洪映紅，黃雅君

（集美大學文學院，福建廈門361021)

高甲戲與閩南鄉(xiāng)土社會

洪映紅，黃雅君

（集美大學文學院，福建廈門361021)

作為閩南地區(qū)最重要的地方戲種之一，高甲戲在形成發(fā)展的歷程中，始終根植于閩南鄉(xiāng)土社會，兼收并蓄各優(yōu)秀劇種的精髓，從而得到豐富并發(fā)展。高甲戲的戲目內容和表現形態(tài)，蘊含著的閩南人的性格特質，以及濃郁的閩南地域民俗文化特點，高甲戲是閩南鄉(xiāng)土社會民間生活的產物?？v觀歷史進程，高甲戲的發(fā)展幾經風雨，但在高甲戲活態(tài)傳承和戲種恢復的當代，閩南高甲戲未來的發(fā)展可望能得到繁榮和穩(wěn)定。

高甲戲；鄉(xiāng)土社會；閩南

高甲戲作為閩南地區(qū)最重要的地方戲種之一，形成于閩南鄉(xiāng)土社會，兼收并蓄各地方戲種并得到發(fā)展。高甲戲是閩南鄉(xiāng)土社會民間生活的產物，與閩南地域人群及地域民俗緊密依存，無法割離?；仡櫢呒讘虻陌l(fā)展并非一帆風順，但可望在未來，隨著高甲戲活態(tài)傳承和戲種恢復，高甲戲的發(fā)展也越漸穩(wěn)定和繁榮。

一、高甲戲在閩南鄉(xiāng)土社會的形成和發(fā)展

（一）形成于閩南鄉(xiāng)土農村

一般認為，高甲戲起源于明末清初的草根文化，原本是農村迎神賽會或廟會時，村民模仿水滸梁山好漢的造型，表演一些簡單的武打動作，作為游行隊伍的陣頭，自娛于鄉(xiāng)村。此當時，正值鄭成功反清復明，因支持鄭成功，泉州南少林寺被清兵火燒，武僧們有的躲到了農村，教習年輕人習武，或辦武術館編演梁山武戲，在迎神賽會時一顯武術身手，贏取觀眾歡心，影響日隆，鄉(xiāng)間百姓稱之為“宋江戲”。明代萬歷年間，陳懋仁《泉南雜志》記載：游閑子弟以方丈木板，搭成臺案，每遇神圣誕期，周翼護欄，索以綺繪，加幔于上，置幾于中，而以狡童故事裝扮之……迎神賽會，莫盛于泉。[1]99由此觀之，泉州府城迎神賽會的精彩紛呈，盛大隆重。因為表演的道具為真刀真槍，唯恐傷及觀者，便經常搭高臺表演，因此又被稱為“戈甲戲”或“高臺戲”。今天的“高甲戲”是新中國成立后戲曲改革才命名的。[2]5舊時戲班，很少在城鎮(zhèn)劇場固定演出，大部分都在鄉(xiāng)村流動巡演，因此觀眾以農村百姓為主，是閩南鄉(xiāng)土農村孕育出的地方戲種，有很深厚的民間基礎。

民國初年，江西和上海的京班到閩南農村討戲份，以精彩的表演贏得了不少青睞，但最終因表演語言為普通話，未能長期擁有閩南本地觀眾群而失去了演出空間。無奈之下，戲班藝者們只好分散到閩南鄉(xiāng)社的各武術館教戲，把劇目內容教給本地藝人們，讓他們用方言演出，受到在地觀眾的喜愛和追捧，后來它將道白也改成本地方言，演出不斷獲得成功，被稱為“說本地話的京劇”。從此之后越來越多的戲曲班社，還被邀請到東南亞各國巡演。推究這股熱潮的產生原因，還在于東南亞地區(qū)是閩南人占比最大的群落，是海外華人華僑的聚居地，閩南方言作為高甲戲的表演方式，在此處落地生根，自然得到當地民眾的大力支持和擁護。潘滎陽先生認為：20世紀東南亞華人社會的變遷，使得高甲戲的演出足跡遍布包括馬來西亞、新加坡、文萊、菲律賓、印度尼西亞等多個地區(qū)，風靡整個東南亞社會，造成了一波一波的演出熱潮，是情理中事。

（二）兼收并蓄各地方戲種而得到發(fā)展

以閩南地區(qū)相當具有代表性的植物榕樹為例，頗能說明高甲戲在與其他劇種的相互借鑒發(fā)展中所形成的藝術特色。榕樹枝條被風吹折，傷口會慢慢長出木瘤，直至傷口被木瘤自行包裹住傷口之后，如果把它們交叉的兩根枝條纏繞住，數月以后，會融合成一條粗壯的主干，“榕樹”之名正應了這樣的“融合”。存在于世上的生物都會為生存發(fā)展拓展自身的生活空間，高甲戲就是這樣的一個例子。

學界對高甲戲與梨園戲的關系，基本觀點認為，它最先是由本地宋江戲的表演形式，融合梨園戲的特點，形成了合興戲，從而突破了本地戲的局限。應該說，混融過程促進演員之間的相互交流，拓展了劇種自身的表現力和影響力，從而奠定并形成了閩南高甲戲。其中廣為流傳的劇目如《陳杏元和番》《王昭君》《孟姜女》等，都來自高甲戲和梨園戲的融合，因此發(fā)展成為閩南地區(qū)觀眾數目最多，遍布區(qū)域最廣的地方戲曲劇種，在閩南農村廣受喜愛。

20世紀40年代之后，由于表演僵化，劇目老化，再加梨園戲節(jié)奏緩慢，古典劇種特色難以熱鬧起來，適應不了農村草臺戲棚的演出。藝人們出于生計需求，大部分轉入高甲戲班，為高甲戲的演出加入了演文戲的梨園戲藝人，因此以演武戲見長的高甲戲成為一個文武兼?zhèn)涞拇髣》N，比較順利地實現了閩南鄉(xiāng)村戲曲市場的一次重組。地方戲王冬青老先生在細致考證高甲戲與其他劇種的關系時認為，高甲戲在尋求自身發(fā)展的過程中，比較廣泛地吸收其他劇種的優(yōu)勢，來豐富自身藝術，例如本地木偶戲和南音，以及上文提到的梨園戲和國粹京劇。從南音中借鑒曲調，保留其細膩的音韻，從木偶戲中借鑒最具特色的丑角表演藝術，融合形成自身的腔調和形式，最終形成了自己的藝術傳統(tǒng)。正因高甲戲帶有鮮明的地方特色，又兼收并蓄多種其他藝術，所以能夠在閩南廣大鄉(xiāng)土農村發(fā)展起來，影響力遍及福建南部沿海及臺灣等閩南語系地區(qū)，以至廣泛盛行到東南亞等華人華僑地區(qū)，成為海內外喜聞樂見，家喻戶曉的地方戲品種。[3]18-19

二、高甲戲與閩南鄉(xiāng)土社會

（一）高甲戲與閩南地域人群

中國人歡喜熱鬧喜慶的場面，講究氣氛與氛圍的濃烈，閩南人更是如此。性格直爽大方率真，待人處事講究排場的閩南人，每逢鄉(xiāng)村或族里喜事，比如生育、滿月、婚嫁，或者中舉、筑屋、搬遷，廟宇落成、店鋪開張等特殊日子，都要請來戲班，在鄉(xiāng)社搭臺演出，其中有一些是子弟班，也就是村落自行舉辦的戲曲班社，但最主要最應景的還是高甲戲班社。受佛教文化的廣泛影響，閩南人相信“天注定”，認為打拼贏了是神佛保佑的結果，是老天爺的恩賜，所以“謝神”“還愿”等鄉(xiāng)俗活動往往是免不了的，遇到迎神、祭祀、佛誕、普度等民間節(jié)俗，也通常會請來戲班，通宵達旦地演出，傳達鄉(xiāng)民的心理意愿和寄托，消解現實生活的疲累和苦難。根據高甲戲改編而成的傳統(tǒng)劇目《金魁星》，可做一例:彩旦賣花婆胡氏雖已年過半百，卻是情節(jié)的關鍵人物，她臉上濃妝重彩，腳穿翹尖紅鞋，身著綠衣綠褲粉坎肩，發(fā)鬢斜插一朵大紅花，這艷俗裝扮，再加上胡氏顧盼流轉的眼神，細碎佻撻的臺步，潑辣屈伸的體態(tài)，一系列夸張的舞臺動作，達成惹人注目的戲劇效果。從亮相、科步，到坐堂、口白，特別是算命測字環(huán)節(jié)，將一個潑辣詼諧的閩南村婦形象，表演得惟妙惟肖，獲得戲臺上下的交口歡呼，是很受當時閩南農村歡迎的一出戲。

閩南人還十分重“禮”，每逢紅白喜事往往要“隨禮”，為的是禮尚往來，請戲成為主家最為常見的送禮形式。閩南農村常常眾人集資請戲，主家為了講排場，有時同時請兩個戲班子，在同一地點分別搭臺唱對臺，俗稱“斗臺”。閩南人好勝愛拼的心理，還表現在戲班為了爭奪觀眾，極盡詼諧幽默之能事，逗取臺上臺下觀眾的開心，這也是各式各樣的“傀儡丑”形象，在高甲戲臺上長盛不衰的原因。上文提到的鄉(xiāng)婦胡氏，雖外形諧謔但內心爽快，出身寒微而生性聰穎，身上雖然留存鄉(xiāng)婦習氣，卻是一個真實得讓人歡喜的村婦形象。一臺戲能吸引戲臺上下農作之余的疲累百姓，除了說明其真實動人的藝術感染力，還說明與當地的受眾心理需求是貼合的。此外，如“連升三級”中的賈福古，“十五貫”中的婁阿鼠，“審陳三”中的牢房班頭爺，都深受農村百姓的接納與喜愛，是十分經典的閩南高甲戲丑角形象。

（二）高甲戲與閩南地域民俗

高甲戲演出是閩南地域民俗活動中不可缺少的一部分，一年到頭總有無數演戲的需求，主要在以下這些場合[4]44-45：

在這些演戲場合中，高甲戲與閩南民俗文化水乳交融，其中，民間信仰、歲時節(jié)慶和人生禮俗是閩南高甲戲三個最重要的演出場合，成為祭祀活動和迎神賽會的一部分，體現了閩南鄉(xiāng)土社會獨特的風俗民情。

首先，閩南作為一個民間信仰相當復雜的省份，縣級以下的鄉(xiāng)村或社境，都有自己的神明系統(tǒng)，也幾乎都信奉一兩個以上的保護神，民眾在主神廟宇中進行祭祀活動，至今非常興盛。吳幼雄先生認為：“閩南民間既有傳統(tǒng)的敬拜祖先、做普度的風俗，又敬拜關帝、天妃、王爺和保生大帝的民間信仰，它們與宗族活動結合起來，在社會底層，形成一個根深蒂固的，具有草根性和傳統(tǒng)性特征的傳統(tǒng)文化現象?！盵5]10這種多元民間信仰還與佛教信仰長期共存，在閩南影響最為廣泛：“凡寺廟佛誕，擇數人以主其事，名曰頭家；斂舍于境內，演戲以慶。鄉(xiāng)間亦然”[6]27。凡四時神誕，各地鄉(xiāng)社縣境都要演戲以祭神、酬神，神誕祭祀儼然成為閩南農村既娛神也娛人的民俗活動主軸。

其次，高甲戲的地域民俗特色，還體現在閩南民間社會的季節(jié)性或稱歲時性儀式的演出。比如，閩南民間在每年固定的時間點舉行季節(jié)性儀式，這些季節(jié)性儀式與生產方式和生產周期密切相關，每年的春耕秋收，閩南農村舉行儀式，祈求土地神保佑年成的風調雨順，五谷豐收，社日秋報演戲是延續(xù)至今的民間演出習俗?！岸露?，各街社里逐戶鳩金演戲，為當境土地慶壽。張燈結彩，無處不然。名曰：‘春祈福’”[7]78；陳淳《上傅寺丞論淫戲》說：“當秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號‘乞冬’。”[6]32這種無論春種或秋收都會演戲的民間習俗保留至今，泉州永春縣的播田戲就是這種傳統(tǒng)的遺存。

再次，人生禮俗中最重要的誕生禮、成年禮、婚姻禮和喪葬禮，必須要有相應的儀式或者宴請鄉(xiāng)鄰客里，而且還要做得熱鬧非凡，這些對于閩南鄉(xiāng)土社會來說無疑是很重要的，因此請來戲班子的演出必不可少。喜慶諸事熱鬧添喜是情理中事，舉辦喪事也一樣大張旗鼓演戲，這種應閩南人喪事做功德，請和尚念經祈禱，設醮做法事的表演形態(tài)，最后還發(fā)展成了獨特的打城戲戲種。此外，還有諸如中舉中選演戲、上學求職演戲、當官升遷的演戲等，在這些場合的演戲，不僅是對神明佑庇自己的酬謝，還祈求進化順利，逢兇化吉，同時喧天鑼鼓的場合之中，使得人盡皆知的效果，還有幾分夸示炫耀鄉(xiāng)里鄉(xiāng)村的不盡意味。

三、高甲戲的活態(tài)傳承與劇種恢復

(一)高甲戲的發(fā)展并非一帆風順

回顧高甲戲的發(fā)展歷程，同大多數民間文化一樣，經歷波折甚至面臨過消失的危機。

“文化大革命”時期，地方性文化也遭受打擊和踐踏，閩南戲曲萎縮嚴重。有晉江縣鐵桿戲迷私下組成草臺戲班演古裝戲，被發(fā)現后縣公安局、革委會調動派出所和公社聯合圍捕，引發(fā)雙方沖突，甚至省地工作隊將演出戲曲的三十多位老藝人抓進監(jiān)獄，將戲班組織者槍斃的極端作法。直到1976年粉碎“四人幫”之后，“文化大革命”期間遭遇壓制和泯滅的民間文化才逐漸得到恢復和發(fā)展，民間社會重新獲得信仰自由，政府頒布了《民族民間文化保護法》，民俗活動再次得到活躍，民間戲曲舞臺重燃新生的希望。

時日至今，社會的現代化進程不斷往前推進，在當代文化飛速發(fā)展的過程中，民間傳統(tǒng)文化再次面臨新的危機和挑戰(zhàn)，如何自省與應對，這也再次考驗傳統(tǒng)文化是否能夠存活的問題。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村高甲戲演出，觀眾們自帶一塊小板凳，坐在草臺下觀看，如若遇到雨天，觀眾們無處遮蔽離席，一場戲也沒有演下去的必要了；如若觀眾們出于自身原因無法到場觀看，自然也是錯過這一出好戲。雖然科技的發(fā)展輕易解決了這個問題，高甲戲可以通過電臺廣播讓受眾滿足聽覺感受，可是還無法滿足視覺效果；但當出現了電視，民間百姓可以通過視頻觀看高甲戲了，或者還可以買來錄像帶，依照自己的時間和喜好進行觀看之時，卻發(fā)現可供選擇的高甲戲播出頻道少之又少，而其他種頻道播放的五彩紛呈的節(jié)目好似更吸引我們的視線，特別是青少年的眼球。

(二)關于高甲戲在當下的劇種恢復和活態(tài)傳承

筆者通過微博和微信投票調查的形式，在2015年1月至2月期間，對閩南地區(qū)各年齡層段的觀眾觀看高甲戲的情況進行了解和調查。

表2

從以上表格統(tǒng)計的情況看，在00后、90后、80后和70后的這個年齡層群體中，高甲戲的觀看比率和不受歡迎程度同時都超過50%，表明這個年齡層的群體對高甲戲所持有的冷淡和冷漠的態(tài)度。而在60后、50后和40后這個年齡層群體中，觀看比率和喜歡程度相對較大。

除了問卷調查，筆者還向一些新老藝人、戲迷和演出經紀人調查他們演出、觀看和從事高甲戲演藝的情況，也到演出地點現場觀察，發(fā)現高甲戲受眾群體以女性居多，且大部分在40歲年齡層以上，她們文化程度普遍偏低，喜歡觀看故事情節(jié)完整曲折、人物形象鮮明飽滿的劇目，尤其喜歡連臺本戲。有鑒于此，在高甲戲劇本創(chuàng)作和舞臺演出時，要繼續(xù)尊重他們的觀看習慣，這是長久以來戲曲與民間百姓形成的唇齒相依的關系。

除了保持這一年齡段的收視率，還應該在較低年齡層段的群體進行收視開拓，其中最主要的是學生群體。傳揚傳統(tǒng)文化，讓高甲戲走進校園，是讓學生群體感悟優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有效途徑。這方面，廈門市金蓮升高甲劇團早已經做出了行動，他們籌備了一系列校園專場，深入到校園中，演出劇目大都是高甲戲中以丑角見長的精華折子戲，具有很強的針對性，精彩直觀地展示了高甲戲的特色文化，讓校園學子身臨其境感受到中國傳統(tǒng)戲曲文化的博大精深和無限魅力。在“戲窩子”晉江，許多中小學已經設立了高甲戲興趣班，培植并養(yǎng)成學生們對傳統(tǒng)藝術的愛好，為高甲戲的傳承和未來長遠的發(fā)展奠定堅實的基礎，有理由相信，他們正是未來支持、熱愛并身體力行于地方傳統(tǒng)文化的一代新人。

綜上所述，作為地方劇種，高甲戲秉持“恢復劇種，活態(tài)傳承”的理念，在帶給閩南百姓生活歡娛的同時，也豐富了閩南地區(qū)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。閩南的風土人情養(yǎng)成了閩南人的性格特質，而閩南人的性格特質又影響著閩南地區(qū)的民俗文化特征，滋養(yǎng)了這方水土上產生的高甲戲，并在相互依存與交融中得到生成和發(fā)展。高甲戲能在眾多劇種中頑強生存并呈正向發(fā)展趨勢，得益于許許多多為保護高甲戲而付出努力奉獻青春和汗水的高甲戲藝人們，也歸功于許許多多始終站在一線維護高甲戲劇種的保護者們，當然，重要的還有高甲戲的忠實觀眾們，他們?yōu)楦呒讘蛱峁┝藦V闊的市場資源，讓高甲戲能夠在舞臺上大放異彩。雖然舉步維艱，但可望在未來，隨著中國對非物質文化遺產保護的越漸深入和推進，高甲戲的發(fā)展也越漸穩(wěn)定和繁榮。

[1]丁淑梅.明代禁毀演劇活動與戲曲搬演形態(tài)分層[J].求是學刊，2010(4).

[2]陳水德.論泉州戲曲的源流[J].黎明職業(yè)大學學報，2012(3).

[3]陳瑞統(tǒng).鏗鏘戈甲——粗狂雄渾高甲戲[M].福州：海潮攝影藝術出版社，2005.

[4]邱坤良.日治時期臺灣戲劇之研究[J].臺灣：自立晚報文化出版部，1992.

[5]白勇華，李龍拋.高甲戲[M].杭州：浙江人民出版社，2010.

[6]陳世雄，曾永義.閩南戲劇[M].福州：福建人民出版社，2008.

[7]范咸.重修臺灣府志[M].海口：海南出版社，2001.

責任編輯：謝雪蓮

Gao Jia Opera and Local Society in Southern Fujian

HONG Ying-hong,HUANG Ya-jun
(College of Literature,Jimei University,Fujian Xiamen,361021)

As one of the most important local operas in southern Fujian,Gaojia Opera has been rooted in the local society of southern Fujian and absorbed the essence of the outstanding operas in the process of its development and formation.Thus it has been enriched and developed.The content and manifestation of the opera in Gao Jia's opera,the character traits of people in southern Fujian,and the rich folklore characteristics of southern Fujian are the products of the local folk life in southern Fujian.Throughout the historical process,the development of a high drama a few storms,but a high drama in the active heritage and drama of the contemporary recovery,the development of the future is expected to be prosperous and stable.

Gao Jia Opera,local society,southern Fujian

I236

A

1674-8891（2016）05-0044-04

2016-07-19

國家社會科學基金項目（14BYY048）“閩南農村漢語方言詞匯變化研究”；省社科規(guī)劃項目（FJ2015A017）“閩南村落家族文化的當代變遷研究”。

洪映紅（1968—），女，福建廈門人，集美大學文學院副教授，主要從事民俗學與民間文藝學研究；黃雅君（1993—），女，福建泉州人，集美大學2015屆學生，主要研究方向民俗學與民間文藝學研究。