張?jiān)鳆?/p>

（汕頭大學(xué) 新聞學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

談紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)在賈樟柯電影作品中的融合
——以賈樟柯電影作品《二十四城記》為例

張?jiān)鳆?/p>

（汕頭大學(xué) 新聞學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

1993年，在北京廣播學(xué)院電視系的課堂上，第一次聽(tīng)朱羽君教授講道：“今后影像創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)是紀(jì)錄片故事化和故事片的紀(jì)實(shí)化。”中央電視臺(tái)已故制片人陳虻生前也曾多次強(qiáng)調(diào)：“今后的電視有紀(jì)實(shí)者生，無(wú)紀(jì)實(shí)者死。”這些話語(yǔ)已經(jīng)過(guò)去20多年，一撥又一撥的影視創(chuàng)作者們不斷踐行和探索著更多的影視藝術(shù)表達(dá)方式，其中中國(guó)第六代電影導(dǎo)演賈樟柯不僅拍攝的紀(jì)錄片較多，也是把故事片紀(jì)實(shí)化融合實(shí)踐得最成功的一個(gè)人。本文從賈樟柯無(wú)限接近紀(jì)錄片的劇情片《二十四城記》入手，談?wù)劶o(jì)實(shí)與虛構(gòu)在他作品中的融合。

紀(jì)實(shí)；劇情片；偽紀(jì)錄片；創(chuàng)作方法；融合

一、爭(zhēng)議“偽紀(jì)錄片”

《二十四城記》這部影片爭(zhēng)議最大的是關(guān)于“偽紀(jì)錄片”這個(gè)話題，“偽紀(jì)錄片”也叫“仿紀(jì)錄片”拍攝，英文名是mockumentary，也就是mock和documentary的結(jié)合。近些年，在西方社會(huì)這種“仿紀(jì)錄片”式的拍攝潮流也受到關(guān)注。例如，曾獲得戛納影展金棕櫚獎(jiǎng)的《高中課堂》和獲柏林影展銀熊獎(jiǎng)的《標(biāo)準(zhǔn)流程》等都是這樣的方式。因?yàn)樗皇悄７录o(jì)錄片的一些特征來(lái)制作完成，實(shí)際上屬于故事片的范疇。一向?qū)ξ鞣诫娪八囆g(shù)潮流比較敏感和關(guān)注的賈樟柯應(yīng)該對(duì)這個(gè)創(chuàng)作手法不陌生，他在《二十四城記》里借用大量紀(jì)錄片的拍攝手法，因此產(chǎn)生不少爭(zhēng)議。

《二十四城記》是賈樟柯2008年攝制的劇情片，講述一個(gè)三線國(guó)有大型工廠的斷代史。這部影片和賈樟柯的其他作品一樣備受關(guān)注。不僅如此，因其借用了大量紀(jì)錄片的拍攝方法，采用真實(shí)受訪者（真正的工人）和明星（陳沖、呂麗萍、陳建斌、趙濤）扮演工廠里的工人接受訪談，把“人物的真實(shí)”和“故事的真實(shí)”交錯(cuò)在一起，呈現(xiàn)出了一部帶著紀(jì)錄片特色的劇情片。影片把投資商華潤(rùn)集團(tuán)的“二十四城”樓盤(pán)的宣傳語(yǔ)“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱(chēng)繁華”一詩(shī)用在片頭，讓不少人認(rèn)為這是“明目張膽”的廣告植入，不僅是“偽紀(jì)錄”手法，更是商業(yè)化的赤裸裸的體現(xiàn)。

贊賞者認(rèn)為這部電影是“震撼人心的”，這部影片和賈樟柯的其他作品一樣一直都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的最底層，導(dǎo)演體現(xiàn)出來(lái)的真誠(chéng)、責(zé)任以及普通人在中國(guó)這片土地上的生活歷程，真實(shí)感人。而且這部作品運(yùn)用的創(chuàng)作手法，不管如何爭(zhēng)議都是賈樟柯作品一種全新的嘗試和轉(zhuǎn)折。

二、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的融合

《二十四城記》的確像一部紀(jì)錄片，片中應(yīng)用了相當(dāng)多的長(zhǎng)鏡頭，還大量使用了個(gè)人的一段段獨(dú)立的口述史和訪談對(duì)話，這是鮮明的紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作手法。如果我們不認(rèn)識(shí)那些明星的話，會(huì)誤以為他們真的是420廠的工人，電影中的四個(gè)專(zhuān)業(yè)演員完全“融進(jìn)”電影情境里，尤其是陳建斌（飾演宋衛(wèi)東）一氣呵成的講述無(wú)疑是相當(dāng)精彩的，甚至讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，以為他就是那廠子里的一份子。短短幾分鐘，他把自己從小學(xué)到高中，到戀愛(ài)，到工作、結(jié)婚，所有的人生大事和時(shí)代背景聯(lián)系起來(lái)，特別真實(shí)。當(dāng)然，這也與編劇臺(tái)詞的凝練力分不開(kāi)。

個(gè)體的命運(yùn)在任何時(shí)候都無(wú)法擺脫時(shí)代的洪流。在工廠車(chē)間蒸騰的白色氣霧中，第一個(gè)口述者何錫昆出現(xiàn)。何錫昆對(duì)師傅的回憶顯然是真實(shí)的，訪談中穿插的字幕和工作證都證明了這一點(diǎn)，這也是紀(jì)錄片人物訪談里的一貫做法。

在《二十四城記》的段落剪輯中，賈樟柯采用了大量的黑場(chǎng)來(lái)過(guò)渡。這樣可以用來(lái)間隔開(kāi)不同的講述者，間隔同一講述者所講述的不同內(nèi)容。其次，黑場(chǎng)的過(guò)渡是一種省略，用來(lái)略去講述者的一些話語(yǔ)。這種剪輯手法也是新聞?wù){(diào)查和紀(jì)錄片的常用手法。

虛構(gòu)部分（專(zhuān)業(yè)演員扮演）在影片第28分鐘處出現(xiàn)，第一個(gè)出場(chǎng)的專(zhuān)業(yè)演員呂麗萍一手扎針，一手舉著吊瓶從成發(fā)集團(tuán)工人宿舍區(qū)出來(lái)的長(zhǎng)鏡頭和前面的真實(shí)工人訪談段落結(jié)合得天衣無(wú)縫。這也是引發(fā)爭(zhēng)議的主要原因。對(duì)此，賈樟柯在一次接受南方周末記者采訪時(shí)說(shuō)：“使用演員，其實(shí)也是因?yàn)樘貏e想要商業(yè)發(fā)行，這個(gè)愿望特別強(qiáng)烈。不是為了錢(qián)，是為了被更多的人看到。拍電影的時(shí)候我一直想著發(fā)行，讓采訪的八九個(gè)人都出現(xiàn)在一部電影里是不可能的，所以讓演員把幾個(gè)人的經(jīng)歷濃縮，集中到一個(gè)人身上，也是一個(gè)操作方法?！背砂l(fā)集團(tuán)420廠的歷史也在這些述說(shuō)中得以呈現(xiàn)。導(dǎo)演認(rèn)為，“那些工人的采訪是不可缺少的，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)真實(shí)的證詞，這些當(dāng)事人是存在的，他們真實(shí)地告訴我們發(fā)生在他們身上的事情?！币灿腥藢?duì)此評(píng)論說(shuō)，賈樟柯的聰明就在此，他懂得紀(jì)實(shí)與虛擬之間的變通。

三、融合與創(chuàng)新

《二十四城記》將虛構(gòu)和真實(shí)融合，又在融合中創(chuàng)新。導(dǎo)演借用專(zhuān)業(yè)演員、虛擬紀(jì)錄片、口述史的樣式，來(lái)應(yīng)對(duì)新中國(guó)成立后社會(huì)主義的偉大工業(yè)建設(shè)。50年工業(yè)史這樣的宏大敘事，于劇情片和紀(jì)實(shí)風(fēng)格的融合之外有探索和創(chuàng)新。

（一）非常規(guī)劇情

沒(méi)有常規(guī)劇情顯然是這部電影最大的特色之一。由萬(wàn)人大廠到商業(yè)樓盤(pán)的當(dāng)代變遷，觸動(dòng)了賈樟柯對(duì)記憶的一貫敏感。這將不會(huì)是以往意義的劇情片!他最初的反應(yīng)是拍攝一部口述歷史的電影，但最終的《二十四城記》顯然不是這樣。觀影后的中國(guó)觀眾議論最多的正是普通工人的采訪段落與專(zhuān)業(yè)演員扮演的“采訪”段落并列交錯(cuò)時(shí)，那種“不明虛實(shí)”的驚訝和錯(cuò)愕。

（二）詩(shī)意的表達(dá)

《二十四城記》的編劇是賈樟柯導(dǎo)演和中國(guó)當(dāng)代著名的女詩(shī)人翟永明合作完成的，電影的詩(shī)性因有了女詩(shī)人的參與而凸顯。

例如：

二十四城芙蓉花，錦官自昔稱(chēng)繁華。

整個(gè)造飛機(jī)的工廠是一只巨大的眼珠，勞動(dòng)是其中最深的部分。（歐陽(yáng)江河）

秋葉繁多，根只有一條，在我青春說(shuō)謊的日子里，我在陽(yáng)光下招搖，現(xiàn)在，我萎縮成真理。（葉芝）

怪儂底事倍傷神，半為憐春半惱春。（曹雪芹《紅樓夢(mèng)葬花》）

我們?cè)?jīng)做過(guò)的和想過(guò)的/曾經(jīng)想過(guò)的和做過(guò)的/必然漫開(kāi)/漸漸地淡了像潑在石頭上的奶。（葉芝）

僅你消失的一面，足以榮耀我的一生。（萬(wàn)夏《本質(zhì)》）

編劇和導(dǎo)演把一節(jié)節(jié)的詩(shī)句換成了一節(jié)節(jié)的訪談和影像資料，看似沒(méi)有聯(lián)系可以獨(dú)立成章，卻又有內(nèi)在的聯(lián)系。這些經(jīng)典的詩(shī)詞被包裝和放大之后，感性而又深刻地體現(xiàn)了作品的傷感主題和作者的創(chuàng)作意圖。

（三）肖像式的攝影和巡禮式空鏡頭

影片中大量使用的肖像式攝影也令人印象深刻，如在9分30秒處，何錫昆師傅一家在病房里的長(zhǎng)鏡頭攝影像極了一幅油畫(huà)；還有兩個(gè)在車(chē)間里勾肩逗趣的工友；陳建斌懷抱著籃球的莊重凝視；工業(yè)電風(fēng)扇旁邊，笑得靦腆的年輕姑娘和她被風(fēng)吹得很亂的頭發(fā)；一群不知如何凝視鏡頭，只好靠抽煙來(lái)掩飾尷尬的拆房工人等都給人一種非常震撼的視覺(jué)沖擊和體驗(yàn)。瞬間的畫(huà)面停格在動(dòng)態(tài)的電影影像中，產(chǎn)生了一種不斷強(qiáng)調(diào)、強(qiáng)化的功能。

影片中出現(xiàn)頻率最高的空鏡頭場(chǎng)景是“成發(fā)集團(tuán)”的工廠門(mén)口。在上下班的時(shí)間，有無(wú)數(shù)工人走路和騎著自行車(chē)進(jìn)出廠門(mén)。還有二十四城一期工地（原成發(fā)集團(tuán)燈光球場(chǎng)）；掛滿榮譽(yù)和口號(hào)的老車(chē)間辦公室；420廠拆遷中的廢墟景象等，這幾組鏡頭一方面可以看作賈樟柯向歷史的致意，而更重要的是通過(guò)這幾組巡禮式空鏡頭的銜接加深了影片的“紀(jì)錄片性”，也確立了影片真實(shí)感的基調(diào)。

這些空鏡頭體現(xiàn)了賈樟柯一直以來(lái)對(duì)歷史的一種態(tài)度：對(duì)過(guò)去歷史的一種注視?！昂髞?lái)有人說(shuō)，賈樟柯，你拍了一個(gè)偽紀(jì)錄片。我說(shuō)不是偽紀(jì)錄片，就是虛構(gòu)的；我要‘偽’就會(huì)找一幫非職業(yè)演員，他一定能演出來(lái)，我不告訴你還以為是真的，而我卻是實(shí)實(shí)在在告訴你這是假的。我信任這種方法，但我知道它一定會(huì)有一種觀影上的障礙，一種觀影上的突兀感?！?/p>

在《二十四城記》里，賈樟柯還是運(yùn)用了他的特有的元素，即時(shí)代印記的音樂(lè)與圖像?？梢哉f(shuō)，導(dǎo)演為這部影片做了多種實(shí)驗(yàn)，使用了多種藝術(shù)手法。

四、結(jié)語(yǔ)

正如情景再現(xiàn)這一手法，最初在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的激烈爭(zhēng)議到現(xiàn)在的普遍應(yīng)用一樣，賈樟柯導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中對(duì)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的融合、探索創(chuàng)新也會(huì)被更多的觀眾認(rèn)同。賈樟柯的這部作品至少證明了真實(shí)與虛構(gòu)之間的鴻溝并非難以跨越。一個(gè)觀影后的觀眾這樣感慨道：“感謝他拍出了這樣一部打破了真實(shí)與虛構(gòu)界限的‘偽紀(jì)錄片’，這是一次迷人的嘗試，通過(guò)這部‘偽紀(jì)錄片’，一些很普通的當(dāng)下的中國(guó)人的生活狀態(tài)被永久地保存了下來(lái)，這也使得他們，或者干脆就說(shuō)我們吧（因?yàn)槲覀円约拔覀兊拈L(zhǎng)輩也曾有過(guò)類(lèi)似的歡樂(lè)和痛楚），在十年或幾十年后重溫這部‘偽紀(jì)錄片’的時(shí)候，也可以像德國(guó)藝術(shù)家安塞姆?基弗那樣很平靜地說(shuō)出這句話：我不是懷舊，我是要記得。”

［1］ 賈樟柯.賈想（1996-2008）：賈樟柯電影手記［M］.北京大學(xué)出版社，2009：99-253.

［2］ 賈樟柯.《二十四城記》是我的轉(zhuǎn)型之作［DB/OL］ . http：// book.people.com.cn/GB/69399/107426/149536/8989158.html ，2009-03-19.

［3］ 賈樟柯，任仲倫.天注定［M］.山東畫(huà)報(bào)出版社，2014：183，186.

［4］ 我不是懷舊，我是要記得［DB/OL］.豆瓣電影，https：//movie. douban.com/review/1885922 /，2009-03-16.

J905

A

1674-8883（2016）23-0146-01