張　勇，袁浩鑫，王旻昱

(1.貴州大學　科技學院， 貴州　貴陽　550004；2.嶺南師范學院美術學院　廣東　湛江　524048；3.貴州大學　明德學院，貴州　貴陽　550004)

?

論姚華的藝術美學思想

張勇1，袁浩鑫2，王旻昱3

(1.貴州大學科技學院， 貴州貴陽550004；2.嶺南師范學院美術學院廣東湛江524048；3.貴州大學明德學院，貴州貴陽550004)

摘要：姚華是清末民初著名的戲曲理論家和書畫理論家。在他的詩文曲賦和書畫題跋中，針對時弊，他提出了“以不美為美”、“繪畫本性靈”和“惟精神是求”等藝術美學思想，這些美學思想顯示了那一時期藝術思潮的時代特征和進步意義。

關鍵詞：姚華；美學；不美為美；性靈；精神

姚華(1876-1930)，字重光，號茫父，別號弗堂先生，貴州貴陽人。姚華是近代公認的“畫壇領袖”和“書壇巨擘”。姜德明先生曾高度評價姚華：“他與同時代的畫家陳師曾、齊白石相比，姚在治學、文學、美學、戲曲等眾多方面比陳、齊強多了。”[1]這個評價并不過分，在清末民初的文壇畫苑中，姚華可以稱得上是為數(shù)不多的在傳統(tǒng)方面廣擷博取、并有重要學術建樹的藝術大家。他雖僅享中壽，但著作等身，真乃“多才多藝、風華絕代”。

清末民初西學東漸的文化格局改變了中國畫唯我獨尊的原有地位，從康有為的《萬木草堂論畫序》，到呂徵、陳獨秀的“美術革命”，再到蔡元培的“以美育代宗教”，徐悲鴻的《中國畫改良論》等，都認為中國畫“衰敗極矣”、“不科學”、必須“改良”，尤其是對“元四家”以來“文人畫”的否定和對“四王”的聲討幾乎成壓倒之勢[2]。姚華作為科舉制度下的最后一代文士，懷著文化救國的理念，投身教育和藝術事業(yè)。他以品行高潔的獨立人格，嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，汲取中國傳統(tǒng)美學和西方表現(xiàn)主義美學①姚華早年有留學日本的經歷，五四以來翻譯介紹的西學頻繁出版， 1919年，西方哲學家羅素、杜威等來華講學，姚華與梁啟超等是活動的組織者，他們共同探討過美學。姚華為《中國文人畫之研究》撰序的1921年前后，也正值西方美學大量引入中國的發(fā)端期，所以西方現(xiàn)代派美學對姚華的影響是不可忽視的。本文未注明出處的姚華詩文，均選自《弗堂類稿》，中華書局出版社，1930年珍仿宋版。思想精髓，立足中國藝術之本體，溯源中國藝術傳統(tǒng)，以文人內在的“真率”尋求藝術的突破，用“別子為祖”的文藝發(fā)展觀和“斟酌于古今，熔鑄于中外”的藝術態(tài)度對畫壇論爭以溫蘊的反駁。在他的詩詞曲賦、文章著述以及書畫題跋中表現(xiàn)出的藝術美學思想新穎獨到，頗有研究價值。本文結合姚華著述和后世學者研究，從藝術本體、心物關系、審美情趣以及文人畫的精神性和素養(yǎng)諸方面，分“以不美為美”、“繪畫本性靈”和“惟精神是求”三個層面重點論述姚華的藝術美學思想，以求正于方家。

一、“以不美為美”

中國繪畫題材雖傾向于“模件化”(雷德侯語)，但它“似同而實異，似是而實非”[3]，之所以歷經千年而生生不息，其根本正是因為它獨具中國文化藝術精神，它是在表面相似的形式之外，創(chuàng)造一個與藝術家生命相關的世界，以愉悅視覺達到自由超脫的心靈享受。姚華作為文人畫家，一直堅守著這樣的畫學思想。他在20個世紀20年代于友人鄧毓怡的書畫交流中說到：“畫非術也，學也。且非學也，性靈也，文章也?！颐酪嘁蛉硕姴煌?，美術之類，則盡人皆識之矣。文章、性靈之類，則非盡人之所悅，或且遭詆毀焉，訶斥焉，蓋嘗反於尋常，而以不美為美者也。然一言突破藩籬，以不美為美，則狂猂、粗豪、惡作皆可托之以雄一時?！盵4]51在繪畫創(chuàng)作和品鑒中，姚華所遵循“以不美為美”的美學主張，實則是中國文人畫所遵循的“以丑為美”、“不似似之”的畫學思想繼承和發(fā)展。這里“不美”可以理解為“丑”，它和優(yōu)美相對立，如狂猂、粗豪、丑拙，是對完美和諧、注重形似寫實的西方油畫而言。“以不美為美”重在對兩個“美”的解釋，前一個“美”是指通過技巧達到的對具體物像描繪的一致程度，是盡人皆識的美術，后一個“美”是通過對物像的不完全刻畫而表現(xiàn)出來的神韻，強調藝術家自己的個性抒發(fā)，人生意味、情趣的彰顯，呈現(xiàn)一種永恒的靈的生命世界，它直指藝術本體的“道”。姚華“不美為美”的美學思想是維護傳統(tǒng)文人畫價值的時代宣言，是他獨特的審美情趣、審美心理和藝術主張的體現(xiàn)，也是他不滿現(xiàn)實，追求自由，抒發(fā)性靈的產物，它在內容、形式與價值多個層面上體現(xiàn)出豐富含義。

眾所周知，“美”與“丑”是古今中外美學理論中非常重要的一對范疇。關于姚華的“不美為美”美學思想的傳承，可以追溯到老莊“大巧若拙’學說和先秦、漢唐的傳統(tǒng)美學思想[5]，他延續(xù)了以徐渭、傅山、八大山人、揚州八怪為代表的明清代文人書壇、畫壇“以丑為美”的審丑觀，融合西方現(xiàn)代藝術表現(xiàn)主義思潮，屬于一種浪漫主義的藝術表現(xiàn)風格，在民國初年的傳統(tǒng)派中是比較“另類”的，陳振廉先生譽其為“怪才”。宗白華先生曾說：“莊子文章里所寫的那些奇特人物大概就是后來唐、宋畫家畫羅漢時心目中的范本?！币θA在《題陳師曾擬漢畫扇面二》中引用老子“天下皆知美之為美，斯惡已”之語來評述陳師曾的畫，也進一步深化了這一主張：“師曾善為漢畫象石刻，而變化于己，能以不美為美，盡納妙妍于高古之中?！盵4]153贊譽友人在藝術中追求樸拙、高古、厚重的審美趣味，“以丑為美”的繪畫風格，與自己是志氣相投，難怪畫壇有“姚陳”之譽。姚華身處清末民初的這一特殊的歷史時期，一生仕途坎坷，郁郁不得志，他經常會借助一些“丑”的藝術形象來表達自己的感受。其人物畫題材多表現(xiàn)羅漢、仙人，猶如莊子文章里描繪的那些奇特人物，在丑陋的形骸之外，自有其勁健的精神、獨立的人格，“不美為美”。同樣他“在書法上卓然成家，既不是李瑞清輩的鋸邊蚓糞，也不屬晉唐以下的柔媚靡弱；而是追求一種高古蒼茫、險峻奇倔的趣尚?！盵6]這種美學追求，也正如葉朗所說：“藝術中的‘丑’不僅不低于‘美’，而且比‘美’更能表現(xiàn)生命的力量，更能表現(xiàn)人生的艱難，更能表現(xiàn)自己胸中的勃然不可磨滅之氣?！盵7]

姚華“不美為美”的見解和“不似之似”不同，它不僅指一種造型觀念，而且是一種美學觀念。他認為，真正的美不僅僅來源于表層的形式，更來源于暗藏在表面形式下的深層的內容與本質內涵。它需要人生的體悟和心靈的浸潤，需要自己的見解和主張，才能創(chuàng)造出充滿意蘊的審美意象。姚華在《中國文人畫之研究·序》中說道：“嘗覽夫畫家之絕詣，莫不逼真，雖然其去真也，亦終有間矣。夫不能即真而輒以為工，何如離形而庶幾得似真，至于善可矣，獨不能至于美。美之與真，各極其反也，鶩美則離真，求真則失美。以文人之美，常參造化之權，畫家之真，屢貽鶩犬之誚，所擇不同，天淵斯判?！?此段話從一定程度上揭示了姚華藝術創(chuàng)作“以不美為美”的原因。他認為“美”是主體性的判斷，“真”是客體性的要求，各處于兩極之端，二者在同一個層面上永遠不能重合?！罢妗狈亲匀恢氨菊妗保侵敢环N寫實、逼真，是一種藝術的真實而非自然的真實，它可以至于“善”，卻不能至于“美”，而“美”是一個純粹主體性的范疇，它融入了藝術家感情的真實和事物的本質。在審美追求上，姚華認為繪畫應重在寫意，而不是追求“逼真”，創(chuàng)作主體要“心物交應，構而成象，積則必宣，形之于言”(《曲海一勺 述旨》)。只有對宇宙之“本真”的體悟與描繪，“心聲所宣，有觸即發(fā)”，才通達“真美”的境界。如若惟“真”，機械地對自然事物的描摹，則畫必無出路。姚華在這里強調了文人畫對于“美”而非對于“真”的主體選擇，與陳師曾提出文人畫主體人格精神的訴求是一脈相承的?！苞F美則離真，求真則失美”的辯證論斷可謂出自于實踐創(chuàng)作體驗和對道家思想的深刻辨識。

二、“繪事本性靈”

“性靈”一詞是中國古典美學領域中“靈”的衍生，為中國歷代文人學者廣泛使用，在詩話、評點、畫論等中國傳統(tǒng)藝術批評領域中頻繁出現(xiàn)，是中國古代文論中一個富有生機的范疇，體現(xiàn)了中國文人的生命追求和詩性智慧。兩宋以降，中國畫開始由神似，向追求“靈性”轉變，晚明性靈文人詩、書、畫廣涉并舉，文人書、畫的“性靈”與詩的“性靈”可相互求證。姚華在《再復鄧和甫論畫書》一文中說到：“畫非術也，學也。且非學也，性靈也，文章也。如以為術，則必有一定之授受，是畫工而已耳?！盵4]51他認為，繪畫是一門形而上的藝術，不是“器”或“術”，而是能夠體現(xiàn)出“性靈”與“文章”*姚華在自己的著作中多次使用“文章”一詞，數(shù)量驚人，它與現(xiàn)代“文章”一詞之間有著本質的區(qū)別，其含義是廣義的，包含了詩詞、曲賦、小說、戲劇等文學作品，同時也涵蓋了現(xiàn)代狹義的文章觀念。的“道”，它和文學一樣，產生于人類心靈，是對人心靈所感所發(fā)的自然書寫，不是機械的模仿和復制。他進一步從“美”的角度分析了繪畫和美術的“道”“器”之別：“(畫)不惟非術，且非美也。何者？一有美之見，則雕刻、涂飾據(jù)畫之領域而封之矣。且美亦因人而所見不同，美術之美，則盡人皆識之矣。文章、性靈之美，則非盡人之所悅，或且遭詆毀焉，訶斥焉，蓋嘗反于尋常，而以不美為美者也。”[4]51藝術家要反映大自然的全部節(jié)奏和韻律，要反映深邃廣闊的宇宙意識，僅憑“授受”之法是不能達到的。只有“智挾非馬之材，心嫻雕龍之伎，通譜書于虔禮，會品詩于表圣”[4]30的“文人”方能領悟其堂奧，創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術作品。

姚華在《文人畫之研究》序言和與鄧和甫書畫交往書信中，重點論述了院體畫和文人畫在創(chuàng)作方式和啟發(fā)人性靈方面的不同，他堅決反對繪畫為“美術”的稱謂，認為“畫非術也，學也。且非學也，性靈也，文章也?！盵4]50“畫雖小，道宏之”，尺幅之間彰顯出無盡的意蘊和道理。這一論點實則抓住了中國藝術本質最核心的問題，彰顯了文人畫注重精神及思想情感抒發(fā)的特點，從而闡明了文人畫對藝術精神把握上的優(yōu)勢?！爱嫾叶嗲笾钨|，文人務肖其精神，生死之分兩途，所由升降也”。[4]29“內家者，畫之見解過重，矩律過嚴，所謂器也。外家者，以畫之趣行畫之氣，以會在心之幾逆在天之幾而已，如此者道也?！盵4]49姚華認為“內家畫”受制于事物形質的“常象”、“恒狀”，不能盡情表達創(chuàng)作主體的審美理想與趣味，而且，在作畫的過程中有太多的程式與規(guī)則，“若嚴城峻壁，往往絕人”，拒人于千里之外，人們在欣賞的過程中難以拓展想象的空間。而“外家畫”卻不同，“皆詩書之華，情性所托，多蘊藉之妙”，它寓神情于物象之中，注重“常理”的探尋，以性靈抒發(fā)為旨歸，是對宇宙情懷的體驗和情感的升華，能達到娛情養(yǎng)性、陶冶性靈的作用。

姚華認為文人畫是情態(tài)的自由書寫，決不可矯揉造作，追求雄鑿之巧，否則會失去其活力，“情態(tài)非實見，非渾寫大意則不能書”。要表現(xiàn)出情態(tài)，必對物象“玩味久之，斯一閉目而情態(tài)如在目前。”也就是使具體觀感的“物象”心靈化后，充盈實體意蘊而成為精神性存在。藝術家只有進入“達心”、“適意”的自適創(chuàng)作狀態(tài)，把握“道”的本真，象與意才能體合無間，最終表現(xiàn)為繪畫的內容，達到有限和無限的和諧統(tǒng)一。姚華《除夕祭畫》詩云：“繪事本性靈，天真誰啟迪。如何操術求？乃如兒畫荻”[8]212。詩中“性靈”實為藝術家自我的情感本源，包含創(chuàng)作主體的才力性情，表現(xiàn)為創(chuàng)作主體靈敏的審美感受和靈巧的藝術構思，以及一種心領神會、“意隨筆到”的思維狀態(tài)?！靶造`”凌駕于文藝創(chuàng)作的實質內容之上，是剎那的即景生情、格物妙悟，直指藝術家匠心獨運的藝術表現(xiàn)，體現(xiàn)出文人畫的核心思想。姚華還主張藝術家要從“師古”與“師造化”的藩籬中突破出來，“無囿一格”，“以自適為本”，使藝術自由化，即使是那些尋常的事物也會顯現(xiàn)出美的“本真”來，透出靈性，達到“趣在法外”的化境。

姚華提出的“性靈之美”所昭示的就是創(chuàng)作主體自由任性的自我表現(xiàn)和真性情的流露。排除主觀人為的矯揉造作，讓自我以無拘束的心靈直接與現(xiàn)實萬象打交道，實現(xiàn)了從“有意為之”到“偶然天成”的跨越與升華，達到天機觸發(fā)、偶然欲作的“自適其適”階段，惟有進入這樣一個階段，中國藝術獨特的抒情功能才能真正獲得實現(xiàn)。他把人的“性靈”作為中介或橋梁，連通了文與道的關系。這不僅肯定了人在文藝活動中的主體性地位，闡明文藝活動中的心物關系，而且為他的文人畫理論奠定了基礎。姚華“興趣一來，便盡力為之?！坏┺?，但自寫胸臆，平時材料聽其自然奔赴而已”。[4]172顯然，這是他的“率性之道”，任情而發(fā)的藝術心聲，表現(xiàn)了他在藝術上追求“意隨筆到”的自然本真，充滿強烈的表現(xiàn)主義色彩。姚華針對當時惟物質輕精神、惟寫實輕表現(xiàn)的畫壇主潮，他以客觀、嚴謹?shù)膽B(tài)度為時人所批判的文人畫辯護，從而強調了繪畫的民族性和繼承性，肯定了中國繪畫所具有的文人傳統(tǒng)的精神內核。

三、惟精神是求

自1917年始，康、陳提出的中國畫改良與革命，均把批判的矛頭指向文人畫。針對“惡道轉囂塵”的北京畫壇，姚華與摯友陳師曾“意即相同，言必由合”，首先一起扛起傳統(tǒng)派反擊之大旗回應這些觀點，陳師曾在《文人畫之價值》中開宗明義地指出文人畫的特點范疇：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫?！盵9]陳氏強調“文人畫不求形似，正是畫之進步”，這一論點首先強調了作畫者的文人身份和文人趣味，標識了創(chuàng)作主體之精神性要求的總基調。1918年，姚華為陳師曾《擬漢(故事)畫扇面》又題長跋：“嗚呼！書畫文章皆精神之所制作，故美不于其形質，而惟精神是求。若必規(guī)于其形質而求所謂肖，此兒女之見也。筆墨猶形質耳，結構姿態(tài)則形質之尤淺焉者。今之士夫能離結構姿態(tài)而味乎筆墨，已是高識，更況離筆墨。又嗚呼知乎！師曾善為漢畫像石刻而變化于己，能以不美為美，蓋納妍妙于高古之中?！盵4]153該長跋不乏對好友的溢美之詞，也表露了自己所持文人畫不求形似、注重精神的美學觀念，顯然，他對文人畫的態(tài)度與陳師曾的文人畫思想是一致的。1921年，陳師曾《文人畫之研究》一書的序正是姚華所作，這從另一個角度說明了二人在探索和推進文人畫理論方面所做的共同努力，都于當時畫壇具有振聾發(fā)聵、力挽狂瀾的警示作用。

姚華雖享有“詩、書、畫三絕”之譽，但他卻自我評價：“詩第一，書第二，畫第三”，認為“予豈能畫，詩而已，書而已”。表明他是由詩人、書法家步入畫壇的，主張以書入畫，以畫表意，詩畫一境，闡明其文人畫的立場和觀點。他以中國傳統(tǒng)文人的自覺，極力維護整個傳統(tǒng)文化的價值體系，主張詩、書、畫三位一體，通過詩詞文章的陶冶與金石文字的學問滋養(yǎng)，進而對道有所體認，并以性靈的自由抒發(fā)而外化為具體的繪畫形式，這才是“外家畫”核心所在。他強調：“畫爭立意盡人知，意內須從言外思，晚唐名構無多語，著筆宜參花草詞?！盵8]192他勸畫家們從筆外、畫外下功夫，立意要從“言外”去找，要重視文學修養(yǎng)，讀書以養(yǎng)性。還告誡習畫者：“欲工題，須作書，且學為詩?！笨此铺摶?，實際正是文人畫的基礎。這些睿智的話語都在強調文人畫的綜合性，以及畫外工夫、修養(yǎng)對于文人畫的重要性。書畫同理，是我國繪畫理論的傳統(tǒng)，但是，有多少畫家能懂得這些道理，又有多少畫家能達到這一境界呢？一個畫匠不通文理，不關注社會，只重畫筆，恐怕一輩子也難有這種“靈機到處腕如風”的“自適”感覺。

20世紀，當中國畫早已不再是一個封閉的文化環(huán)境中的絕對主流、而面對著異域畫風與價值觀的強烈沖擊的時候，重新回到人格修養(yǎng)的訴求，便成為傳統(tǒng)中國畫自我認同的關鍵所在。姚華以獨立的學術人格和批判精神，放情自然山水，“立萬象于胸懷”，在自然造化中放筆，作畫“自適”為本，“意到筆隨”。他在《論畫書于題畫尾》所言：“茫父論畫：必欲胸無古人，目無今人。胸無古人，則無藩籬；目無今人，則無瞻徇。此純是為我之學，興趣一來，便盡力為之。嘗未作畫時，古今人茍有好處，凡吾所儲材，皆不欲遺。一旦搦管，但自寫胸臆，平時材料聽其自然奔赴而已?！盵4]172姚華認為藝術創(chuàng)作要辯證的處理繼承和創(chuàng)新的關系，應該崇尚自然、質樸、隨性的筆墨機緣，不要拘泥于各種章法和程式，尊重自己的創(chuàng)造，尊重自己的個性。他曾教導他的弟子，書畫之要在于“意在筆先，無囿一格”[10]，力主“不必事事復古”，否則，過猶不及，就會囿于古人。只有“變而不失古法”，才能稱為“善學”，才能形成“我法”，才能進入到書畫創(chuàng)作的“自適”狀態(tài)。姚華在一片中國畫退步論和美術革命的浪潮聲中，敢于反潮流，發(fā)出了“文人畫有人存焉”的時代強音，他對藝術的追求所表現(xiàn)出來的“人品、學問、才情、思想”已經達到了道德修養(yǎng)的高度，體現(xiàn)出高蹈的人格魅力和畫學精神。

小結

回顧姚華的一生，可謂艱辛坎坷。在封建社會行將崩潰，中國資產階級革命和軍閥混戰(zhàn)異常動蕩的年代，內憂外患日益嚴重，他“皮骨任人牛馬，影形容我塤篪”[11]，憂國憂民、專心治學、創(chuàng)作文藝、教書育人，實踐著文化、教育救國的思想。他自食其力，不屈于權貴軍閥，其言行無不體現(xiàn)了作為清末民初進步“名士”經世治學的思想和俠骨錚錚的革命氣質。姚華在繼承傳統(tǒng)文化精髓的基礎之上，“精研古法，博取新知”，著述了一系列文章，留下了豐富的藝術遺產。在近代畫壇矛盾紛繁的狀況下，他秉持“胸無古人，目無今人”的藝術革新精神，堅守“意在筆先，無囿一格”的創(chuàng)作思想和“惟精神是求”的文人畫傳統(tǒng)，提出了畫是性靈、是文章的主張，形成了自身的美學思想。他以文人藝術革新者獨特的審美眼光，從藝術發(fā)展的規(guī)律出發(fā)，從中國傳統(tǒng)繪畫自身中找尋中國畫的出路。

同時，姚華的人生經歷也折射出中國現(xiàn)代化的變革過程中文人所經歷的矛盾和苦痛，隱含著一個學者的達識、一種亂世的痛楚和不屈的個性，以其超越時代局限的卓見表現(xiàn)出突破世俗偏見的勇氣、膽識。他的博學多識和人格魅力，加上與陳師曾交往甚密的關系，也不難想象其能成為陳師曾藝術生涯的一個重要的參照與靈感來源，成為陳師曾心里所向往的“人品、學問、才情、思想”四全的“文人畫”的理想主體。姚華在近代美術史上的地位是重要的，我們不應該遺忘他。對姚華美學思想的發(fā)掘和重新審視，意在取精用弘，借古開今，希望能為當下中國書畫藝術的健康發(fā)展提供有益的借鑒。

參考文獻：

[1]貴州省貴陽市文史資料研究委員會.貴陽文史資料選輯第十八輯——姚華評介[M].1986:90.

[2]萬青力.南風北漸——民國初年南方畫家主導的北京畫壇(上)[J].美術研究，2000(04).

[3]朱良志.中國藝術的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，2006:342.

[4]鄧見寬.姚茫父畫論[M].貴陽：貴州人民出版社，1996:51.

[5]張幼農.姚茫父的繪畫理論及其實踐[J].美術，1987(01).

[6]陳振鐮.現(xiàn)代中國書法史[M].鄭州：河南美術出版社，1996:189.

[7]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985:128.

[8]姚華. 姚華詩選[M].貴陽：貴州人民出版社，200.

[9]李運亨，張圣潔，閆立君. 陳師曾畫論[M].北京：中國書店，2008:167.

[10]鄭天挺.探微集[M].北京：中華書局，1980:457.

[11]姚華.弗堂詞·菉猗曲[M]. 鄧見寬，校注.貴陽：貴州人民出版社，2003:59.

On YAO Hua’s Aesthetic Thoughts

ZHANG-yong1， YUAN-haoxin2， WANG-minyu3

(1.TheCollegeofScienceandTechnology，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou5500042.CollegeofFineArts，LingnanNormalUniversity，Zhanjiang，Guangdong5240483.MingdeCollege，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou550004)

Abstract：YAO Hua is one famous critic in dramatic theory and calligraphy and paintings during the late Qing Dynasty and the early Republic of China. In his poetry， essays and the inscriptions to calligraphy and paintings， he proposed the following aesthetic conceptions， such as “beauty in the unbeautiful”， “natural disposition of the paintings” and “spirit as the only pursuit” that displayed the characteristic and progress of the aesthetic conceptions at that time.

Key words：Yao Hua; aesthetics; beauty in the unbeautiful; natural disposition; spirit

中圖分類號：J826

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X(2016)01-0114-06

作者簡介：張勇(1978-)，男，貴州遵義人，貴州大學科技學院副教授，研究方向：藝術史論；袁浩鑫(1978-)，女，重慶市人，嶺南師范學院講師，研究方向：民間美術；王旻昱(1980-)，男，山東昌樂人，貴州大學明德學院講師，研究方向：產品設計，美術學。

項目基金：貴州省教育廳人文社科項目"姚華美學思想研究"(項目編號：12QN027)。

收稿日期：2015-12-24

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.019