李雨

摘要：不同時代美有著不同的內涵，時代的變化讓傳統(tǒng)美的標準不再適用。社會意識形態(tài)的多元化導致了美的多元化。美不再是藝術的唯一表達，因此，我們應對它進行探討和再認識，以便我們能更深刻的理解藝術，理解其中的美。

關鍵詞：美；藝術；時代

還記得在我大學時代一次人像寫生課上，我們?yōu)橐粋€瞎了一只眼的模特激動不已。這個模特是一個擦鞋的，被我們勸來做模特。除了瞎了一只眼睛以外，他的臉型、五官也都比較奇特。不僅是我，班上大多數同學都對他的形象表現(xiàn)了極大的興趣，包括當時的老師都興致勃勃的和我們一起畫了一張素描，許多同學因為沒能占到位置而惋惜。相對這一組的擁擠不堪，其他比較普通的，甚至有些漂亮的模特那邊則顯得十分冷清。

這樣的激動從何而來？生活中我們會關注他嗎？他會因為他的形象比其他同行多一些生意嗎？如果離開畫室，我們會為他的形象而沖動，好奇，進而去了解他嗎？我可以肯定，我的激動是一種純粹的興奮，不帶一絲因同情而引起的道德因素，甚至沒有任何因好奇而產生的創(chuàng)作沖動；其他的同學，我的老師怎么想，我不了解，但是從他們的表情，我看的只有激動，甚至喜悅——這個在生活中絕對不會令我們喜歡，甚至會令我們不快的形象，在畫室里讓我和老師、同學集體亢奮了。

其實這樣的事情在當下已是稀松平常。翻開任何一本現(xiàn)當代藝術的畫冊，無論是什么題材，你已經很難找到我們通常所說的“美”；在當代藝術理論雜志或書籍上甚至很難找到“美”這個字。從某種意義上講，現(xiàn)當代藝術的發(fā)展史在很大程度上是一部傳統(tǒng)意義上的“美”在藝術中逐漸消失（美與藝術分離）的歷史。不是說，“美感”從藝術家的作品中消失了――當代藝術家們在作品的創(chuàng)作過程中依然不同程度地遵循千百年傳承下來的許多法則；而是說，美已不是藝術要討論的問題，對于藝術家來說，美不再重要，藝術家、批評家們甚至不屑于提到美。

美曾是藝術的核心問題。“希臘藝術家所描繪的只限于美，而且就連尋常的美，較低級的美，也只是一種偶爾一用的題材，一種練習或消遣?！盵1]在古希臘的時代之后，藝術的范圍開始擴展，藝術的功能性逐漸明顯，文藝復興時期的許多偉大杰作都是出于宗教的目的，或是為了貴族而創(chuàng)作?？墒侨魏嗡囆g家的創(chuàng)作，美都是一個最重要的問題。而且毋庸置疑，這一時期流傳下來重要作品都被承認為是美的。藝術史的發(fā)展的很長一段歷程，美都是其核心。藝術史向前發(fā)展，美的概念也隨之發(fā)展。最重要的變化是藝術逐漸獨立，其功能性逐漸被其自身意義所取代，隨之而來的是對美更激烈的討論，美的標準開始變化擴展。從安格爾、德拉克洛瓦的古典、浪漫之爭，到柯羅、庫爾貝、米勒，繪畫的風格越來越多元。他們各自所要表達的內容、主題區(qū)別明顯，各有主張。但是他們都在尋找和表達自己心中的美。同時，觀眾和評論者的話題也主要集中在作品的美上。

印象派的出現(xiàn)在藝術發(fā)展史上留下了重要的一筆，美的概念開始出現(xiàn)比較明顯的分歧。實際上繪畫所表達的范疇已經極大的擴展，傳統(tǒng)意義上的美已經不再是繪畫的核心，或者說，已經只占據繪畫所表達的很小一部分?？墒撬囆g家相信自己在傳達美、創(chuàng)造美，只不過他們所創(chuàng)造的美已經不同于以往藝術家和理論家所說。藝術中歷來都存在分歧，但很長一段時間里，討論的焦點在于如何傳達美。萊辛在《拉奧孔》這部美學著作中更多地討論了美的傳達，美在詩與畫中不同的呈現(xiàn)方式和界限，詩與畫的交互影響等問題，而很少正面討論美的本體問題――很顯然，美是不言而喻的。然而在印象派之后，分歧開始集中在“什么是美”這一問題上。新舊觀念激烈碰撞，新藝術家們堅稱自己的作品是美的，或者是使用“真實、感動……”這一類常常被美學討論到的詞語。這時的藝術史進入了一個加速的階段，新的觀念很快被更新的所沖擊，從而成為舊的。美的范圍、內容不斷增加，爭議、分歧也隨之加大。19世紀末，這一現(xiàn)象被梵高、塞尚和高更推向了一個高峰，他們不但在前人的基礎上引發(fā)巨變，而且他們自身的主張、方式和最后創(chuàng)作的結果也是截然不同。正是從他們開始，一系列在藝術史上從來沒有過的方式開始出現(xiàn)，最終走向了五彩繽紛的現(xiàn)代藝術。

我們可以看到在這一段歷史里，其實已經伴隨著美的消失。美的概念沒有消失，但曾經的美消失了，曾經的不美變成了美，或是從來不曾有過的美取而代之。羅丹有一件作品是以一個年老色衰的老妓為模特，這件作品引發(fā)了很大的爭議，而羅丹自己則稱這件作品具有“丑之美”。丑怎么又能是美的呢？亞里斯多德提出過一個理由來說明在自然中引起反感的事物在最忠實的模仿中何以會產生快感――這個理由就是人類的普通的知識欲[2]。但是羅丹顯然不是這個意思，他是認為。這個皮膚松弛、滿臉皺紋、乳房干癟下垂的老妓本身就有一種美。羅杰·弗萊面對其在1910年和1912年組織的兩次“后印象派”展覽的批評和輕蔑時說：“每一件富有創(chuàng)意的構思意圖在成為美之前都是丑的”，他認為，“我們之所以覺得那些作品丑，是因為我們仍然要靠努力去認識”。[3]到了這里，藝術家們討論的更多的是作品自身的美。直到這個時候，藝術家還是在討論美，至少，他希望自己的作品被認為是美的。萊辛說：“我希望把‘藝術作品只限用于藝術家在其中是作為藝術家而創(chuàng)作，并且以美為唯一目的的那一類作品”，[4]這話在此依然適用。

弗萊的話似乎是對保守眼光的一種辯駁，但現(xiàn)在看來，這些話更像是對傳統(tǒng)的一種捍衛(wèi)。他認為自己的作品是美的，而且他希望人們“努力去認識”美。然而從杜尚開始，藝術的形式發(fā)生了真正的突變?，F(xiàn)成品開始進入展場，隨之而來的是裝置、行為，新的藝術表現(xiàn)手段層出不窮，不同的藝術流派、藝術主張之間不斷碰撞，又誕生新的流派、新的主張。像高速發(fā)展的科技與經濟一樣，藝術與世界一起飛奔。在藝術形式發(fā)展的背后是藝術觀念的深刻變革。這場變革最重要的現(xiàn)象就是美的消失。如果說我們在那個獨眼模特身上看到的是羅丹所說的“丑之美”的話，我們其實已經落后太多了。就在被命名為《泉》的小便器被放入展廳的那一刻，藝術開始把美一腳踢開――而那已經是大半個世紀以前的事情了。

杜尚以來的藝術史有一個重要的標志，即藝術的概念意味著對究竟什么是藝術不再有任何內在的限制，因此，什么都可能是、也可能不是藝術品，藝術的形式和藝術評論的立場由此變得空前的多樣化，傳統(tǒng)的標準不再適用。但在藝術形式空前多樣的這個時期，“不美”或“反對美”幾乎成為了重要標準和許多作品的共性。一開始是反對美，很多藝術家不再聲稱自己的作品是美的，美不再是他們的目的；甚至可以說，美在他們的創(chuàng)作中連動機之一都算不上。當有觀眾按照弗萊的思路，“依靠努力去認識”，從而在他們的作品中發(fā)現(xiàn)了美時，他們甚至會難過。一部分觀眾也反對美，里希特回憶說：“一位作家聲稱，如果我畫性和暴力，反倒沒什么。但就是不允許畫任何唯美的事物。”阿瑟·丹托借用康德評價形而上學的命運的悲哀的評語說：“變化了的時代潮流帶給美的只有輕蔑；就像遭人遺棄的中年婦女?！盵5]從藝術家的角度來說，美的消失有著不同的理由。對于一些藝術家，美的消失并不是因為他們認為美不好，恰恰相反，他們認為美是好的，可是蒙克也許會說痛苦的吶喊并不美，僅看生活中娛人的一面就不誠實。[6]與之相似的是美國畫家菲利普·古斯頓，他在20世紀50年代和60年代早期創(chuàng)作了抒情的抽象繪畫，然后他問自己他有什么權利在世界遍地恐怖是創(chuàng)造美呢？考慮到這個世界的大變樣，古斯頓逐漸認為他早期的繪畫風格再也無法在道德上接受了。如果要有藝術，它應該不是美的，因為這樣的世界不配得到美。[7]

但之后的狀況是美的完全消失。藝術家已經不在意自己的作品是否與美有關，而20世紀60年代之后的藝術理論對美已經沒有贊成和反對的問題了，藝術家和理論家們不支持“美”，也不支持“不美”?！懊馈迸c“不美”已經不值得討論，藝術家們不打算傳達任何“美”或“不美”，如果你從他們的作品中發(fā)現(xiàn)了美那也無所謂，但這不是他的本意。批評家們也不從“美”的角度對藝術家和作品作任何分析與解構，他們關心別的問題?！懊馈边@個概念已經從藝術中完全消失。消失得如此自然，仿佛它從來就不存在一樣。藝術與美學的聯(lián)系越來越少，幾乎已經成為兩個不相干的學科，而同時藝術似乎與哲學、科學、政治的關系越來越緊密。

正如約翰·凱里的書名――藝術有什么用（what good of arts）？這里的問題是，沒有了美，藝術還剩下什么？塔皮埃斯認為，畫畫是一種反省生活的方式，是一種觀察現(xiàn)實、發(fā)掘現(xiàn)實，進而發(fā)現(xiàn)和理解現(xiàn)實的意志的體現(xiàn)，也是創(chuàng)造現(xiàn)實；一個藝術家的價值，在于他成功的傳達了多少復合的觀念、情感及模式（有時是壞的）。[8]米羅說：“有價值的并不在于一部作品，而在于它能夠模糊的看到別人要在比較遙遠的未來才能實現(xiàn)的事情?！盵9]他認為他作品中最重要的是其中所蘊含的新思想的萌芽。[10]每一個不再主張美，討論美的藝術家都有一套說辭，也有人認為，這并不重要。藝術就是藝術本身，很多藝術家不喜歡討論自己創(chuàng)作的過程和結果有何意義。

藝術是發(fā)展、變化的，美的概念從出現(xiàn)、發(fā)展到分化、爭議和消失也許是藝術發(fā)展的必然過程。從某種意義上來說，美先于藝術。因為在藝術出現(xiàn)之前美已經蘊含在自然中。在人們意識到美之前，繪畫、雕刻都只是一種功能性的行為；雖然我們在原始的圖騰中看到了美，但那是無意為之。當人們在這些過程中意識到了了美，并想要去表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的時候，這些行為開始有了新的意義。一開始或許表現(xiàn)美、創(chuàng)造美很大程度上是因為美能加強作品的功能性，但很快美成了創(chuàng)作的重心，藝術創(chuàng)作開始從功能性的勞動中脫離出來。漫長藝術發(fā)展史一直伴隨著美的發(fā)展、改變，直到現(xiàn)在的消失。美讓藝術誕生了，而藝術成長到一定程度，便把美驅逐得干干凈凈。

耐人尋味的是，這個美從藝術中消失的時代，卻是美在人類社會最泛濫的時代。我們每一個人都會以各種方法打扮自己，美顏相機和Photoshop讓肖像變得完美，我們可以在微博、朋友圈里發(fā)布心目中最理想的自己。高度發(fā)達的交通讓大大小小的旅游景點擁擠不堪，也讓這些景點的照片泛濫。不僅僅是視覺方面，歌手、體育名星在出版小說和詩，而作家可能在錄制唱片、或是給自己的作品配插圖。當電視上充斥著各種選秀節(jié)目的時候，我以為在藝術中消失的美卻來到了藝術之外的每一個角落。

【注釋】

[1][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979：11

[2][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學出版社，1979：136

[3][美]阿瑟·丹托.美的濫用[M].王春辰譯.南京：江蘇人民出版社，2007：19

[4][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學出版社，1979：57

[5][美]阿瑟·丹托.美的濫用[M].王春辰譯.南京：江蘇人民出版社，2007：11

[6][英]貢布里希.藝術的故事[M].范景中譯，林夕校.上海：三聯(lián)書店出版社，1999：564

[7][美]阿瑟·丹托.美的濫用[M].王春辰譯.江蘇人民出版社，2007：101，102

[8]李黎陽.塔皮埃斯論藝[M].北京：人民美術出版社，2002：49

[9]李黎陽.塔皮埃斯論藝[M].北京：人民美術出版社，2002：65

[10]李黎陽.塔皮埃斯論藝[M].北京：人民美術出版社，2002：133