吳晟

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王世貞對江西詩的批評*

吳晟

[摘要]明代“后七子”的代表王世貞論詩倡格調說，與明代“前七子”不同，他從才思來談格調，進一步深入到藝術意境的探討，以矯江西詩之生澀奇峭，批評宋人資書以為詩，淹沒了詩人情性，距真詩甚遠。主張師古而不泥古，模擬古人以不犯痕跡者為佳；倘若不能師心獨造，所作詩終究是古人面目，已落入第二義，以此藥江西詩之模擬剽竊。

[關鍵詞]王世貞格調說師古江西詩生澀奇峭模擬剽竊

*本文系廣東省普通高校人文社科重大項目“現(xiàn)代化進程中文學經(jīng)典的認同研究”（2014WZDXM021）的階段性成果。

王世貞（1526—1590），字元美，號鳳洲，又號弇州山人，江蘇太倉人。嘉靖二十六年（1547）進士，官至南京刑部尚書。在明代中葉，他不僅以政術顯世，而且是以詩文鳴世的重要作家和文論家，為明代“后七子”之一?！睹魇贰肪?87載：“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄二十年。才最高，地望最顯，聲華意氣，籠蓋海內?！涑终?，文必西漢，詩必盛唐，大歷以后書勿讀，而藻飾太甚?！盵1]可知他才高望重，名噪天下，海內文士，爭趨其門下，成為當時頗具影響力的文壇領袖。著有《弇州山人四部稿》《續(xù)稿》《弇州山堂別集》《讀書后》等近500卷?！端囋坟囱浴窞槠湓娬摯碜?。

20世紀以來王世貞研究，主要集中在三個方面：（1）生平研究，主要為王世貞編撰年譜；（2）文學研究，熱點集中在王世貞是否為《金瓶梅》的作者；（3）對王世貞的文學思想、史學與書畫成就等研究。[2]其中王世貞文學思想研究，主要集中于其詩論中的格調、情采、性靈及復古思想探討；關于王世貞對宋詩的態(tài)度，有兩篇代表性論文。邱美瓊《論黃庭堅詩歌在明代的接受》認為，王世貞首先肯定了蘇軾、黃庭堅詩歌的創(chuàng)新求變特色，但又指出黃詩刻意務新求巧，不如蘇詩于新變中含蓄自然流暢之美，并比較了蘇、黃學杜的不同，蘇淵源于杜詩五古、排律，自然渾成；黃取法于杜甫歌行，奇崛拗硬。[3]陳穎聰《論王世貞對唐、宋詩的態(tài)度》指出，王世貞批評宋詩，但沒有全盤否定宋詩，看到宋詩對明代詩壇的積極影響。他認為各個時代的詩都有自己的長處和不足，反對以時代肯定詩歌創(chuàng)作的優(yōu)劣。[4]二文均以蘇、黃比較來評判王世貞對宋詩的態(tài)度，認為王世貞對黃詩肯定較多。其實二文非專論王世貞對江西詩的批評，因為嚴格意義上的宋詩指黃庭堅為代表的江西派詩，不包括蘇軾的詩歌；盡管黃庭堅詩歌在明代的唐宋詩之爭中呈低落回升、彼消此長態(tài)勢，但王世貞對江西詩基本上持否定態(tài)度。

一、倡言格調，矯江西詩之生澀奇峭

作為明代后七子復古理論集大成者，王世貞重舉了李夢陽、何景明等前七子“文必秦漢，詩必盛唐”的復古大旗?！端囋坟囱浴肪?云：“李獻吉（李夢陽）勸人勿讀唐以后文，吾始甚狹之，今乃信其然耳?！盵5]卷7又云：“而伯承者（李先芳），①李先芳（1511—1594），字伯承。早與李攀龍首倡詩社，后七子興起，不予七子之列。其詩與李攀龍異曲同工，名為攀龍所掩。前已通余于于鱗（李攀龍），又時時為余言于鱗也。久之，始定交，自是詩知大歷以前，文知西京而上矣?！盵6]大歷以后的詩歌不必讀，宋詩便自然不足觀了。

明代前期茶陵派李東陽首創(chuàng)格調說，其《懷麓堂詩話》云：“今泥古詩之成聲，平側短長，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格調有限，亦無以發(fā)人之情性?！盵7]“詩必有具眼，變必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。費待郎廷言嘗問作詩，予曰：‘試取所未見詩，即能識其時代格調，十不失一，乃為有得。’”[8]王世貞對此說有所發(fā)展與深入，他說：

才生思，思生調，調生格。思即才之用，調即思之境，格即調之界。[9]

李樹軍這樣理解：“才是才能、性情等先天具有和后天養(yǎng)成的個性特征的總和；思是情感、意義的生成和存在；調傾向于指一切聲容意興的品質；格傾向于指體裁和體貌?！盵10]袁震宇、劉明今認為：“此語包含兩重意思，一是由才思產(chǎn)生格調，二是格調為才思的境界?！盵11]陳伯海解釋說：“詩人的才情形成了詩篇的構思，構思產(chǎn)生了音調，音調的高下又決定著作品的形體規(guī)范”，同時他主張：“用特定的形體規(guī)范來給詩歌音調立界，更以形體與聲音的規(guī)范來制約詩人的才思。”[12]蕭華榮指出：“顯然在他看來，才、思更首要，更主動，調、格不過是才、思的生成物。但另一方面，他也承認和重視調、格對才、思的規(guī)范作用，認為‘調即思之境，格即調之界’?！场ⅰ纭谶@里均指疆域、界限、范囿，……他主以調、格規(guī)范才、思，不至于流為佚蕩無檢，即才、思不能損傷調格?！盵13]簡言之，詩歌的格調即詩歌的體制與規(guī)范。郭紹虞主編的《中國歷代文論選》指出：“從才思來談格調，就進一步深入到藝術意境的探討?！盵14]朱恩彬解釋說，“意謂作者才情，通過構思，形成于音節(jié)，構成意境，而詩格也就體現(xiàn)在其中了”；進而評價說，“王世貞看到了作品境界的構成與作家才思的關系，接觸到了意境構成的一個重要因素，注意到了作家創(chuàng)作主體的作用”。[15]王世貞說：“篇法之妙，有不見句法者；句法之妙，有不見字法者。此是法極無跡，人能之至，境與天會，未易求也。有俱屬象而妙者，有俱屬意而妙者，有俱作高調而妙者，有直下不對偶而妙者，皆興與境詣，神合氣完使之然?！盵16]作為詩歌格調的篇法、句法、字法之“妙”，最終必須取決于詩歌“興與境詣、境與天會”，反之，詩歌格調未妙便不能臻于“興與境詣、境與天會”的佳境、妙境。這從他對沈嘉則詩歌的評論可以更加清晰地看出：“夫格者，才之御也；調者，氣之規(guī)也。子之響者，遇境而必觸，蓄意而必達。夫是以格不能御才，而氣恒溢于調之外。……今子能抑才以就格，完氣以成調，幾于純矣?！盵17]指出詩人的才、氣駕馭并規(guī)范著詩歌的格調，而詩歌的格調又反過來制約著詩人的才與氣。評價沈詩能夠抑制才思以就格，貫注充沛之氣以成調，故其音節(jié)響亮、體制純正的格調自然蘊含于生成的詩歌意境之中了。

宋人尚格不主調，“詩格變自蘇、黃，固也”。[18]宋人所尚格主要指“超塵出俗的風神、作品的余味、生動傳神、以及結構的和諧美等諸方面的意蘊”。[19]宋人“不主調”則主要指江西詩派尤其是黃庭堅有意追求音節(jié)不和諧、平仄不協(xié)調的拗體詩，以“破棄聲律”，造成生澀而不滑熟的陌生化藝術效果，從而表現(xiàn)一種兀傲絕俗的人格。如《寄黃幾復》：“我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想見讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤?！逼渲蓄i聯(lián)平仄為：平平仄仄仄仄仄，仄仄仄平平仄平，不僅使句子拗折有力、生澀奇峭，又與黃幾復剛正不阿的性格及作者的憤激之情和諧統(tǒng)一。黃庭堅這類拗體詩還有《病起荊州江亭即事》《謁李材叟兄弟》《謝答聞善絕句》《寄上叔父夷仲》《次韻李任道晚飲鎖江亭兼簡履中南玉》《廖致平送綠荔支》《贈鄭交》等。張耒評價說：“以聲律作詩，其末流也，而唐至今謹守之。獨魯直一掃古今，直出胸臆，破棄聲律，作五七言，如金石未作，鐘聲和鳴，渾然天成，有言外意。近來作詩者頗有此體，然自吾魯直始也?！盵20]胡仔辨析說：“古詩不拘聲律，自唐至今詩人皆然，初不待破棄聲律，老杜自有此體?！臐摬患毧祭隙旁?，便謂此體‘自吾魯直始’，非也。魯直詩本得法于杜少陵，其用老杜此法何疑?！盵21]胡氏的批評甚是，黃庭堅“破棄聲律、以文為詩”確由杜甫的拗體詩而來，并非首創(chuàng)。王世貞指出，“彼見夫盛唐之詩，格極高、調極美，而不能多有，不足以酬物而盡變，故獨于少陵氏而有合焉”，批評“無論蘇公，即黃魯直，傾奇峭峻，亦多得之少陵，特單薄無深味，蹊徑宛然，故離而益相遠耳。魯直不足觀也?！盵22]同樣破棄聲律，王世貞卻盛贊杜甫詩歌“格極高、調極美”，能“酬物而盡變”，而獨詬病黃庭堅詩歌“單薄無深味”而“不足觀”，實囿于其詩必盛唐的成見。

世貞云：“山谷《中興頌》碑后詩，是論宗語。俯仰感慨，不忍再讀；迫切詰屈，亦令人易厭。”[23]宋徽宗崇寧三年（1104），黃庭堅赴宜州貶所途經(jīng)永州時，游浯溪，觀顏真卿書元結的《大唐中興頌》磨崖碑，作《書摩崖碑后》。詩中評論唐玄宗因寵任安祿山以致失國，及肅宗擅自即位并受制于張后、李父以致失為人子之道，用意深刻，足為后世鑒戒。曾季貍《艇齋詩話》評說：“山谷《浯溪碑》詩有史法，古今詩人不至此也?！盵24]胡仔推為“杰句偉論，殆為絕唱，后來難復措詞矣?！盵25]對黃庭堅這首思想深刻、筆力蒼勁、風格純熟之作，王世貞在指出它是“論宗語”，俯仰古今、感慨萬千、使人不忍再讀的傷感作，之后卻批評它措辭急迫嚴厲、生澀拗折，“令人易厭”。這足見他對其詩歌偏見之深。

王世貞既承認“詩格變自蘇、黃”，又批評“黃意不滿蘇，直欲凌其上，然故不如蘇也。何者？愈巧愈拙，愈新愈陳，愈近愈遠”。[26]故謂黃庭堅詩不如蘇。王世貞說過：“余所以抑宋者，為惜其格也?！盵27]黃庭堅詩歌以格韻高絕、脫盡流俗著稱并為后世公認。在此，王世貞所謂“格”仍然指詩歌的體制與規(guī)范，與宋人所謂“格”的內涵有所不同。“愈近愈遠”如何理解？試看下面兩則詩論：其一，“雖然聲響而不調則不和，格尊而亡情實則不稱”；[28]其二，“然其高者，以氣格聲響相高而不根于情實，驟而詠之，若中宮商，閱之若備經(jīng)緯而已，徐而求之，而無有也”。[29]在王世貞看來，黃庭堅詩歌由于“破棄聲律”，失去聲響之和諧，造成“格尊”與“亡情實”不相稱；即使“以氣格聲響相高”，但“不根于情實”的作品，最終仍然既不中宮商——無調可言，也不具備經(jīng)緯——無格可尋。所謂“情實”，即“蓋有真我，而后有真詩”，[30]這是王世貞晚年悟罷所得，它已突破了他以前恪守格的體制與規(guī)范局限，認識到有真我才有真詩。以此觀之，他不滿黃詩“愈近愈遠”，主要指黃庭堅學習前人，以書本材料為詩，“不根于情實”，淹沒了詩人情性，因而距真詩甚遠。

明人以格調為核心論詩，欲以高格矯元詩之格卑，以逸調矯宋詩之調舛?！啊瘛窃姷脑~采、對偶等形成的視覺體貌及其所引起的審美感受，‘調’是詩的聲律、音韻等形成的聽覺律動及其所引起的審美感受”。[31]王世貞論詩評詩特別注重調，他在答胡應麟論詩時說：“累詩格調高秀，聲響宏朗，而入字入事皆古雅，家弟畏之固當?！膨G則御之以格，格定則通之以變；氣揚則沉之使實，節(jié)促則澹之使和。非謂足下所少而進之，進仆所偶得者而已?！盵32]美胡應麟詩格調高秀，聲響宏朗，入字入事皆古雅。接著，論述了才、格、氣、節(jié)之關系：以格御才，以變通格；氣揚則使之沉實，節(jié)促則使之澹和。足見王世貞論詩重視聽覺效果，總是離不開節(jié)奏音調。明代戲曲發(fā)達，戲曲追求音響效果，王世貞是一位精通戲曲的作家和曲論家，《藝苑卮言》附錄4卷論及詞曲詩畫，對南北曲產(chǎn)生及優(yōu)劣所作評述時有創(chuàng)見。他以“格調高秀”來論詩，重視詩歌的音樂性，與他的戲曲觀念和趣尚不無關系。

二、主張師古，藥江西詩之剽竊模擬

嚴羽《滄浪詩話·詩辨》指出江西詩派“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”。[33]所謂“以才學為詩”即資書以為詩，包括模仿、點竄、化用、改造前人的作品。黃庭堅《答洪駒父書》：“自作語最難。老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也?！盵34]“以才學為詩”是黃庭堅示以后學的學詩必經(jīng)門徑，卻向來遭人詬病。究其原因有二：一是無論是杜詩還是韓文，都善于點竄、化用前人作品不留痕跡（謂“無一字無來處”言之過甚），但秘而不宣，黃庭堅卻將其說破，并示之與人，故引起公憤；二是江西詩派及后學在點竄、化用前人作品時留下了遜色于原作的口實。批評最尖銳者當屬金代王若虛，他說：“魯直論詩，有奪胎換骨、點鐵成金之喻，世以為名言，以予觀之，特剽竊之黠者耳?！盵35]王世貞也有類似的批評：

獨李太白有“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”句，而黃魯直更之曰：“人家圍橘柚，秋色老梧桐?！标藷o咎極稱之。何也？余謂中只改二字，而丑態(tài)畢具，真點金作鐵手耳。[36]

少陵云“文章千古事”，陳則云“文章平日事”；少陵云“乾坤一腐儒”，陳則云“乾坤著腐儒”；少陵云“寒花只暫香”，陳則云“寒花只自香?！鄙嫌[可見。[37]

前則材料批評黃庭堅化用李白詩句為“點金成鐵”，后則材料批評陳師道化用杜甫詩句屬“點金成鐵”。兩相對照，“丑態(tài)畢具”，一覽可見。王世貞主張師古，注重學習古詩文的法度規(guī)則，認為重視法不能泥于法?！端囋坟囱浴肪?云：“首尾開闔，繁簡奇正，各極其度，篇法也。抑揚頓挫，長短節(jié)奏，各極其致，句法也。點綴關鍵，金石綺采，各極其造，字法也?！盵38]他具體談及七言律之法頗為精微：“七言律，不難中二聯(lián)，難在發(fā)端及結句耳。發(fā)端，盛唐人無不佳者；結頗有之，然亦無轉入他調及收頓不住之病。篇法有起有束，有放有斂、有喚有應，大抵一開則一闔，一揚則一抑，一象則一意，無偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最難，非老杜不能也。字法有虛有實，有沉有響，虛響易工，沉實難至?！盵39]七言律詩之法，從發(fā)端到結束、收放到照應、開闔到抑揚、取象到立意的篇法；從直下到倒插的句法；從虛實到沉響的字法，頭頭是道，較之江西詩派句法更為具體入微。既然古代詩文有其法度規(guī)則可循，師古者就必須遵照恪守，遵守包含了模擬。但王世貞認為：“模擬之妙者，分岐逞力；窮勢盡態(tài)，不唯敵手，兼之無跡，方為得耳”。[40]他認為王維詩之所以勝出孟浩然詩一籌，“由工入微，不犯痕跡”之故，“所以為佳”。[41]他批評黃、陳詩點竄李、杜詩句“點金成鐵”，亦是就模擬痕跡明顯而發(fā)。

王世貞主張師古，反對模擬剽竊，認為“剽竊模擬，詩之大病”。但他又認為，模擬古人“亦有神與境觸，師心獨造，偶合古語者”，并示以例證：“‘客從遠方來’，‘白楊多悲風’，‘春水船如天上坐’，不妨俱美，定非竊也。其次，裒集既富，機鋒亦圓，古語口吻間，若不自覺……又有全取古文，小加裁剪，如黃魯直宜州用白樂天諸絕句，……然猶彼我趣合，未致足厭?！盵42]“黃魯直宜州用白樂天諸絕句”指黃庭堅《謫居黔南十首》。任注曰：

“近世曾慥端伯作《詩選》（即《宋百家詩選》），載潘邠老事云：張文潛晚喜樂天詩，邠老聞其稱美輒不樂，嘗誦山谷十絕句，以為不可跂及。其一云：‘老色日上面，歡悰日去心。今既不如昔，后當不如今。’文潛一日召邠老飯，預設樂天詩一秩，置書室床枕間。邠老少焉假榻翻閱，良久才悟山谷十絕詩，盡用樂天大篇裁為絕句。蓋樂天長于敷衍，而山谷巧于剪裁。自是不敢復言。端伯所載如此，必有依據(jù)。然敷衍剪裁之說非是。蓋山谷謫居黔南時，取樂天江州忠州等詩，偶有會于心者，摘其數(shù)語，寫置齋閣；或嘗為人書，世因傳以為山谷自作。然亦非有意與樂天較工拙也。詩中改易數(shù)字，可為作詩之法?！盵43]

任淵也不同意曾慥謂黃庭堅《謫居黔南十首》“盡用樂天大篇裁為絕句”的說法，認為它只是“改易數(shù)字”而成，“可為作詩之法”，當包含“點鐵成金、奪胎換骨”詩法在內。盡管王世貞對黃庭堅點竄杜詩持異議，但對黃庭堅“用白樂天諸絕句”“小加剪裁”的《謫居黔南十首》并不反感，還認為頗投合他的趣味。這說明王世貞在對待模擬化用前人作品這一問題上，是表現(xiàn)得比較辯證、通脫的。

王世貞師古的詩學觀受嚴羽影響頗為明顯，《滄浪詩話·詩辨》云：“夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物?！盵44]《藝苑卮言》卷1云：“大抵詩以專詣為境，以饒美為材，師匠宜高，捃拾宜博?！盵45]所謂“師匠宜高”即師古取法要高要嚴，所謂“捃拾宜博”即師古要兼收并采，他說：“世人《選》體，往往談西京、建安，便薄陶、謝，此似曉不曉者。毋論彼時諸公，即齊、梁纖調，李、杜變風，亦自可采。”[46]又說：“若模擬一篇，則易于驅斥，又覺局促，痕跡宛露?！杖　读?jīng)》《周禮》《孟子》《老》《莊》《列》《荀》《國語》《左傳》《戰(zhàn)國策》《韓非子》《離騷》《呂氏春秋》《淮南子》《史記》班氏《漢書》《西京》以還，至六朝及韓、柳，便須銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋?！盵47]較之于前七子的李夢陽、何景明“詩必盛唐”的觀點，取徑稍寬。然而畢竟為“詩必盛唐”成見所囿，王世貞固執(zhí)地堅持“貞元而后，方足覆瓿”，[48]摒棄貞元以后的作品不觀，“勿用六朝強造語，勿用大歷以后事。此詩家魔障，慎之慎之”。[49]王世貞云：“魯直不足小乘，直是外道耳，已墮傍生趣中?！盵50]佛經(jīng)分為大小二乘。佛說法因人而施，人有智愚，故所說有深淺。其說之廣大深賾者為大乘，淺小者為小乘。嚴羽以禪喻詩：“漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞辟支果也?！盵51]郭紹虞先生釋曰：“辟支、聲聞僅求自度，故稱小乘。辟支，梵語獨覺之義，謂并無師承，獨自悟道也。聲聞，謂由誦經(jīng)聽法而悟道者?！盵52]再聯(lián)系《藝苑卮言》“遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合……世亦有知是古非今者，然使招之而后來，麾之而后卻，已落第二義矣”，[53]可知王世貞批評黃庭堅雖然善于師古，能得心應手、左右逢源，但由于受到古人法度的制約而缺乏變通，不能“一師心匠”——按自己的意圖去立意構思，“招之而后來，麾之而后卻”，所作詩終究是古人面目，已落入第二義了，直是傍門外道，不足觀也。

晚年王世貞的詩學觀不再迷信嚴羽：“夫古之善治詩者，莫若鐘嶸、嚴儀卿，謂某詩某格、某代、某人，詩出某人法。今乃悟其不盡然。”[54]始悟“余作《藝苑卮言》時，年未四十，方與于鱗輩是古非今，此長彼短，未為定論”（《書李西涯樂府后》）。于是他有取于宋、元之詩，其《宋詩選序》云：

自楊、劉作，而有西昆體，永叔、圣俞思以淡易裁之；魯直出，而又有江西派；眉山氏睥睨其間，最號為雄豪，而不能無利鈍；南渡而后，務觀、萬里輩，亦遂彬彬矣。去宋而為元，稍以輕俊易之。明興而諸大夫之作，不能無兼采二季（宋、元）之業(yè)。而自北地（李夢陽）、信陽（何景明）顯弘、正間，古體樂府非東京而下至三謝，近體非顯慶而至大歷，俱亡論矣。二季繇是屈矣。吳興慎待御子正，顧獨取《宋詩選》而梓之，以序屬余。余故嘗從二三君子后抑宋者也，……余所以抑宋者，為惜其格也。然而代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句，蓋不止前數(shù)公而已。此語于格之外者也。雖然以彼為我則可，以我為彼則不可。子正非求為伸宋者也，將善用宋者也。[55]

這是為慎蒙（字子正）所編《宋詩選》而作的序，儼然一篇“宋元明詩歌簡史”，當王世貞接觸到楊億、劉筠、歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅、陸游、楊萬里等人的宋調，油然頓生彬彬盛矣之感，始悟“代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句”之理，覺得宋詩、元詩亦不妨讀，他說：“子瞻多用事實，從老杜五言古、排律中來。魯直用生拗句法，或拙或巧，從老杜歌行中來。介甫用生重字中于七言絕句及頷聯(lián)內，亦從老杜律中來。但所謂差之毫釐，謬之千里耳。骨格既定，宋詩亦不妨看。”[56]

王世貞雖然突破了前七子的擬古論，但仍固執(zhí)地堅持其格調說。他認識到宋元詩雖然不可偏廢，但畢竟是“格之外者也”，即宋元詩終究不能與盛唐詩同日而語，它只能為我所用，決不可遷就它。他特地說明慎蒙編選宋詩“以序屬余”，“非求為伸宋者也，將善用宋者也”——并非囑我鼓吹張揚宋詩，而是以備創(chuàng)作參照之用。這與其說是慎蒙編選宋詩的初衷，毋寧說是王世貞固守對待宋詩的基本立場。

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[10]李樹軍：《王世貞“才、思、調、格”的文體意義》，《江漢論壇》2008年第3期。

[11]袁震宇、劉明今：《中國文學批評史》，上海：上海古籍出版社，1996年，第262頁。

[12]陳伯海：《中國詩學之現(xiàn)代觀》，上海：上海古籍出版社，2006年，第336－337頁。

[13][31]蕭華榮：《中國詩學思想史》，上海：華東師范大學出版社，1996年，第262、241頁。

[14]郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第3冊，上海：上海古籍出版社，1980年，第108頁。

[15]陳良運主編：《中國歷代詩學論著選》，南昌：百花洲文藝出版社，1995年，第703頁。

[18][26][36][50][56]王世貞：《藝苑卮言》卷4，傅璇琮編：《古典文學研究資料匯編·黃庭堅和江西詩派卷》上卷，北京：中華書局，1978年，第235、235、235-236、235、236頁。

[19]凌左義：《黃庭堅“韻”說初探》，《中國韻文學刊》1993年第7期。

[20]王直方：《王直方詩話》引，郭紹虞：《宋詩話輯佚》上冊，北京：中華書局，1980年，第101頁。

[21][25]胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》卷47，《古典文學研究資料匯編·黃庭堅和江西詩派卷》上卷，第57、58頁。

[33][44][51][52]嚴羽撰、郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學出版社，1961年，第26、1、11、14頁。

[34]吳文治主編：《宋詩話全編》第2冊，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第944頁。

[43]劉尚榮校點：《黃庭堅詩集注》第2冊，北京：中華書局，2003年，第442－443頁。

責任編輯：陶原珂

·流寓文化研究·

[編者按]流寓文化研究，經(jīng)廣東海洋大學文學院、雷州文化研究基地張學松教授倡導，召開過兩次全國專題研討會，并圍繞蘇軾流寓經(jīng)歷開過一次國際研討會。然而，此前研究話題較廣，深入具體研究不多。為此，《學術研究》雜志社與該基地合作，2015年12月19日承辦了嶺南學術論壇第69期：“流寓文士與中古嶺南文化研討會”，以推進流寓文化研究與嶺南文化研究的結合與發(fā)展。會議圍繞嶺南作為貶謫官員流放地域的歷史上下限、中古嶺南文化發(fā)展階段、流寓嶺南文士分布情況、流寓嶺南文士的身份意識、文化作為及其思想和文風轉變、流寓文化理論與流寓文學研究等話題深入研討。而今年恰逢著名戲劇家湯顯祖逝世400周年紀念，故先選編考證湯顯祖《粵行五篇》，本刊將陸續(xù)刊載與流寓文士及中古文化發(fā)展相關的論文。

作者簡介吳晟，廣州大學人文學院、文學思想研究中心教授（廣東廣州，510006）。

〔中圖分類號〕I207.22

〔文獻標識碼〕A

〔文章編號〕1000-7326（2016）05-0155-05