王馳

從“敘事”到“畫意”
——敘事性因素在晚明戲曲插圖中的演變

王馳

作為明清版刻插圖藝術的一個重要門類，戲曲插圖以其獨特的藝術水平和多樣的風格樣式得到了相關領域研究人員的注意。本文將聚焦于晚明戲曲插圖中敘事性因素的考察，希望通過對這種敘事因素在晚明插圖中的演變，歸納并總結晚明戲曲插圖中主要的藝術特征及其產生的重要作用。同時，進一步探究晚明戲曲插圖的藝術性質與歷史意義。

戲曲插圖；敘事性因素；文人審美

以前人們總是認為，明清美術進入到了一個追求“純粹審美”的階段，但是這并不意味這帶有“主題性”色彩的藝術完全退出了歷史的舞臺。柯律格在他的著作《明代的圖像與視覺性》中，將考察的視角延伸到了當時廣泛的圖畫領域當中，這極大的豐富了人們對于明清美術的認識。正如他自己在該書中所說的那樣：

“我的目的不在于要論證中國繪畫實際上是‘這樣’而非‘那樣’的，而是要認真對待‘視覺文化’這一還在發(fā)展完善中的理論范式，研究該視覺文化的一部分，即明代社會生活中各類圖像的總和，同時也研究明代社會生活中的‘觀看’及其視覺性文化”[1]

事實表明，在明清時期，大量與敘事有關的圖畫仍然廣泛存在于人們的日常生活當中，這其中書籍插圖就占據了一個非常重要的地位。只不過在一段相當長的時間內，這些圖畫被人為的忽視了，未能進入主流美術史研究的視野。

本文將晚明的戲曲插圖作為考察的對象，希望通過對其中敘事性因素演變的分析，提出對晚明戲曲插圖性質的一般看法。

1.晚明戲曲插圖的雙重性質

傳統(tǒng)的觀點認為晚明插圖具有附屬性與獨立性的雙重特性，并且插圖性質經歷了從附屬性向獨立性轉變的過程。性質的改變同時伴隨著插圖風格的變化。在戲曲插圖中，萬歷早期的插圖人物較大，人物表現得也比較稚拙。但是到了萬歷中期之后，插圖的風格開始發(fā)生極大的變化，人物與景物表現得更加典雅精致。到了后來的泰昌、天啟、崇禎三朝時期，許多戲曲插圖開始完全以風景為主，并且不少插圖上還會題寫相關的曲文，以表達對曲情與曲義的理解。簡而言之，戲曲插圖一開始是作為文字的附屬品而出現，最后逐漸變成了獨立的圖畫。雖然這種圖畫作為戲曲文本的衍生品仍然與故事有著千絲萬縷的聯系，但是已經可以脫離書本獨立欣賞了。

本文主要討論敘事性因素在晚明戲曲插圖中的演變，這里的敘事性因素是指畫面中任何可能指代或者能夠暗示相關故事劇情的因素，不論這種因素是人物，建筑，還是風景。在不同的時期的戲曲插圖中，或多或少都能發(fā)現其中的敘事因素。通過對同一故事場景不同版本插圖中敘事因素的研究，可以揭示出晚明插圖演變的一般特點，以便更加深入的探討與晚明插圖發(fā)展相關的諸多問題。

2.晚明戲曲插圖中的敘事因素

晚明戲曲種類繁多，但很少有哪種戲曲能像《西廂記》那樣貫穿于整個明清時期。它不僅版本眾多，而且插圖風格多樣，這是研究晚明戲曲插圖，乃至整個晚明插圖風格演變的絕佳樣板。正如巫鴻在重屏中所說的：

“在明代三十余部插圖版《西廂記》中，每一部都在已經很強烈的視覺圖像互動中再增加一層互動，而后出者更有著重新再現和詮釋先前版本的優(yōu)勢?！盵2]

所以，本文的分析也將以《西廂記》作為一個重要的實例，同時也會援引其它的戲曲插圖作為參照。

明清時期流行的《西廂記》一般是五本二十一折，每本有四折，同時還要加上一個楔子。每一折一般會有折目名稱，這個折目名稱有時是四個字，有時是兩個字，不同版本中的折目名稱會有所不同。《西廂記》中有“傷離”一折，這折講述的是經過幾番曲折，老夫人終于不反對崔鶯鶯與張生的愛情了。如果張生想與崔鶯鶯完婚，就必須答應老夫人的條件。[3]他必須去京城參加科舉考試，只有考取功名，才能回來娶崔鶯鶯為妻。無奈之下，張生只得與崔鶯鶯分別，踏上了赴京趕考之路?！皞x”一折的插圖正表現了張生在踏上旅途之前，正在與崔鶯鶯告別的場景

表現這折內容插圖的較早刊本有萬歷二十年建安熊龍峰忠正堂刊本《重刻元本題評音釋西廂記》，這一折為全書的第十折，題名為“秋暮離懷”。該刊本的此折插圖圖上方有四字折目語“秋暮離懷”，插圖的兩邊各有十二個字的題語，從左至右分別是“今朝酒別長亭繾鐫前來把盞，異日名題金榜叮嚀敕歸鞭?！敝虚g的畫面是張生正與崔鶯鶯彼此話別的場景，張生的旁邊是正在牽著馬的馬童，而在崔鶯鶯的旁邊則是一位手持酒壺的侍女。在他們的身后，能看到屋子內景的一角。這幅插圖體現了萬歷早期戲曲插圖的特點，畫面多為近景，人物在畫中所占比例較大。這幅畫中的敘事性元素有，故事的主角張生與崔鶯鶯，還有張生的馬童，崔鶯鶯的侍女。按照劇情來看，這幅侍女應該就是紅娘。除此之外，張生的坐騎以及畫中表現的室內場景，也可以算是與劇情相關的敘事因素。

到了萬歷三十年，在金陵的曄曄齋刊本《西廂記》（圖1）中，“傷離”一折的插圖表現得更為豐富，但仍然保持了相同的敘事性因素。畫面的右邊是坐在車上的崔鶯鶯，紅娘站在車子的旁邊；畫面的左邊是騎在馬匹上正準備離開的張生，他的身邊是挑著扁擔的馬童。這幅作品表現的是張生已經啟程離開正在轉頭回望崔鶯鶯，而此時的崔鶯鶯正要乘著馬車離開，她此時也扭過頭去回望張生。這種四目相對的動勢使得畫面更加生動。除此之外，畫面還增加了更多對于環(huán)境的描繪，張生與崔鶯鶯置身于真正的荒郊野外，張生騎著馬即將跨過一座橋。

圖1

曄曄齋刊本的新創(chuàng)造對今后幾個刊本的插圖產生了很大的影響。在此后香雪居刊的《新校注古本西廂記》的“傷離”一折（圖2）中，保留了曄曄齋刊本中的敘事性因素，張生與崔鶯鶯分別位于畫面的左側與右側，張生騎在馬上正在回頭望向崔鶯鶯的方向，而崔鶯鶯仍然坐在馬車上依依不舍的望著正在遠去的張生。張生、馬童、崔鶯鶯、紅娘，這四個人物以及關鍵性的動作，騎馬、乘車依然出現在了畫面中，唯獨不同的只是對人物之間的關系做了細微的調整。除此之外，對風景的描繪是此刊本插圖的最大特點，風景在此刊本中已經不只是作為襯托人物活動的背景，而儼然成為了插圖的第二主角。風景的刻畫非常細致，近景的樹木以及遠處的山巒都歷歷在目。寫實的風景不僅契合了曲文的含義，而且增加了畫面本身的趣味性。

圖2

后來在刊于崇禎年間的《新刻魏仲雪批點畫意西廂記》“傷離”一折（圖3）的插圖中，人物形象幾乎完全照搬了香雪居刊本中的人物造型，唯獨不同的是在山水背景的描繪上。雖然兩個刊本對山水的表現差別較大，但依然能看出后者沿襲前者的痕跡。仔細比較兩個刊本的插圖，不難發(fā)現，他們都保留了相似的圖式，比如畫面高聳的山峰，畫面中景遠去的湖水，以及遠景中漸變的遠山。但是相比于香雪居刊本的插圖來說，魏仲雪批點本插圖中的風景更加簡略，只是在崔鶯鶯離去的地方增加了一處亭子，而且山石的刻畫也更強調皴法。相比于香雪居刊本，它的風格并不寫實，而是更加的風格化。這些證據均表明，《新刻魏仲雪批點畫意西廂記》與香雪居刊本的《新校注古本西廂記》插圖有著很高的承襲性，可以說前者是在刻意的仿效后者，前者在后者圖式的基礎上經過轉化與改變而形成了自己的圖畫。

圖3

天啟年間刊行的《西廂五劇》與崇禎年間刊行的《朱訂琵琶記》是兩個不同的戲曲故事，但是當它們在表現“離別”這一同樣的故事情節(jié)時，都采用了相同的圖式。這兩幅插圖舍棄了從曄曄齋刊本開始的人物模式，轉而有意識的回歸之前由熊龍峰忠正堂刊本《重刻元本題評音釋西廂記》插圖中的表現方式。在這兩幅插圖中，即將離別的男女主人公相互挨在一起，他們彼此牽著對方的手，似乎是在話別。值得注意的是，在《西廂五劇》的插圖中仍然保留了跟隨張生的馬童與緊隨崔鶯鶯的紅娘這兩個形象，只不過馬童的形象離張生、崔鶯鶯、紅娘三者較遠，不易辨認。在《朱訂琵琶記》中，紅娘所代表的侍女的形象被取消了，畫中只有趙五娘、蔡伯喈、馬童三個人物。除此之外，兩個刊本中對風景的描繪幾乎完全一致，畫面中央是一塊向左上方斜向伸出的山石，近景處是一塊坡石。畫中的柳樹表現出被風吹動的樣子，枝條一律向左方飛出。在藏于德國科隆的崇禎年間的寓五本《西廂記》中，對“傷離”一折的表現又回歸了此前彼此相望的表現形式，但是畫中人物已經縮減至了崔鶯鶯與張生兩人，風景的表現也更加簡略。

3.敘事性因素在晚明戲曲插圖中的性質與作用

一般來說，插圖創(chuàng)作有兩個不同的方向，一個是用圖畫來講故事，另一個是用故事來創(chuàng)作圖畫。這二者之間既相互區(qū)別，但是又有一定的關聯，甚至有的時候還會有著一定程度的交叉與重疊。正因為敘事是插圖藝術產生的起點，才能通過對插圖中敘事性因素的考察發(fā)現這兩個方面之間的聯系。所以，敘事性因素在戲曲插圖中往往具有多種作用。首先，它可以暗示關鍵的劇情；其次，它也可以成為結構畫面的重要因素；最后，它可以為觀者提供對觀看的引導，將觀眾的目光從劇情引導到畫面的形式中去，最終使觀者達到對畫面整體氛圍的領悟。有的時候，敘事性因素可能只承擔一種作用，但有的時候可能會同時兼顧多種作用。

在萬歷早期戲曲刊本的插圖中，敘事性因素的功能比較單一，除了指明劇情之外，并沒有其它的目的。所以，這些圖畫的內容非常簡單，簡潔明了是其最主要的特點?？梢哉f，在這一時期的插圖中，人物與事件就是圖畫力求呈現的全部內容。比如在熊龍峰刊本《西廂記》“傷離”一折的插圖中并沒有摻雜過多的內容，沒有對情緒的渲染以及對兩位主人公心理活動的刻畫。所以，熊龍峰刊本的插圖可以看作是對故事的圖解，對于怎樣的表現才能更好的吸引讀者，則不是這個刊本所關心的。

在這之后，情況迅速發(fā)生了變化，也許是為了將這個故事展現得更加有趣，或者是為了開發(fā)文字本身的心理空間，插圖開始將山水的因素引入，同時也更加注重對人物本身情緒的挖掘。比如在后來刊印的《西廂記》插圖中，對“傷離”的表現就摒棄了將人物集中在畫面中心的做法，而是選擇了將主人公分置畫中的兩端。這些刊本的插圖通過主人公分別以后又回首相望的情景，強調了“離愁”的情緒，同時山水環(huán)境的加入也更加豐富了場景的真實感。比如在曄曄齋與香雪居刊本中，觀者能夠感受到這是一處真實發(fā)生的場景。崔鶯鶯與張生置身于真實的環(huán)境中，在離別之后相互回望。在這兩幅插圖當中，敘事性因素不僅僅只是在暗示故事劇情，同時也是圖畫場景中必不可少的組成部分。插圖此時的魅力正在于此，它將文字的虛構的場面轉化成了真實可見的圖像擺放在讀者的眼前。

戲曲插圖在晚明最大的特點是開創(chuàng)了情景交融的新樣式。在這種樣式中，敘事性因素有時候會得到適當的保留，只是被降到了一個相對次要的地位。[4]這時的圖畫并不僅僅限于用圖畫圖解故事，或是利用視覺的方式展示情節(jié)，而是希望創(chuàng)造一個“畫境”。這幅圖畫中同時融入了故事、情感、以及文學。此時，敘事性因素在畫面中往往能起到統(tǒng)領所有因素，同時將觀者帶入畫面的作用。這些因素是一個重要的引導，它引導觀者將目光從熟悉的事物引入到畫面希望表達的意境上。例如在《西廂五劇》與《朱訂琵琶記》表現“分離”一折的插圖中，觀者可以不用在意中間這兩個人到底是誰，只要畫面中有以這種姿勢存在的兩個人，那么就一定意味著離別。所以，此時觀者可以將圖畫視為一種對“送別”這一個核心概念具象化的視覺表現，它最終帶領人進入的則是畫面之外的“意境”當中。

4.小結

在萬歷中期之后，戲曲插圖的風格趨向于精工富麗，萬歷后期的插圖開始在其上題寫曲文，并且配有更具抒情意味的山水景物。戲曲插圖從人物故事到山水風景的轉變被很多人視為一個標志，這一切都表明插圖開始擺脫“俗文化”的范疇而進入“雅文化”的領域。但是事實真的如此嗎？通過對戲曲插圖中敘事因素的考察，不難發(fā)現對故事的依賴始終沒有從晚明的戲曲插圖中完全消失。這些敘事因素以各種方式在其中存留了下來，并且成為了圖畫中必不可少的組成部分。所以，對于文人讀者來說，戲曲插圖最能引起他們注意的莫過于這種“造境”的能力，不論是故事，還是曲文，當視覺藝術將二者融為一體的時候，必定是讓人感到驚訝的。

不過這并不能表明戲曲插圖就真的進入到了“文人審美”的行列。很多資料表明，當時的文人階層對這種藝術形式仍然表示出了不屑一顧。許多探討“雅玩”的書籍都不將書籍插圖收入其中，很多文人在自己的著錄中表達了對插圖的不滿，認為都是些傷風敗俗的東西。為何插圖會遭到當時文人的非難，很可能是由于插圖畢竟是一種過于具體的表現形式，即便戲曲插圖能夠將所謂的“文人趣味”通過圖畫的形式再現出來，但是在文人看來，這仍然是對文本的一種圖解。[5]這種圖解迎合了那些不能接觸到“雅文化”頂端的中下層文人的趣味，滿足了他們的需要。所以，保持敘事性因素的戲曲插圖才能普及開來，因為它提供了一種傳播文本的新方式。

注釋：

[1][英]柯律格.明代的圖像與視覺性[M].黃曉鵑譯.北京：北京大學出版社，2011:101

[2]巫鴻.重屏：中國繪畫的媒材與再現[M].上海：上海人民出版社,2009：222

[3]參見：廖華.論明代書坊與戲曲的關系[J].美術學報，2014(3)

[4]參考：解丹.晚明‘才子佳人’戲曲版畫插圖中的視覺傳播[J].美術學報，2014(5)

[5]相關觀點參見：陳繪.中國傳統(tǒng)繪畫的“譜子”[J].美術學報，2006(2)

1.周心慧.中國古版畫通史[M].北京：學苑出版社，2000

2.周心慧.中國版畫史叢稿[M].北京：學苑出版社，2002

3.周心慧.中國古代版刻版畫史論集[M].北京，學苑出版社，2001

4.周亮.明清戲曲版畫[M].合肥：安徽美術出版社，2010

王馳 常州大學藝術學院副教授