點。曲子氣質沉郁蒼涼，曲調沉而不濁，演唱更是古樸悲愴，讓觀眾更能深刻地體會在邊地十年的蔡文姬心中有多少辛酸。

總之， 這三部戲總體的悲劇美意味給我們的啟示是：在這個娛樂為王、拒絕深度的時代，我們的藝術反而要背道而馳，拒絕向流俗低頭。我們的藝術就應該是深沉的、動人心魄的、引人不斷思考的。早在清代卓人月就已經對中國古典戲曲的嬉笑胡鬧的性質提出了批評。他在《新西廂記序》中認為戲劇是世風的一種超越表現(xiàn)，而當時的戲卻偏偏追求淺俗輕艷而讓人褻玩。他說：“天下歡之日短而悲之日長，生之日短而死之日長”，這已是一種生存定局，而且人生的歡在悲前面，死在生的后面?？墒牵敃r的演劇界，戲開始的時候是“窮愁泣別”，結束了卻是“團圓宴笑”！似乎是“悲極得歡”，歡后更無悲了！而且死中得生，而生后更無死了！他認為這真是大荒謬??！戲劇是一種世之風的表現(xiàn)，而風大多使人超然于悲歡而泊然于生死。生與歡，只是上天“鴆人”的一種方式；悲與死才是上天“玉人”的方式。如果像演劇界演的那樣，當悲猶不忘歡，處死猶不忘生，這樣悲與死也不能“玉人”了，這還怎能叫戲劇為“風”？[7]114戲劇要使世人獲得精神提升，要讓人超然悲歡、泊然生死，因此戲劇是要渡人、渡世界的。

清代戲曲評論界一向對戲曲的輕佻走向充滿警惕，或許能為我們找到一條重振戲曲的未來之路。清晚期余治對當時戲曲走向褻玩萎靡之風表示不滿，他是這樣說的：“古樂衰而梨園之典興，原以傳忠孝節(jié)義之奇，使人觀感激發(fā)于不自覺，善以勸，惡以懲，殆與詩之美刺、春秋之筆削無以異，故君子有取焉。賢士大夫支持風教者固宜默握其權，時與厘定，以為警瞆覺聾之助。初非徒娛心適志已也。無如沿習既久，本旨漸失。賢士大夫既不暇留心及此，一任優(yōu)伶子弟顛倒錯雜于其間，所演者遂多不甚切于懲勸。近世輕狂佻達之徒，又作誨淫誨盜諸劇，以悅時流之耳目……”。[7]433在今天物質生活極其便利發(fā)達而道德風尚急劇敗落失范的時刻，我們是否也要呼吁少一些“娛心適志”的作品，多一些“警瞆覺聾”的作品呢？

三、 穿越古今的人文情懷

《董》劇中，董小宛通過愛戀中的自我犧牲而把傳統(tǒng)女性賢淑本分發(fā)揮到極致，以至于達到了東方哲學所體現(xiàn)出的大智大慧。實踐了老莊“無為而為”哲學思想的董小宛，沒有沉入歷史的深處，憑著冒辟疆的一篇天人同戚的憶語，為其作為江南文化符號更增添了光輝，徹底洗去本身的紅塵污濁。季國平教授在評說該劇時，認為《董》劇歌頌了純真的、不帶銅臭味的愛情是很難得的。劇中董小宛將金錢視為無物，將情義視為至高至上的東西，這對我們今天年青人的戀愛觀念是個很好的開導?，F(xiàn)在的年青人談婚論嫁，往往不是講情，而是金錢至上，兩個人不是為情結合，而是為錢結合。朱恒夫教授認為《董》劇充滿了對情的弘揚，夫妻之情、姑嫂之情、婆媳之情等，在這個無情的時代，我們需要重新找回這些“情”，只有世間充滿了情，我們每一個人才能感到真正的幸福。令人意味深長的是乾隆年間的李調元曾說過這樣的話：“人而有情，則士愛其緣，女守其介，知其則而止乎禮儀，而風醇俗美；人而無情，則士不愛其緣，女不守其介，不知其則而放乎禮儀，而風不淳，俗不美。故夫曲者，正鼓吹之盛事也?！盵7]114聯(lián)想到如今社會發(fā)生了如此之多如此殘忍的事件，這些是不是啟示我們，時代需要更多的“真情”呢？

中國戲曲學院教授、古籍整理專家趙建偉受胡德平的委托，對《續(xù)琵琶》劇本進行了排演前的校注工作。趙建偉表示，最終在舞臺上成型的劇目比較好地呈現(xiàn)了曹寅創(chuàng)作本劇時想要表達的主題，他概括為：一是為曹操正名。二是為蔡邕正名。第三是為蔡文姬正名。正如學人指出的那樣：“史書是蓋棺定論的實錄，但仍有大量有待理解的空間。隨著時間的推移，后人與歷史的對話是無限的。《續(xù)琵琶》作者借戲劇表達自己的理解，試圖更進一步接近古人。劇中的話語是作者對歷史的回應，這一意義上的跨時空對話，閃耀著理性的光芒?！盵10]尤其值得稱道的是，該劇成功塑造了蔡文姬這一形象，使得人們深深感佩她不辱使命，承續(xù)文脈的可貴精神。蔡文姬流落匈奴12年，傳統(tǒng)觀念認為她有失節(jié)的行為。而本劇為她的“茍活”提供了依據——即擔負著續(xù)《漢史》的使命，并設計了昭君托夢這一出戲，解決了觀眾心中的疑問。這是曹寅借昭君之口，與蔡文姬進行的古今對話。隨著現(xiàn)代性的發(fā)展，個人主義思想觀念極端發(fā)展，這給個體帶來極高的選擇與自由的同時，也帶來了嚴重的社會問題。這個時代我們確實需要重拾家國情懷，重拾具有普世價值的追求意識。

昆曲《紅樓夢》更加顯示出一種耐人尋味的意義和價值。這是一次被視為最為“接近原著精神的創(chuàng)作”。甚至被認為既是一次繼承，也是一次創(chuàng)新。看過這部戲的觀眾，大都對這部戲能保留原著中的多元文化哲學精神而大加贊賞，認為昆曲改編者與導演抓住了小說原著中閃爍的人文精神之光，竭力開掘出著對人類追求精神層面欲望得到滿足的人文價值取向。在表現(xiàn)少男少女的悲劇愛情的同時，“創(chuàng)作者并未忽略在政治背景、社會背景與家族背景的復調涂抹中強化作品的思想力度和文學內涵之使命，由此揭示出深蘊其間的人文精神、價值理念和深層民族文化心理結構，竭力使原著的經典意義與當下社會主流價值取向及審美意趣相契合。”[11]“《紅樓夢》的哲學意味與人性內涵，顯示中國文化的美麗景色，從而使得‘新編’帶上某種普遍的文化意味，特別是其中通過對賈寶玉及其與黛玉愛情的渲染，突出其對于中國傳統(tǒng)文化在精神層面的追求與交流……，精心演繹出紅樓夢‘深沉的悲劇況味來’。應該說，這也許正是昆曲《紅樓夢》本體價值之所在?！盵12]昆曲之于《紅樓夢》，是用一種絕美的藝術形態(tài)去承載另一種絕美的藝術形態(tài)，美美合美，形成大美，成為中國文化的大美結晶。

結語

經歷了種種曲折之后，我們應更清醒地意識到中國戲曲需要保持其鮮明的古典文化的精神特質，從而在現(xiàn)代化文化的整合中，回歸自己的本體。作為中國傳統(tǒng)文化樣式的戲曲，在向現(xiàn)代審美文化的轉型中，既要著眼于傳統(tǒng)的賡續(xù)、文化的積淀，又要具有現(xiàn)代審美價值的定位。昆曲的傳統(tǒng)精神特質是它的基本精神品格和立身之本，但我們可允許少量的昆曲在古典性與現(xiàn)代性結合方面做出嘗試。戲曲未來的走向之一，就是根本不存在“中化”還是“西化”的問題，根本不存在“西體中用”或“中體西用”的問題，它要在全球化的文化語境中堅守自己的本體，保持自身鮮明的民族特色與個性品格，從而為中國戲曲找到一個賴以安身立命的家園，使其在世界性的現(xiàn)代審美文化的對話中，獲得自信與自尊。同時，它還必須要注重發(fā)展標準的綜合性。它尊重人類的一般標準和尺度，但更重視對現(xiàn)代經驗的吸收。傳統(tǒng)的積淀與現(xiàn)代表達方式的探尋，這兩者的價值看似取向各異，但對于推動戲曲發(fā)展來說都有著相互顯現(xiàn)的一面。

參考文獻：

[1]張法，張頤武，王一川. 從“現(xiàn)代性”到“中華性”——新知識型的探尋[J].文藝爭鳴，1994(02).

[2]劉杏林.《米丈志》：化繁為簡，白中著色—訪舞臺美術設計家劉杏林[N].舞美中國，2012-02-03.

[3]黃建偉.昆曲《紅樓夢》：原來可以這樣美——邵天帥、施夏明訪談[EB/L].國國家大劇院網，http://www.chncpa.org/cxdt/mtsj/mtzx/2011-04-08/94438.shtml .2011-04-17

[4]汪義群.奧尼爾創(chuàng)作論[M].北京：中國戲劇出版社，1983：55.

[5]彭丁煌.談昆曲“紅樓夢”服裝設計[J].中國戲曲學院學報，2012(01).

[6]季國平.戲曲發(fā)展應如何走出創(chuàng)新誤區(qū)[N].人民日報，2015-06-11.

[7]俞為民 孫蓉蓉.歷代曲話匯編-新編中國古典戲曲論著集成·清代編(第一集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[8]汪融.昆曲《紅樓夢》國家大劇院上演，藝術和思想震撼十足體現(xiàn)[N].中國文化報，2011-004-12.

[9]劉賦.觀魏春榮女士主演《續(xù)琵琶》有感[J].文學教育，2014(07).

[10]夏心言，曹立波.《續(xù)琵琶》的跨時空對話——評昆曲《續(xù)琵琶》2013年新舞臺版[J].曹雪芹研究，2014(02).

[11]萬素.空茫：生命體驗如夢如幻——昆曲《紅樓夢》主體敘事臆測[J].藝苑，2013(01).

[12]施旭升.呈現(xiàn)中國文化的美麗精神撰文——評昆曲《紅樓夢》的經典化實踐[J].福建藝術，2012(06).

The Chinese Nationalism of the Northern Kunqu Opera Performance Week in the “Eighth Session of Famous-Plays-by-Famous-Masters Month”

HUANG Gui-e

(1.CollegeofHumanitiesandCommunications，ShanghaiNormalUniversity，Shanghai，200234，2.CollegeofArts，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou550003)

Abstract：In the “Eighth Session of Famous-Plays-by-Famous-Masters Month”， the Northern Kunqu Opera Theater put on three plays DONG Xiao-wan， Xu-pipa and The Dream of Red Mansion to make a Northern Kunqu Opera performance week. These three plays embody distinctive aesthetic spirit and indicate a modern expression of the classic conception from the stage performance. For the dramatic implications， they represent the desolate cantos of the historical life. And they express a humanity that transcends the time in significance. By exploring why Kunqu Opera has declined， it can be concluded that works in the Northern Kunqu Opera Week indicate a possible way for its inheritance and development.

Key words：Kunqu Opera; classic conception; historical life; humanity

中圖分類號：J826

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X(2016)01-0102-06

作者簡介：黃桂娥(1979—)，女，湖北武漢人，文學(藝術學)博士，貴州大學藝術學院副教授，研究方向：藝術批評史、戲劇理論。

收稿日期：2015-12-24

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.019