■ 劉 斌 鄒 欣

?

新媒體介入與傳統(tǒng)藝術(shù)變異的“互動”
——以民國時期上海廣播與蘇州彈詞的發(fā)展為例

■ 劉 斌 鄒 欣

晚清民國時期,廣播電臺的出現(xiàn)改變了近代中國信息傳播的格局,評彈等以聲音為主要傳播特征的藝術(shù)樣式也不可避免地受到了影響。廣播給予了評彈巨大的生存和發(fā)展空間,提升了評彈這一表演藝術(shù)的傳播范圍和效能；同時,廣播重構(gòu)了評彈的生存環(huán)境,一定程度上影響了評彈的內(nèi)容生產(chǎn)機制，意義生成與傳承機制造成了評彈的變異和新形式的拓展。

新媒體；傳統(tǒng)藝術(shù)；電臺；評彈；彈詞

一種新媒介的引入,不僅在時間和空間上提升了傳播的效能,更對信息的生產(chǎn)與消費施加了不可估量的影響。新媒體具有偏向性,只有符合其媒介屬性要求的信息才能進行有效的傳播。傳統(tǒng)事物要在新媒體環(huán)境下繼續(xù)保持其生命力就必須進行改革與創(chuàng)新,當(dāng)下的傳統(tǒng)藝術(shù)也是如此。如何在保持自身藝術(shù)特性的同時充分地與新媒體進行融合,更好地促進自身的生存與發(fā)展,一直是學(xué)界與業(yè)界關(guān)注的焦點問題。實際上,這一問題并非是今天才有的,我們完全可以回溯到現(xiàn)代傳媒業(yè)誕生的時代,當(dāng)時新興的現(xiàn)代傳播媒介與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的互動關(guān)系就已經(jīng)顯露出了一些跡象與規(guī)律。現(xiàn)代大眾傳媒,尤其是電波以其強大的技術(shù)性、廣泛性以及大眾性影響了諸多的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式,如攝影術(shù)之于繪畫、廣播之于戲曲、唱片之于音樂等。本文擬從廣播與說唱藝術(shù)的關(guān)系切入,來探討這一問題。在近代中國,廣播業(yè)最發(fā)達的是上海,而在很大程度上說彼時該地區(qū)最流行的廣播藝術(shù)則是評彈節(jié)目,新興的聽覺媒介遇到評彈這一古老說唱藝術(shù)時所產(chǎn)生的聚合反應(yīng),能夠給我們更多的啟示。

評彈起源于明代時的蘇州,流行于江浙一帶。1846年上海開埠后,評彈進入上海并成為市民最喜愛的藝術(shù)形式之一。與此同時,中國廣播業(yè)在上世紀(jì)初經(jīng)歷了萌芽期之后,進入發(fā)展的快行道,上海廣播業(yè)發(fā)展尤其迅速。截至1935年,上海地區(qū)擁有收音機10余萬臺,地區(qū)電臺總數(shù)達35家。1923至1949年5月,上海先后共出現(xiàn)過234家廣播電臺①,在人均收音機擁有量和電臺數(shù)量上居全國首位。

評彈作為一種流行的曲藝樣式,與電臺結(jié)下了不解之緣。王畹香是第一個上電臺播唱的彈詞藝人,而后蔣賓初、朱慧珍、嚴(yán)雪亭等一批評彈藝人也因為在電臺的演出而迅速成名。評彈因為其聲音性、娛樂性,成為當(dāng)時該地區(qū)聽眾最喜愛的廣播節(jié)目,越來越多的電臺開始播出評彈節(jié)目。據(jù)1938年11月29日《申報》的文章統(tǒng)計,每天各電臺評彈節(jié)目加起來有103檔,每檔40分鐘,總計4120分鐘②。電臺的出現(xiàn),大大推進了評彈都市化、現(xiàn)代化的進程。一門古老的說唱藝術(shù)在新的媒體環(huán)境下能夠獲得長足的進步，并達到其發(fā)展史上的第三次高峰,這一點是值得我們研究的。

一、新媒體介入引發(fā)的以效率為中心的流程創(chuàng)新

從本質(zhì)上來說,廣播所具備的空間偏向特性使評彈、戲劇、音樂會的內(nèi)容與介質(zhì)發(fā)生了分離,具備了遠地點傳輸?shù)目赡?。傳統(tǒng)藝術(shù)的消費因而突破了書場、劇院、茶館等具體地點的限制,也削平了這些地點體現(xiàn)出來的社會分層特征,真正成為面向全體大眾、全體市民的娛樂。地點重要性的降低以及聽眾的分散化、個體化,更有利于廣播發(fā)揮其功能。這種新媒介的運作方式強化了技術(shù)本身的邏輯,追求覆蓋面積與聽眾規(guī)模的最大化,在話語方式與信息的生產(chǎn)和傳播上形成了以效率為中心的運作機制,要求形成統(tǒng)一、標(biāo)準(zhǔn)、有序的信息傳播體系。傳統(tǒng)藝術(shù)需要適應(yīng)新的媒介環(huán)境,重構(gòu)自己的生產(chǎn)機制與流程。

1.編排上的標(biāo)準(zhǔn)化

傳統(tǒng)的評彈和戲劇、灘簧等藝術(shù)形式由于其技藝的限制,在時間與地點上是相對固定的,電波的傳播克服了空間限制,削弱了地點這一因素的影響力,而時間的重要性反而顯得更為突出。在電臺營造的新媒介環(huán)境下,這些傳統(tǒng)藝術(shù)必須要適應(yīng)其線性傳播、轉(zhuǎn)瞬即逝的特點,因此采用帶狀策略,每天在固定時間播出相對固定的節(jié)目,以便使聽眾形成心理預(yù)期。對于評彈藝人來說,這種對時間要求的精確性要遠遠高于傳統(tǒng)書場的安排,從而影響到他們的表演日程。當(dāng)一些藝人需要在不同的書場、電臺進行表演時,時間安排就顯得更為重要。這樣,傳統(tǒng)表演場所與藝人之間的合同關(guān)系,變成電臺與藝人之間時間上的流程編制。翻閱一下當(dāng)時報刊中的《無線電播音電臺節(jié)目》,就會發(fā)現(xiàn)大部分的熱門唱段在兩年間均在固定的時間于多家電臺進行連續(xù)播音,如國華電臺在上午10點15分播出沈儉安、薛筱卿的《楊貴妃》；東方電臺在10點30分播出陳瑞麟、陳云麟的《義俠傳》；東陸電臺上午10點30分播出魏鈺卿的《珍珠塔》等。在電臺的培養(yǎng)下,按時收聽電臺評彈節(jié)目成為一種流行時尚。有首彈詞開篇描述了這一場景,“(到晚來)良人公畢回家轉(zhuǎn),攜領(lǐng)兒童含笑迎。開收亞美無線電,闔家團坐仔細聽。珠塔蜻蜓白蛇傳,弦索叮咚傳歌聲”③。這則彈詞雖然是在為亞美公司的收音機做廣告,但是清楚地表明了聽眾按時收聽的特點。通過廣播的中介,評彈由一種公共空間中的集體娛樂方式變成了空間上相對分散而時間上高度統(tǒng)一的活動,整個社會群體的行動被高度統(tǒng)一起來,在某種程度上具備了組織行為學(xué)的功能和意義,同時也具備了經(jīng)濟價值,為評彈與廣告的結(jié)合提供機會。

2.運作上的大數(shù)原則

廣播的效率中心機制,追求單位時間內(nèi)傳播效果的最大化。雖然評彈等傳統(tǒng)藝術(shù)形式有日場和夜場之分,但由于時間和場所的限制,每天只能演出幾場。而廣播的傳播作為一種現(xiàn)代化的技術(shù),其傳播上的高效以犧牲區(qū)域內(nèi)聽眾的差異化、個性化需求為特征,同時也忽略了場所對表演的限制,可以在一天之中安排數(shù)檔甚至是更多的評彈節(jié)目的表演,以滿足聽眾的需求。這種方式也使評彈在不同地點之間的競爭演化為同一空間的較量,而對傳播效果最大化的要求也使得這種競爭成為可能。據(jù)統(tǒng)計,到1935年11月,全市有上海、友聯(lián)、李樹德堂、利利公司等20多家電臺播放評彈節(jié)目,有的電臺一天播放10多個小時。這些電臺中,娛樂節(jié)目播出時間要占全天播音時間的85%以上,其中評彈占第一位④。電波中的競爭,強化了現(xiàn)實生活中評彈藝人之間的競爭,這種相互之間的競爭拓寬了評彈的市場,為內(nèi)容創(chuàng)作與藝人成長提供了巨大的空間,也加快了不同流派之間的學(xué)習(xí)與借鑒,這一點在后面論及。

當(dāng)評彈順應(yīng)廣播的效率特征來運作時,黃金時間與名家響檔成為天然有效的組合,而其中表現(xiàn)最為明顯的就是“空中書場”。“空中書場”的出現(xiàn),打破了傳統(tǒng)評彈每檔書獨當(dāng)一面的做法,每天播出多檔節(jié)目。而 “大百萬金空中書場”的出現(xiàn)首創(chuàng)了評彈的空中直播,廣播在傳播上的優(yōu)勢得到了進一步顯現(xiàn),其現(xiàn)場性、跨時空的特點得到了充分的發(fā)揮。上世紀(jì)四十年代,為了提高產(chǎn)品的營銷力度,經(jīng)氏家族經(jīng)營的華明卷煙廠將當(dāng)時全上海所有電臺八點黃金檔買斷,播出最受大家歡迎的“空中書場”節(jié)目⑤,并聘請了當(dāng)時的名家如黃靜芬、蔣月泉、王柏萌、嚴(yán)雪亭、俞筱云、俞筱霞等,所表演的也是一些著名的作品，如《刁劉氏》《玉蜻蜓》《三笑》《秋海棠》《白蛇傳》等,節(jié)目的冠名就是華明卷煙廠的黃金品牌——“大百萬金”?！翱罩袝鴪觥钡牟コ?使得評彈藝人之間的競爭變得更為直接,促進了評彈內(nèi)容與形式的創(chuàng)新。

3.反饋上的標(biāo)準(zhǔn)化

從傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播角度來看,作品的意義產(chǎn)生于表演者、受眾與作品三者之間的互動。所謂“臺上說書,臺下尋書”,臺上的藝人與臺下的聽眾面對面的交流,藝人會在聽眾的眼神、表情及動作中感受到聽眾的反應(yīng)和態(tài)度,從而調(diào)整自己表演方式,或插科打諢,或改變敘事技巧,去迎合與引導(dǎo)聽眾。這種現(xiàn)場的即時交流與互動,使評彈的演出具有非常明顯的生動性、現(xiàn)場性與唯一性,是一種活生生的藝術(shù)表演。

電臺介入到這一藝術(shù)領(lǐng)域后,藝人與聽眾的互動關(guān)系發(fā)生了巨大的改變:一是拉開了評彈藝人與聽眾之間的距離,原先現(xiàn)場的互動變成了單向式的傳播,作品成為藝人的個人化表達。二是聽眾對作品的反饋變得遲緩、間接,其喜好程度的測量變得比較困難,藝人也無法根據(jù)聽眾的反應(yīng)來調(diào)整自己的表演。三是改變了評彈的演出流程。正常情況下,書場或游藝場、茶館的老板會根據(jù)現(xiàn)場聽眾的反應(yīng)來決定一部評彈作品是否繼續(xù)進行或是提前“剪書”(演員在某地或某書場一個時期演出結(jié)束)。而在電臺中,原先由說書人控制的進度轉(zhuǎn)變?yōu)殡娕_控制的節(jié)目流程,藝人與聽眾之間的關(guān)系由前臺轉(zhuǎn)向后臺,由系統(tǒng)進行操控。

從藝術(shù)的生存與發(fā)展來看,一種能夠與表演相關(guān)聯(lián),能夠激發(fā)聽眾與作品或是藝人之間互動的溝通方式成為必需。于是,與現(xiàn)代化傳媒相適應(yīng)的,更為先進的，以技術(shù)、機械為中介的交流體系建立起來。在廣播的評彈節(jié)目設(shè)置中,有電話點唱環(huán)節(jié),即電臺提前公布即將上演的節(jié)目,聽眾通過電話點播,電臺根據(jù)聽眾的反饋來調(diào)整節(jié)目安排,更好地迎合了聽眾、提升了收聽率,節(jié)目點唱的數(shù)量多寡成為競爭的勝負標(biāo)準(zhǔn)。“在開書的前幾天及星期六、日,由邀聘做廣告的客戶向聽眾報告,歡迎點唱開篇或說書片段。計算打電話或來信點唱的數(shù)字,測驗這個說書人的號召力量,原也是個好方法”。⑥隨著電臺爭相羅致評彈藝人,這種競爭更為激烈,有文章評論,“在近代上海評彈界,評價一個藝人水平或在行業(yè)中的地位,也是以無線電廣播聽眾點唱特別節(jié)目的多少為評判標(biāo)準(zhǔn)”⑦。傳統(tǒng)曲藝經(jīng)過廣播的重構(gòu),改變了自身的傳播路徑,建立起更為標(biāo)準(zhǔn)、精確的評價體系,而這種體系更符合現(xiàn)代媒介系統(tǒng)的需求,進一步推動了評彈節(jié)目的競爭和完善,促進其走向新的發(fā)展高峰。

二、新媒體介入引發(fā)的以聽覺為特色的內(nèi)容創(chuàng)新

新媒介本身包含著現(xiàn)代化的技術(shù)邏輯與思維方式,與傳統(tǒng)藝術(shù)所具備的價值取向和審美思維迥異,新媒介會遵從自身的邏輯對現(xiàn)有的藝術(shù)樣式進行選擇、更新與淘汰。只有符合其技術(shù)特征要求的信息才能夠被有效地傳播,而那些不合要求的技巧、表演以及流程則需要調(diào)整、修訂,甚至是被淘汰。對于評彈來說,廣播的這種特性鮮明地體現(xiàn)在對唱腔與文學(xué)文本(書目)的影響上。

1.廣播媒介的選擇機制

廣播是聽覺性媒介,這種偏向具有強烈的選擇性。

一是對作品的選擇。說唱藝術(shù)要通過廣播有效地傳播信息,首先要保證聽眾能夠聽得清楚,能夠“以耳代目”,憑聽覺來建構(gòu)場景、塑造人物形象。傳統(tǒng)表演中用表情、手勢來表達的內(nèi)容需要進行轉(zhuǎn)換,用口頭語言來傳達。與其他藝術(shù)相比,評彈在傳播上具備了一定的優(yōu)勢。由于評彈本身是在講故事,以說唱為主、演奏為輔,樂器以三弦和琵琶為主,聲音清麗,因而在電臺上進行傳播時,信息的扭曲與丟失現(xiàn)象較少,聽眾能夠比較清晰地從藝人的敘述與唱詞中理解其內(nèi)容。這一點,評彈藝人蔣月泉有清晰的認知,“因為彈詞音樂在廣播里,是比較好聽的,三弦琵琶比較文雅,它又沒有打擊樂器。要是戲,鑼鼓一打,打了半天,還不曉得演的什么東西。評彈是個說唱藝術(shù),有故事在說,用說細致地刻畫人物,到唱的時候,它就唱。所以在江南一帶吸引很多的人聽,發(fā)展很快”⑧。

二是對藝人的選擇。電臺中的評彈與現(xiàn)場表演不同,重“唱”不重“演”,也缺乏了現(xiàn)場的互動性,原本作為評彈重要表演因素的“起角色”“面風(fēng)”等功能受到了限制。一些藝人在現(xiàn)場表演時,說噱逗唱樣樣俱佳,很有人氣,但在電臺表演時反而無法充分發(fā)揮所長。而另一些藝人僅憑較好的聲音條件就能為廣大聽眾所接受,蔣賓初現(xiàn)場表演技能不足,但其在電臺播音卻受到聽眾的歡迎,成為名家。潘心伊在討論蔣賓初的成功時,認為其聲音具備靜、平、穩(wěn)、清的特點⑨。周玉泉在評價自己時,認為他的書“靜”,需借助面風(fēng)、手面來豐富表演。在實況廣播時,由于手面、面風(fēng)都看不見,效果反不如其他人⑩。這種特點，反而使受眾在收聽時產(chǎn)生了獨特的感受。冷觀在評價周調(diào)時也說：“聽玉泉書,還是在無線電里。因為即使有了好表情,橫豎收音機里看不到的,還不是爽脆聽他唱二聲來得過癮?！闭峭ㄟ^這種選擇,電臺的評彈與書場評彈之間出現(xiàn)了較大的差異化特征。

在新的媒介環(huán)境下,聽眾不再關(guān)心表演性因素,而更加關(guān)注聲音本身,關(guān)心故事本身。對作品的音樂性、敘事性與故事性要求更高,從而推動了作為表現(xiàn)形式的唱腔與作為說唱內(nèi)容的書目的創(chuàng)新。

2.評彈唱腔的多樣化

上世紀(jì)二十年代前,評彈的唱調(diào)較少,無非“俞調(diào)”“馬調(diào)”“陳調(diào)”等幾種。徐云志認為：“那時候,彈詞唱調(diào)只有很少幾種,其中以馬調(diào)和小陽調(diào)最為通用,很多書目不是唱馬調(diào),就是唱小陽調(diào)?！彪娕_介入后,評彈藝人之間的競爭日益激烈,而“空中書場”的出現(xiàn)更使得這種競爭白熱化,此時樹立具有鮮明特征、易于為聽眾所辨識的唱腔的重要性日益突出。藝人曹嘯君認為,上世紀(jì)三、四十年代的上?！皶鴪隽至?電臺眾多,藝術(shù)上的競爭也相當(dāng)激烈,爭聽眾,爭地盤,爭生存。要在上海站住腳,各人都要顯示自己的特色。尤其是上電臺播唱,聽眾聽得見,看不到。唱,相應(yīng)地重要起來了。彈詞大部分的流派唱腔在這時候開始萌芽、形成”。當(dāng)評彈的市場競爭從茶樓、游藝場之中走到電波舞臺上時,所有的藝人、所有的評彈節(jié)目在同一個空間中相互較技,質(zhì)優(yōu)者勝。這些促使評書藝人努力提高自己的唱功,學(xué)習(xí)前人與當(dāng)時流行的唱腔,并向戲曲、大鼓等學(xué)習(xí),形成自己的特色。彈詞藝人張鑒國在回憶其學(xué)藝生涯時說,“我對彈詞以外的曲子也很喜歡彈,收音機里播放外國歌曲、音樂、各種戲曲我也跟著彈。另外,覺得北方的京韻大鼓的大三弦伴奏很豐富,彈與唱結(jié)合得很緊密,很好。這里面有很多是值得我學(xué)習(xí)的”。藝人之間的相互學(xué)習(xí)與借鑒,推動了評彈在唱腔上的發(fā)展。如“周調(diào)”(周玉泉)是在“馬調(diào)”(馬如飛)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,而“蔣調(diào)”(蔣月泉)又出自“周調(diào)”,最終評彈形成了“陳調(diào)”“俞調(diào)”“蔣調(diào)”“馬調(diào)”“薛調(diào)”等唱腔百花齊放的局面。這些唱腔各有不同,特征明顯,聽眾通過對聲音特征的辨識來區(qū)分表演者的身份。隨著評彈的流行,這些代表性的唱腔成為票友們學(xué)習(xí)與模仿的對象,進一步推動了評彈的創(chuàng)新與普及。

3.書目的現(xiàn)代化

廣播是一種面向大眾的、與現(xiàn)代都市文化相適應(yīng)的媒介,其傳播的信息內(nèi)容與形式都以滿足聽眾多變、求新、時尚的心理為目的,并與當(dāng)下社會心理、文化潮流的變化相適應(yīng)。如果說唱腔創(chuàng)新解決的是“聽得清”的問題,那要讓聽眾“聽得好”“聽得滿意”則取決于文學(xué)文本的創(chuàng)新。相對封閉的、更新速度慢的傳統(tǒng)藝術(shù)文本在廣播這個講求效率的時代,也面臨著轉(zhuǎn)型的問題。

評彈傳統(tǒng)書目在清代就已經(jīng)基本確定下來,隨著上海經(jīng)濟、社會的發(fā)展以及新文化運動的推進,一些文化及評彈藝人開始改編與創(chuàng)作,出現(xiàn)了一批反映當(dāng)時上海社會生活的新書，如《張汶祥刺馬》《楊乃武》《福爾摩斯》《民國封神》《八仙得道》等,電臺中播出的評彈時代性大大提高。與當(dāng)下生活、時事結(jié)合,則是這一時期評彈創(chuàng)新的一個特點。如上世紀(jì)二十年代黃慧如與陸根榮私奔案件、閻瑞生綁票并殺害妓女王蓮英案等在當(dāng)時的社會中引起了極大反響,評彈藝人將之編演成為《黃慧如與陸根榮》《槍斃閻瑞生》等,在電臺播出。1936年《新聞報》報道了山東蓬萊“公奸媳婦,殺人滅口”一案,陳范吾根據(jù)這個案件編寫成長篇彈詞《蓬萊烈婦》,由嚴(yán)雪亭、蔡筱舫在上海國華等電臺播唱。當(dāng)時的熱門新聞人物馬永貞、霍元甲的傳奇故事也進入評彈作品,廣為傳唱。而《啼笑因緣》風(fēng)靡上海時,沈儉安、薛筱卿則請戚飯牛根據(jù)報上連載進行改編,在電臺上播唱,也獲得了非常好的市場反響。

在評彈組成因素之中,變化最為明顯的是開篇。原本開篇只是正書前加唱的小段,主要是藝人用來定場的,內(nèi)容與正書無關(guān)。隨著電臺的興起,開篇經(jīng)常作為獨立節(jié)目播唱。開篇篇幅小,更新速度快,更容易用來反映新生事物與社會現(xiàn)象,這些特征與上海這個時尚都市追求潮流、講求新派的文化有效地契合,大受市民的歡迎。“舊例每即一則,今則播音臺中常著特例,有前后各唱一則者,甚至有純唱開篇者”。人們通過電話或書信點唱開篇的熱情使開篇從原先的附屬地位脫離出來,播出時間與篇幅都有較大的增長,甚至擠占了正書的播出空間?！短K州明報》評價此情形,“彈詞為開篇之主,開篇為彈詞之賓,今無線電臺喧賓奪主”。在此趨勢下,越來越多的人開始創(chuàng)作開篇,用開篇來反映上海這個摩登都市中人們的婚戀觀、價值觀以及生活現(xiàn)實,創(chuàng)作了《現(xiàn)代家庭開篇》《失業(yè)恨開篇》《摩登開篇》《敬告新郎開篇》等作品,增強了評彈的時效性與現(xiàn)代感。如《摩登開篇》就是對上海當(dāng)時所謂的“摩登現(xiàn)象”進行描摩,“衣著摩登奚為貴,餐廳摩登枉費銀。兩字摩登平常事,摩登誤盡少年人。戀愛摩登一時樂,結(jié)合摩登為汝金。摩登恩愛假當(dāng)真,揮盡金,不摩登,摩登媚態(tài)獻他人……”,言語犀利,具有非常強烈的現(xiàn)實意義和勸諫功能。

三、新媒體介入引發(fā)的以橫向融合為路徑的人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新

當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)擺脫了空間限制,乘著電波在上海天空飛翔,這種自由精神激發(fā)了平民大眾的熱情,也推動了藝術(shù)的大眾化,這種大眾化過程主要表現(xiàn)在表演者身份的多元化以及傳承方式的改革上。

1.表演主體的多元化

直到清末,評彈的創(chuàng)作主要是由文人與評彈藝人承擔(dān),文人的參與保證了評彈的藝術(shù)水準(zhǔn)。隨著電臺對評彈的廣泛傳播,聽眾規(guī)模的大大增加,一些有文采、素質(zhì)較高的人出于興趣愛好開始創(chuàng)作評彈作品,這些人中有編劇、教師、記者、主筆、銀行職員等,成份十分復(fù)雜。在《倪高風(fēng)開篇集》中收錄了大量的開篇作品,其中就有《嚴(yán)獨鶴開篇》《周瘦鵑開篇》《蔣劍候開篇》《余空我開篇》等,其中嚴(yán)、周、余等人都是報刊的主筆或編輯、記者。而當(dāng)教師的姜映清女士平時即喜歡聽無線電播音,“自滬市無線電風(fēng)行,聽彈詞說部,不禁見獵心喜,常作開篇以自遣”。前文中的戚飯牛是詩人、書法家,而陳范吾則曾是一名醫(yī)生。這些人的出現(xiàn),大大推動了評彈創(chuàng)作的世俗化、大眾化,使評彈具備了強大的生命力與社會基礎(chǔ)。

藝術(shù)越是面向大眾,其生命力越是旺盛。與民國時期傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化相適應(yīng),這一時期票友與票社的發(fā)展十分迅速。一批業(yè)余愛好者在堅守傳統(tǒng)的同時溶入現(xiàn)代元素,推動了評彈藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會的有機融合,而現(xiàn)代傳媒則為其提供了舞臺與工具。隨著評彈的世俗化,上世紀(jì)三十年代出現(xiàn)了“評彈票友”這一名稱。這些票友經(jīng)常在一起討論、創(chuàng)作、表演,形成了一些固定的組織如書迷社、知音集、清平社等。早先是在書場、茶樓等地,電臺出現(xiàn)后這部分人也開始移師電臺。票友的介入,改變了專業(yè)評彈藝人壟斷電臺的局面。“上海近幾月來,在無線電收音機里,時?？梢月牭揭粰n節(jié)目,是清平社的播音。這清平社完全是彈詞票友組織的一個集團,中間有的是銀行里職員、有的是報館里記者,有的是終日何所事做的富家子弟”。相比于京劇評劇,評彈不需要行頭、道具等,成本相對較低,更容易吸引市民,而他們的參與也使得電臺中評彈節(jié)目的豐富性大大增加。據(jù)1939年6、7月間《生報》連載的《彈詞票友素描》報道,這一時期在電臺表演的彈詞票友有陳清云、翁儒蓀、王元杰,張棣蒸、閔有義等人,其中翁儒蓀和黃一明等人每天下午二時四十分起,在華英電臺播音；張棣蒸“對琵琶三弦,都很有工夫,唱沈薛調(diào)惟妙惟肖”；王元杰號稱“林黛玉”,“曾有一位女聽客,寫信到電臺上,贊他的哭調(diào)唱得有異味”。這些業(yè)余愛好者出于興趣參與評彈的創(chuàng)作與演出,能夠從審美的感性角度去理解評彈作為藝術(shù)給人帶來的美的享受,是一種融入了近代美學(xué)、美育觀念的新思想、新實踐。對市場化、商業(yè)化的廣播評彈來說,不啻為一種校正與補充。

2.藝術(shù)傳承方式多元化

中國傳統(tǒng)藝術(shù)教育一直是以“父子相傳”“師徒相授”的方式進行的,這種相對封閉的傳承模式培養(yǎng)出了一大批的藝術(shù)家,保證了評彈等說唱藝術(shù)最深層的素質(zhì)結(jié)構(gòu)和鮮明的美學(xué)特征。但勿庸諱言,這種培養(yǎng)模式也存在活力不足、自我封閉的問題。廣播的出現(xiàn)大大削弱了傳統(tǒng)制度的束縛力,那些想從事評彈的人可以通過廣播電臺學(xué)習(xí)不同的評彈作品與唱腔流派。由于接觸范圍廣,他們反而能夠?qū)W到更多的東西,從而提升自己的能力。“金嗓子”朱慧珍就是一個最為典型的案例。朱慧珍的父親朱福慶是一名蘇灘演員,上世紀(jì)三十年代他開始指點女兒學(xué)習(xí)彈詞。由于行業(yè)壟斷及高昂的拜師金,朱慧珍無法拜師學(xué)藝,只能通過收音機學(xué)習(xí)蔣如庭、朱介生的評彈表演,尤其是朱介生的“新俞調(diào)”。1937年她作為彈詞票友第一次公開在上海的友聯(lián)、富星兩家民營電臺播唱開篇,一曲《宮怨》獲得了電臺聽眾的好評,從此而成為彈詞名家。正是廣播的橫向傳播,使得評彈人才培養(yǎng)模式在縱向傳承之外,又多了一種選擇。

不僅如此,新媒介改變了傳統(tǒng)評彈藝人成名的路徑。以往徒弟要跟隨師父走碼頭,在各種專業(yè)書場和業(yè)余書場中演出,才能逐步形成自己的風(fēng)格,為廣大聽眾接受。而在廣播時代,藝人在電臺中表演,借助電臺的強大影響力即可成名,簡便快捷而且成本相對較低。著名評彈響檔唐耿良說：“上海電臺對蘇州評彈發(fā)展是劃時代意義的,有些評彈演員就是在電臺唱紅的?！庇然萸锏谝淮卧诟Ｖ萋肺幕娕_唱開篇《琵琶記·賞荷》,引起聽眾的興趣,紛紛來電話尋問演唱者。由此其名聲傳了開去,被稱為“尤調(diào)”。前面所說的范雪君、嚴(yán)雪亭、朱慧珍等也是從電臺成名的評彈藝人,這些非正統(tǒng)方式培養(yǎng)出來的藝人的出現(xiàn),對傳統(tǒng)的評彈人才培養(yǎng)模式產(chǎn)生了極大的沖擊,提升了評彈業(yè)的多元化程度。

在廣播這個“小生態(tài)圈”中,評彈與廣播之間的關(guān)系并非單純的內(nèi)容與渠道的關(guān)系,在主體構(gòu)成、內(nèi)容創(chuàng)新、受眾拓展、效果測量等方面形成了新的特色。這一點對于今天的新媒體來說,也仍然具有一定的借鑒意義。

注釋:

①④ 上海地方志辦公室:《上海廣播電視志》“無線廣播”部分,上海通網(wǎng),http://www.shtong.gov.cn/Newsite/node2/node2247/node4598/node79771/node79778/userobject1ai104472.html,2008年7月22日。

② 新亮:《上海的播音界》,《現(xiàn)世報》,1938年第32期。

③ 《上海彈詞大觀(下)》,同益出版社1941年版,第11頁。

⑤ 姜鴻舒、曲振明:《經(jīng)叔平——回首世紀(jì)煙草路》,中國煙草網(wǎng),http://www.echinatobacco.com/zhongguoyancao/2001-10/01/content_131593.htm,2001年10月1日。

⑥ 橫云:《測驗說書人號召力》,《鐵報》,1947年10月12日,第2版。

⑦ 《祛除自卑觀念》,《上海書壇》,1947年7月30日,第2版。

⑨ 潘心伊:《書壇與電臺》,《珊瑚》,1933年第2卷第4期。

(作者劉斌系北京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授；鄒欣系中國傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)部新聞學(xué)院副教授)

【責(zé)任編輯:劉 俊】