陳 燁

歌劇《原野》音樂語言中的民族化探索

陳 燁

《原野》是金湘先生的代表作。這部作品在繼承傳統(tǒng)的基礎上緊跟時代步伐，開創(chuàng)出了一條新的創(chuàng)作道路，在中國歌劇史上具有里程碑意義。以往的研究多涉及 《原野》運用現(xiàn)代作曲技法在表現(xiàn)戲劇性方面的創(chuàng)新，很少有人關注到它在歌劇音樂語言民族化方面的探索。《原野》在音樂語言民族化方面的探索是有設計并成體系的，梳理該劇在這方面的成就對當代歌劇作曲家具有借鑒意義。

歌??；原野；民族化；金湘

歌劇 《原野》作于1986年，是金湘先生學習西方近、現(xiàn)代作曲技術的基礎上尋求具有民族特質表達方式的一次成功探索，同時也準確、全面地解釋了他后來與趙宋光、喬建中、謝嘉幸等音樂家共同提出的 “新世紀中華樂派”在創(chuàng)作方面的內涵。

1987年在北京首演后，《原野》引起了巨大的社會反響。中國歌劇舞劇院院長喬羽認為：“歌劇《原野》會是中國歌劇史上一部有開創(chuàng)性的重要作品。”［1］291992年，《原野》在華盛頓演出，贏得了國際聲譽，權威樂評家杰姆斯·奧斯特雷查在 《紐約時報》發(fā)表評論指出：“當今在歐洲和美國的許多蹩腳的作曲家們，急于模仿標榜普契尼的戲劇性，但卻失去了自己的風格。由中國作曲家金湘先生作曲的歌劇 《原野》，卻有其自己的獨特性，作曲家令人折服地使人們相信，他的濃濃的東方色彩和流暢的樂隊效果繼承了本世紀初歐洲風格的清新與活力，是具有高水平的，極有個性的作品……”［1］26

美國樂評家約瑟夫·麥克里蘭在 《華盛頓郵報》對該劇評論說：“你可以認為第一幕中許多處聽來像一個中國作曲家在嘗試西方形式，而第二幕中許多時候則像一個西方作曲家在運用中國形式。無論前者還是后者，金湘的音樂無論在結構上和情感表達上將兩種形式融合得驚人地出色。”［2］416

由中、外評論界的論述可知，《原野》的開創(chuàng)性體現(xiàn)在它嘗試運用西方音樂體裁、西方現(xiàn)代作曲技術的同時，進行了民族化的探索。在以往的研究中，學者們更多研究了這部歌劇運用西方現(xiàn)代作曲技法表現(xiàn)戲劇性方面的創(chuàng)新，而較少關注到它在民族化方面的探索。在我國原創(chuàng)歌劇市場蓬勃發(fā)展的今天，為創(chuàng)作出人民群眾喜聞樂見的有生命力的作品，重新總結前人優(yōu)秀作品中的民族化嘗試顯得尤為必要。本文將從音的本體特征與音的組織手段兩個角度出發(fā)，對金湘先生在 《原野》中體現(xiàn)出的、民族化的作曲技法進行梳理。

音樂是聲音的藝術，聲音有音色、音高、音長和音量四個物理特性。在這四個特性中，金湘抓住音色、音高和音長三方面，進行民族化的探索。從音的組織手段來看，作曲家又從橫向和縱向兩方面進行了嘗試。

中國傳統(tǒng)音樂注重音色的多樣性，而西洋音樂則強調不同音色的融合。歌劇 《原野》雖用聲音融合度較好的西洋管弦樂隊與美聲唱法為其音色基礎，但也采用了許多中國打擊樂器，如木魚、梆子、板鼓、小堂鼓、大堂鼓、小堂鑼、大堂鑼、鈸等。在第一幕 《焦母、金子、大星三重唱》中，金湘用木魚、大堂鼓、小堂鼓、鈴鐺、大鑼等樂器為金子與焦母互相詛咒的 “誦經調”伴奏，很有中國特色。之后，大星離家前跟母親告別的場景中，金湘運用小堂鼓、鈴、木魚、大鑼為人物的動作及念白提供了節(jié)奏支持。在第一幕 《焦母的宣敘調》中，作曲家又用了大鑼、梆子、大堂鼓、小堂鼓等樂器伴奏，烘托了氣氛，刻畫了焦母陰暗的內心世界。用打擊樂器伴奏是我國戲曲特色，金湘在《原野》中借鑒了戲曲的做法。然而，即便是用西洋管弦樂隊編配的段落，作曲家也設置了一些非常規(guī)的演奏方法來制造特殊音色，如在 《序幕》及第一幕開場時，弦樂聲部采用 “弓桿擊弦”“提弦打指板”“先提弦彈，后用左手掌打指板”等特殊演奏法來制造特殊效果，增加這部歌劇在音色方面的民族特色。另外，金湘還用西洋樂器模仿民族樂器的音色，如在總譜第92小節(jié)處，長笛同音加速的音響讓我們聯(lián)想到洞簫的演奏。

漢語是一種有字調的語言，這就決定了漢族傳統(tǒng)音樂中大量運用音高可變的 “腔音”［4］。運用“腔音”不僅是漢族傳統(tǒng)音樂的特色，也是中國許多操漢藏語系語言和阿爾泰語系語言少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的特點，這一特色使中國音樂有別于西洋音樂。

在歌劇 《原野》中，金湘在聲樂旋律的寫作上，作了四方面的探索來突出中國音樂強調 “腔音”的特點。首先，作曲家學習傳統(tǒng)聲樂作品中“依字行腔”的特點，讓重點唱腔的旋律走向與其語音上的字調吻合。如在第一幕 《大星、金子的對唱》中 “倒活幾年”中的 “倒”字金湘用下滑音表明其去聲音調，“別離開她”中的 “別”字則被譜成 “d1到c2”的上行大跳音程以表明其陽平的字調和人物嘲諷的語氣。第二幕 《仇虎與金子的對唱》“叫你疼”標以下滑音的 “叫”字，“來世還要做我的妻”中被譜以三連音上行的 “還”字，以及 《啊！我的虎子哥》中 “勝過這一世”大跳下行的 “世”，“活著的滋味呵，什么也不能比”中兩個大跳上行的 “活”與 “什”等等都體現(xiàn)出金湘在用西方作曲技法發(fā)展旋律的同時，充分考慮到了漢語的特點，處理腔詞關系。其次，作曲家用集 “唱”、“吟”、“念”為一體的方法寫作了第三幕一開始焦母的一些唱段，并將這種唱段命名為“詠敘調”。他認為：這種融 “唱、吟于一體，介乎詠嘆調與宣敘調之間的段落，似乎更能為中國觀眾所接受 （在某種程度上，它具有我國說唱音樂的特征）是直接吸取我國戲曲、民間吟詩等傳統(tǒng)手法并加以歌劇化的一種非常重要的形式，是對中國語言特有的 ‘四聲’聲韻內含的美學意義、表情意義的挖掘與發(fā)展?！保?］318第三，在 《序幕》與第四幕的合唱中，金湘將 “腔音”作了進一步發(fā)揮，要求合唱隊員在寬泛的音高軌跡中自由吟唱 “黑呀”、“恨呀”、“天哪”、“冤哪”、“嗚”等歌詞，讓人很容易聯(lián)想到民間巫師 “招魂”時的吟唱。最后，作曲家將第一幕 《焦母的宣敘調》中的唱詞 “嗯”，《金子的詠嘆調—— “哦天又黑了”》中的 “啊”、“天”、“到”等字寫成了 “拖腔”，這種借鑒戲曲的做法使聽眾既感受到焦母憤恨、妒忌的心態(tài)與兇狠的性格，也感受到金子壓抑、痛苦的心情與掙扎著想沖破牢籠的愿望。金湘通過從各個層面借鑒戲曲、運用 “腔音”，使 《原野》的唱腔十分具有民族化。

由于漢語單詞以單音節(jié)詞為主，單音節(jié)詞在音長方面的使用十分自由，這使?jié)h族傳統(tǒng)音樂中的節(jié)拍與西洋音樂中的 “等時值節(jié)拍”不同，常采用“散板”和具有變易性拍值的“彈性節(jié)拍”［4］362。金湘在 《原野》中采用了 “變速樂匯”，“散板”，“混合拍與變拍子”三種主要手法探索音長方面的“民族化”。

“變速樂匯”在整部歌劇中時有出現(xiàn)，常見于戲劇沖突強烈，或者人物心理活動激烈的段落，金湘在總譜中用、、等符號標記。如在序幕中，金湘用大堂鼓、小堂鼓、合唱中的男聲、小提琴、中提琴弓桿擊弦，并采用速度變化的手法營造出了陰森、不安的音樂氣氛。又如在第三幕末尾《焦母的詠嘆調》中，金湘將這種變速樂匯運于大堂鼓、小堂鼓、中提琴、大提琴聲部，以表明焦母發(fā)現(xiàn)自己兒子被殺后的驚愕、悲痛進而轉向復仇的心理活動?！白兯贅穮R”的另一個表現(xiàn)是在演唱時隨著人物唱段情緒、心理的變化出現(xiàn)大量的延長音（在總譜中用“標記）。如在第一幕 《仇虎的詠嘆調—— “焦閻王，你怎么死了”》中，就設置了6處延長音和延長的休止符，給演員在音長方面以足夠的 “彈性”空間，來展現(xiàn)角色的情感張力。

散板是中國傳統(tǒng)音樂中常用的節(jié)拍樣式，它以“無板無眼”形態(tài)使演員在節(jié)奏與節(jié)拍方面可以自由地表現(xiàn)人物的性格、心理和情緒?！对啊吩诠?jié)拍方面最具民族特色的元素是運用散板，全劇的36個段落中有17個以上運用了散板，其中最有特色的是第二幕中的 《金子的詠嘆調— “你們打我吧”》，這里金湘借鑒戲曲中的 “搖板”，即 “緊打慢唱”，讓 “金子”在極富傳統(tǒng)戲曲審美的音樂氣氛中哭訴自己的悲慘遭遇。

中國古代曾采用過一個樂句為一拍的 “句拍”［4］361。在 《原野》中許多沒有標明 “散板記號”的段落，作曲家運用 “混合拍與變拍子”的手法打破歐洲音樂以均分、循環(huán)為主的律動體系，體現(xiàn)了中國古代 “句拍”的觀念。如第一幕 《金子的詠嘆調—— “哦，天又黑了”》中的第一句“哦，天又黑了”是5/4拍，第二句 “哦，我的心更暗”旋即轉為4/4拍，接下去的樂句雖然在4/4拍上進行，但金湘通過 “三連音”、“切分音”模糊了原來的節(jié)拍律動，并通過本句最后一個在3/4拍上的 “晨”字與起自4/4拍的下一句 “又熬到夜晚”隔開。接下來一句 “慢慢的夜啊，悶得像墳墓一樣”是第一次高潮，起自7/4拍，而接下去的 “多想有那么一天，太陽亮得耀眼！”音樂上發(fā)展自前一句，由于前半句比第一次高潮時多了兩個字，所以節(jié)拍上轉為8/4拍起，后轉回7/4拍。

音橫向組織方式的民族化主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)民間音樂旋律的運用上。在這方面，金湘有深入的研究。早年，在他就讀南京國立音樂學院幼年班及天津中央音樂學院少年班時，呂驥先生就曾希望他走向民間，學習研究民間音樂。他到中央音樂學院民間音樂研究所，開始搜集、整理、學習民歌。1953年，他到河曲地區(qū)采風，親自搜集、記錄了許多民歌，并對它們進行研究，與蘇琴一起撰寫了 《河曲民歌與河曲人民的愛情生活》一文。這些經歷是他在歌劇 《原野》中寫作民族化旋律的基礎。

歌劇 《原野》并沒有完整地采用一首民歌，但充滿了中國民間音樂的氣息。金湘根據民間音樂的精髓再創(chuàng)造的一些旋律在 《原野》中起到了主題作用。如第一幕 《焦母、金子、大星的三重唱》中金子唱的：“閻王小鬼你聽真，求你快點招她去”一句的旋律就變成了誦經的主題，在第二幕《金子與常五的對唱》中伴奏金子假裝在念經的場景。在第四幕 《仇虎與金子的宣敘調與對唱》中，這一主題又成了金子祈求保佑的旋律與第一次出現(xiàn)相對應。又如第二幕 《金子與仇虎的對唱、重唱》最后金子唱了一支被稱為整部歌劇的 “愛情”第一主題［5］的 “民謠”：“大麥呀，穗穗兒長，漫過那山頭的是那紅高粱……”這個主題的音調元素此前已出現(xiàn)過三次。第一次出現(xiàn)在金子與仇虎剛重逢后的 《間奏曲》中的雙簧管和長笛聲部，第二次出現(xiàn)在第二幕開場時的第一小提琴聲部，第三次出現(xiàn)在第二幕 《金子與仇虎的對唱、重唱》仇虎哼唱的旋律中。當金子唱完整曲后，又在接下去的單簧管聲部和金子給小黑子的哄唱中出現(xiàn)該主題的開頭素材。再如，金湘也為仇虎用民間音樂的風格創(chuàng)作了一個標識性很強的主題，該主題在第二幕開場時伴隨著人物上場而由雙簧管與長笛聲部奏出，在第三幕開場 《焦母與仇虎的對唱》中通過不斷旋宮的手法與焦母的旋律形成多調性對峙，體現(xiàn)出仇虎對焦母的仇恨和威脅。最后該主題在第四幕 《合唱與仇虎的獨唱》中通過多調性并置的手法在合唱各個聲部以多種形式變奏再現(xiàn)，體現(xiàn)仇虎內心的恐懼與不安。金湘將這些根據民族音樂風格創(chuàng)作的主題作各種形式的變奏、再現(xiàn)的手法，強化了作品的民族性。

音的縱向組織系指和聲，然而漢族傳統(tǒng)音樂以線性結構為基礎，多聲部作品主要織體類型是支聲復調。因此，金湘在這方面民族化的探索主要集中在創(chuàng)造具有民族色彩的和聲上。其中，根據西北民間音樂中常見的 “雙四度框架”［6］縱向疊合而成的“四度和弦”的音響色彩具有很強的民族特色。如，第二幕 《?。∥业幕⒆痈纭分懈柙~ “一世”的伴奏聲部就出現(xiàn)了小提琴演奏的這種和弦連接。又如，上文中提到的在第二幕 《金子與常五的對唱》中的誦經主題也在長笛和單簧管聲部構筑該種和弦連接來突出其民族屬性。

除了上述體現(xiàn)民族色彩的和聲外，金湘還大量應用了半音、三全音等不協(xié)和音響構筑的 “現(xiàn)代和聲”手法來提高整部歌劇的音色張力。在許多段落，構成這些不協(xié)和音響的各個聲部掙脫了調性的束縛，形成多調性縱向組合的形式。如在第四幕《合唱及仇虎的獨唱》中四聲部以相同節(jié)奏合唱“初一十五廟門開”那一段，四個聲部各執(zhí)一調，且 “女高—女低”與 “男高—男低”各自的調首構成了兩對相距大七度的三全音，讓這段具有民歌風的旋律極具音色方面的張力，表現(xiàn)出仇虎殺死大星后內心的恐懼和掙扎。

同時，金湘還通過西洋近、現(xiàn)代作曲技法進一步探索音的縱向結構在表現(xiàn)個性音色方面的可能性。如在 《序幕》和第三幕的 《間奏曲》中，出現(xiàn)了用弦樂器演奏的微分音構成的音塊段落。作曲家運用這些作曲技法不但沒讓觀眾感到怪誕和突兀，反而讓他們聯(lián)想到我國民族音樂中具有特色的“音色噪音”和 “瞬間噪音”。

綜上，“民族化”在歌劇 《原野》中得到了全方位、多層次的體現(xiàn)。這是金湘從傳統(tǒng)音樂中汲取各種營養(yǎng)進行再創(chuàng)造的結果?！对啊返某晒υ谟谄湟魳氛Z言一方面植根于中國傳統(tǒng)音樂的土壤，一方面與西方近、現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法接軌，從國際化視野角度發(fā)展了中國音樂。這與我國部分當代原創(chuàng)歌劇中存在的不注重民族傳統(tǒng)審美，過分強調創(chuàng)作個性，致使最后出現(xiàn) “高投入、低質量，首演成絕響”的現(xiàn)象形成鮮明的對比。歌劇 《原野》的創(chuàng)作雖然其創(chuàng)作距今已近30年，但這一思路仍值得我國當代歌劇創(chuàng)作者們研究、學習。

2016年1月23日，按照金湘先生的遺愿，他的骨灰從北京送回了故鄉(xiāng)諸暨，埋葬在金氏家族的墓地。金湘長眠在浙江，浙江的音樂人和老百姓也永遠不會忘記這位杰出的作曲家和他的代表作 《原野》。我們應當繼承金湘未盡的事業(yè)，在歌劇民族化的大道上繼續(xù)探索、奮勇前進。

［1］孫肖平.呼喚正義，謳歌人性——作曲家金湘和他的歌劇《原野》［J］.歌劇，2013（9）.

［2］金湘.困惑與求索 ［M］.上海：上海音樂出版社，2003.

［3］杜亞雄，秦德祥.腔音說 ［J］.音樂研究，2004（3）：29-36.

［4］杜亞雄.探索的腳步 ［M］.上海：上海音樂出版社，2004.

［5］陳貽鑫，李道松.歌劇 《原野》音樂探究 ［J］.中國音樂學，1988（1）：20.

［6］杜亞雄.中國民族器樂概論 ［M］.上海：上海音樂學院出版社，2015：37.

（責任編輯：黃向苗）

Nationalization of the Musical Language in the Opera Savage Land

CHEN Ye

The opera Savage Land Op.40 is the masterpiece composed by Mr.Jin Xiang.This work inherits the tradition and keeps pace with the modern time as well.At the same time，it creates a new innovative path，because of which，it can be regarded as a milestone in the Chinese opera history.Previous studies paid much attention to how the modern Western compositional techniques work innovatively for the drama of Savage Land.However，little attention was paid to the nationalization of musical language of the opera.Mr.Jin Xiang explored a systematical way to realize the nationalization of musical language of the opera.The research about it will be helpful to contemporary opera composers.

opera；Savage Land；nationalization；Jin Xiang

J643.2

A

2016-05-13

陳燁 （1984— ），男，浙江新昌人，國家大劇院管弦樂團特約撰稿人，杭州綠城育華學校教師，主要從事音樂評論、民族音樂學研究。（杭州 310013）