陳　辭

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都　610068)

《刺客聶隱娘》：陌生化語境下的詩意回歸

陳辭

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都610068)

摘要：侯孝賢運用諸多陌生化的電影元素使影片有種異乎尋常的美感，其簡到極致的語言對白，隱而不明的故事情節(jié)和充滿了感傷意緒的意象隱喻是在向古老的詩性世界靠攏。影片故作一種“疏離感”，這是讓觀眾在“留白”的意境中按照美的規(guī)律主動建構(gòu)審美意象。

關(guān)鍵詞：《刺客聶隱娘》；陌生化；回歸

在第68屆戛納電影節(jié)上，導(dǎo)演侯孝賢憑借《刺客聶隱娘》獲得最佳導(dǎo)演獎。其在影片中的敘事手法雖得到了電影節(jié)的褒獎贊譽，但就普通觀眾而言難免有曲高和寡之遺憾。整部影片畫面優(yōu)美、情節(jié)撲朔、臺詞稀疏且有隱喻的意象出現(xiàn)，這給觀眾的定勢觀影思維帶來了不小的沖擊，尤其是影片中大面積的文言文對白，這不免讓人懷疑侯孝賢是在有意解構(gòu)觀眾的審美期待，而力求讓觀眾積極主動地建構(gòu)一個隱微的內(nèi)在詩意王國。本文從“陌生化”的審美視點來發(fā)侯孝賢內(nèi)心之隱微，還原影片詩化的悲愁氛圍和回歸的審美基調(diào)。

一從裴铏傳奇小說《聶隱娘》到電影文本

電影《刺客聶隱娘》改編自唐傳奇裴铏小說《聶隱娘》一篇。就小說而言，唐傳奇的出現(xiàn)標志著中國古代小說進入了成熟期。唐代傳奇小說雖繼承魏晉南北朝志怪小說而來，但淡化了志怪小說以搜集整理遺聞逸事為主的史傳性形式，更多地表現(xiàn)為作者的自覺創(chuàng)作，有了明顯的虛構(gòu)意識，正如魯迅先生所言：“小說亦如詩，至唐代而一變。雖尚不離于搜奇記逸，然敘事婉轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明。而尤顯者乃在是時則始有意為小說?！盵1]唐傳奇多短小精悍之作，但余韻無窮，《聶隱娘》一篇字數(shù)僅一千有余。

從小說到電影文本的遷移，電影創(chuàng)作者在保留了大體故事內(nèi)容和摘取了若干意象的基礎(chǔ)上進行了再創(chuàng)造。然而影片的人物語言和小說有著一脈相承的聯(lián)系，在諸多細節(jié)上也可見出電影對小說的承襲。

首先，電影故事的整體布局與小說相比有較大出入。電影講的是八世紀中葉的唐朝日益衰微于國境邊陲設(shè)置的藩鎮(zhèn)，其中魏博的勢力最大，暗中與朝廷抗衡。聶隱娘奉道姑之命返家取與其青梅竹馬的表兄魏博藩主田季安的性命，但隱娘卻不能斬斷人倫親情，最后放棄了刺殺田季安與磨鏡少年隱遁遠去的故事；而小說在寫隱娘被道姑帶回后徘徊于魏帥與陳許節(jié)度使劉昌毅兩大利益集團之間，隱娘服劉公神明，向其這邊傾倒。為了保護劉昌毅，在與精精兒和妙手空空兒的交手中力挫對手，在為其夫(磨鏡少年)向劉昌毅乞一差事后獨自飄然而去，數(shù)年后升仙得道。在原著中，隱娘經(jīng)歷了從閭巷之俠到被錢財驅(qū)使的刺客最后得道成仙的曲折發(fā)展之路；而在電影中，隱娘的身份一直是“俠”，最后也只是隱沒離去，未有成仙的橋段。

其次，影片的人物語言全是文言形式，對小說文本語言作了簡單位移而取其語料精華，這讓影片充滿了詩化氣息。影片中道姑所言：“為我刺其首，無使知覺。如刺飛鳥般容易?！薄耙院笥龃溯叄葦嗥渌鶒?，然后殺之?！钡日Z都從小說原文中直接摘來，使得電影語言晦澀難懂的同時增添了小說的古雅之美，給觀眾欣賞設(shè)置屏障的同時顯示出了影片文化意蘊的高格調(diào)，讓人有著不同往常的觀影體驗。

最后，電影在意境的構(gòu)建上充滿了感傷、悲愁的意緒，尤其是影片中“青鸞起舞”意象的出現(xiàn)為整部影片奠定了以“孤獨”為主題的美學(xué)基調(diào)，青鸞的悲憤而鳴很自然地是針對隱娘人生悲劇的隱喻，這使影片被一種灰色但凄美的氛圍環(huán)繞，這與小說整體的審美氛圍有所不同。小說中隱娘的人生軌跡是由“俠”到“仙”的生命進化史，在某種程度上迎合了道教的人生追求和理想旨趣，未能讓人讀出憂愁傷感的東西。而電影文本顯然融入了導(dǎo)演的主觀情感，是侯孝賢自我情愫的藝術(shù)投射，青鸞不僅是隱娘，更是導(dǎo)演自己，這是一部侯孝賢式的電影，自然在拍攝時有主觀意緒的滲入。

二影片的“陌生化”元素

“陌生化”又稱為“反?；保嵌韲问街髁x理論的代表人物什克洛夫斯基在其著作《作為程序的藝術(shù)》當(dāng)中提出來的文藝理論。他指出：“藝術(shù)的程序是事物的‘陌生化’程序，和予其以復(fù)雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時延”。[2]什克洛夫斯基認為，“陌生化”就是使對象從常態(tài)中解放出來，且通過施展創(chuàng)造性的表現(xiàn)手段，重新構(gòu)造對審美對象的感覺，擴大認知的難度和時延，以此帶來一種好奇感、神秘感和新鮮感?！澳吧笔遣煌诔B(tài)的美學(xué)表達，由它造成的“離間效應(yīng)”使審美主體疏離于審美對象而獲得另類的審美體驗。《刺客聶隱娘》可謂是將“陌生化”運用到了極致，不論是影片的拍攝手法，還是片中的人物語言，甚至是色彩的大膽運用皆極力創(chuàng)設(shè)“陌生化”的電影模式，這既是侯孝賢的“任性”所為，又能顯示出《刺客聶隱娘》另類的審美呈現(xiàn)。

1.影片拍攝手法的陌生化。

提到武俠片題材，侯孝賢本人用反問的修辭為自己的最新作品定性：“還會有別人像我這樣拍攝武俠片？”也許侯孝賢意欲強調(diào)自己的作品與其它武俠片不會是同一類型，不可同日而語。誠然，從拍攝技法層面上來說，《刺客聶隱娘》明顯呈現(xiàn)出不同常態(tài)的鏡頭語言，這是由侯孝賢“陌生化”的拍攝手法所致。

早有人指出，《刺客聶隱娘》既不是靠武打動作的連續(xù)性畫面來取勝，也非靠情節(jié)的波瀾曲折來迎合觀眾的期待視野，而是以一幅幅相對靜止的畫面來演繹故事，推動情節(jié)的發(fā)展，在若干個“空鏡頭”中給觀眾以審美暗示。影片中的打斗鏡頭的確少得可憐，而且侯孝賢喜歡用長鏡頭的拍攝來維持演員的表演能量。在隱娘刺殺田季安那幕景中，侯孝賢選擇的是用遠鏡頭來記錄打斗的連續(xù)瞬間，而很少以近距離拍攝的方式來演繹動作情節(jié)戲碼，這或許是擅長拍文藝片的侯孝賢力有不逮所致的“陌生化”表現(xiàn)。

整部戲的取景皆是實景，國內(nèi)外的風(fēng)光都有所收錄。侯孝賢往往喜歡以“情在景中”“景在情中”“情景交融”的拍攝手法來展現(xiàn)，鏡頭語言先景后人，人在景中，以景收尾，完全是對唐詩借景起興風(fēng)格的模仿，讓畫面呈現(xiàn)出朦朧的詩意感。比如影片的開端，道姑讓聶隱娘刺殺馬背上的大僚。導(dǎo)演先是以遠鏡頭的角度來觀察大僚在林中的一舉一動，鏡頭畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變自然也是隱娘眼中的一切，當(dāng)觀眾還停留在欣賞黑森森樹林的時候，畫面突然切換到隱娘縱身一躍用匕首“嗖”的一聲割破大僚喉嚨的瞬即，速度之快，讓人嘆為觀止。接著畫面又轉(zhuǎn)換到一片黑壓壓的樹林，漸次鏡頭拉遠拉長來結(jié)束這一事件的敘事。景物的拍攝和事件的陳述融為一體，狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，情與景的揉搓非常巧妙，使得敘事上也更具有張力。

2.語言形式的陌生化。

早前在戛納進行放映的時候，電影的臺詞風(fēng)格就讓影迷相當(dāng)震撼。整部影片全長106分鐘當(dāng)中，主角聶隱娘只有兩段臺詞，加起來只有16句話，而且全是文言文。全片也僅僅有100多句臺詞，其中大部分也以文言文的形式呈現(xiàn)。臺詞的“稀疏”加之臺詞的“古奧”，讓演員在對話的時候顯得佶屈聱牙，不是那么自然生動；普通觀眾在看這些文言對白的時候也是“不明覺厲”，給觀眾的理解設(shè)置了很大的障礙。導(dǎo)演如此煞費苦心地將影片“去生活化”“陌生化”，其意欲何在？我們不妨將之理解為侯孝賢是在為當(dāng)今電影市場商業(yè)化作出的回應(yīng)，其意欲“復(fù)歸”一種純藝術(shù)的電影審美境地，《刺客聶隱娘》就是要回歸小說的意境，回歸那個充滿詩意的唐朝。在日常生活審美化的今天，傳統(tǒng)的文化元素只是貼標簽似的成為時尚的附庸，中國傳統(tǒng)文化漸漸變成一種制造噱頭的商業(yè)符號，而文化的內(nèi)在底蘊被文化產(chǎn)業(yè)的制造者無情拋棄。而在《刺客聶隱娘》中，侯孝賢不單是在語言形式上直接援引原著語料，而且在整個電影意境上力求一種詩意的回歸，這是其“陌生化”的語言形式帶來的反思與啟示。

3.色彩運用的陌生化。

色彩是電影最重要的表現(xiàn)力之一，不同的色彩給人的感覺是不同的，電影色彩的運用往往有著心理暗示的功能。“對比的”“和諧的”“彩色和黑白交替的”“鮮艷欲滴的”等等，這些色彩表現(xiàn)形式的運用都跟影片劇情的發(fā)展有關(guān)，色彩亦作為傳情達意的顯性符號對電影創(chuàng)作者創(chuàng)作意念的揭示起作用。阿恩海姆曾說：“人們習(xí)慣把色彩比喻成富有誘惑力的女性，把形狀比作富有氣魄的男性，這其實是不足為奇的，因為色彩和形狀的結(jié)合是創(chuàng)造繪畫必不可少的?！盵3]誠然，電影作為“第七藝術(shù)”對色彩運用的要求應(yīng)該比繪畫更強烈，它以動態(tài)流的形式演繹一張張畫面，色彩彰顯了導(dǎo)演的主觀情緒，啟迪了觀眾的觀影心智，有著不可替代的心理功能。

《刺客聶隱娘》將歷史研作顏料，將唐人筆記裁為宣紙，用細膩的工筆和潑墨的寫意同時作畫，勾勒出了一個廟堂之高與江湖之遠并存的唐朝。侯孝賢對色彩的運用可謂登峰造極，鋪張揚厲地把一個詩意唐朝描繪得栩栩如生。影片的序場是黑白畫面，而正片卻是彩色畫面，黑白與彩色畫風(fēng)的對比突出了前者在告知影片背景，為電影的敘事作鋪墊；電影中黑白色彩的運用十分普遍，隱娘一身黑衣貫穿影片始末，黑色隱喻出聶隱娘“隱”的性格氣質(zhì)，她就是藏在“隱”處的刺客，是陰郁幽魅的精靈。我們還發(fā)現(xiàn)，黑與白象征雙方的截然對立，道姑和田季安都有身穿白衣與隱娘打斗的場面，一正一邪，一陰一陽，這都說明了黑白對立的雙方憑借衣服色彩給觀眾的心理暗示；片中一帛一曼都十分逼真考究，道具、場景、服飾的顏色都濃墨重彩地渲染出唐朝氣象，鮮亮且搭配均勻，艷而不膩。黃色系與紅色系交織變化，內(nèi)景中金色的蠟燭火焰配以紅色的官宦服飾，一席黑衣的隱娘悄然站在玲瓏剔透的白紗之后，燭光與白紗這兩個意象時常被放在鏡頭和主角的中間，平添了“離間感”，交換了景物和人物關(guān)系。色彩本身也成為審美意象，彰顯出唐朝別樣的畫風(fēng)與韻味，《刺客聶隱娘》是一副潑墨明艷的水彩畫。

綜而述之，《刺客聶隱娘》是一部充滿了侯孝賢個人意緒的電影，其“陌生化”的表達程式使影片與現(xiàn)實之間保持了恰到好處的“疏離感”，進而使能走進侯孝賢世界的觀眾收獲別樣的驚喜。電影始終以“回歸”的美學(xué)基調(diào)提醒著商業(yè)模式下的電影制造應(yīng)該走的方向，至簡的臺詞、復(fù)古的畫風(fēng)、憂傷的情感、巧妙的隱喻，這些都是創(chuàng)設(shè)電影審美意境所不可少的元素。這是一種屬于唐詩的抒情高遠格調(diào)，“半江瑟瑟半江紅”“誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影”“曖曖遠人村，依依墟里煙”“一蓑煙雨任平生”，這些古典詩詞伴隨影片放映而浮現(xiàn)腦海，達到了電影與詩詞的交織同構(gòu)。但應(yīng)指出的是，影片在某些細節(jié)處理上過于深化，整部劇情的粘連也不甚緊密，如果這樣而使電影語言晦澀難懂，造成“茍異者以失體成怪”的接受誤讀，那么創(chuàng)作也就失去了存在的意義。

參考文獻

[1]魯迅.中國小說史略[M].上海古籍出版社,2004:58.

[2]什克洛夫斯基.關(guān)于散文理論[M].蘇聯(lián)作家出版社,1984:15.

[3]宮林,周登富. 電影色彩的意義[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，1999(2).

Class No.: I235.1Document Mark：A

(責(zé)任編輯：鄭英玲)

Poetic Regression in the Context of Defamiliarization

Chen Ci

(School of Liberal Arts, Sichuan Normal University, Chengdu, Sichuang 610068，China)

Abstract：Defamiliarized elements was used by HouHsiaohsien to create a extraordinary beauty of the film . Simple dialogue, implicit and umknow storyline and the sentimental metaphor are put into his works to indicate a poetic life . With a alienation he made the audience to construct the aesthetic image according to the artistic blank.

Key words：The Assassin; defamiliarization; regression

中圖分類號：I235.1

文獻標識碼：A

文章編號：1672-6758(2016)02-0132-3

作者簡介：陳辭，碩士，四川師范大學(xué)文學(xué)院。研究方向：中國美學(xué)。