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        管弦樂(lè)作曲中對(duì)電子音樂(lè)思維的運(yùn)用
        ——以20世紀(jì)作曲家為例

        2016-02-07 06:42:49
        黃河之聲 2016年18期
        關(guān)鍵詞:管弦樂(lè)電子音樂(lè)譜例

        蔣 龍

        (嶺南師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院,廣東 湛江 524048)

        管弦樂(lè)作曲中對(duì)電子音樂(lè)思維的運(yùn)用
        ——以20世紀(jì)作曲家為例

        蔣 龍

        (嶺南師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院,廣東 湛江 524048)

        隨著當(dāng)代的音樂(lè)管弦樂(lè)作曲技法的演變,傳統(tǒng)作曲中的音響平衡關(guān)系與傳統(tǒng)樂(lè)器演奏法退居次要地位。當(dāng)代的音色觀念與現(xiàn)代音樂(lè)中樂(lè)器演奏法其共同的追求都是基于對(duì)新音色的挖掘。隨著電子音樂(lè)和電子技術(shù)手段的出現(xiàn),作曲思維觀念中出現(xiàn)了對(duì)于聲音素材的重新,在充滿“個(gè)性寫作”的這個(gè)時(shí)期,當(dāng)代音樂(lè)作曲家也嘗試用更多的方式來(lái)獲取新的音色。創(chuàng)造新音響化的創(chuàng)作觀念在這個(gè)時(shí)期成為最主要的地位。

        音色;音響;電子音樂(lè);作曲技法

        在現(xiàn)代音樂(lè)寫作中,作曲家們對(duì)于作曲技法發(fā)掘更多的是以音色與音響為目標(biāo),并且新音色與音響結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代音樂(lè)中逐漸顯露出重要地位。隨著20世紀(jì)作曲技法以及各種流派在審美、美學(xué)上的不斷演化與探索,各國(guó)作曲家們進(jìn)行了非常多的實(shí)驗(yàn)與探索。在這一發(fā)掘過(guò)程中,顛覆的不僅僅是調(diào)性與調(diào)性和聲領(lǐng)域,更重要的是對(duì)于音色觀念本身的追求。在對(duì)于新音色的開(kāi)發(fā)與發(fā)掘過(guò)程中,作曲家們主要以兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)為主,即在傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器與電子樂(lè)器的音色試驗(yàn)進(jìn)行了開(kāi)發(fā)。

        音色與音響結(jié)構(gòu)化的探索與發(fā)展,從根本意義上講,都是以聲學(xué)原理作為探索依據(jù)的。作曲家在對(duì)于傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器中對(duì)于新音色的挖掘與創(chuàng)造中,特別是當(dāng)代音樂(lè)寫作中,作曲家非常重視用傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器創(chuàng)造新的音色。在浪漫派音樂(lè)中,就已經(jīng)大量運(yùn)用了各種“色彩性”的音響,如:弦樂(lè)器中的弓桿演奏、加弱音器,木管組樂(lè)器的滑音,銅管組樂(lè)器的阻塞音等。20世紀(jì)當(dāng)代音樂(lè)中,作曲家除了利用聲學(xué)樂(lè)器本身的演奏技法來(lái)獲取新的音響,還利用聲學(xué)原理本身的特性,來(lái)創(chuàng)造新的音色。

        一、聲學(xué)特性中包絡(luò)線的原理

        對(duì)于聲音包絡(luò)的提出,最早出現(xiàn)在19實(shí)際。包絡(luò)線(Envelope)是“影響聲音、音色的一個(gè)重要因素。聲音的包絡(luò),就是指樂(lè)音(或聲音)中的每個(gè)頻率(振幅)周期巔峰線間的連線?!雹俾曇糁詴?huì)產(chǎn)生包絡(luò),是因?yàn)槁曇舨⒉皇菬o(wú)變化靜止?fàn)顟B(tài)中的,聲音是一種時(shí)間的進(jìn)行過(guò)程,在這個(gè)過(guò)程中會(huì)有聲音的“產(chǎn)生、延續(xù)、消失,并處于頻譜結(jié)構(gòu)的不斷變化之中。因此任何聲部都具有各自獨(dú)特的時(shí)間過(guò)渡特性”。②

        一個(gè)聲音的包絡(luò)線包括:起音(Attack)、衰減(Decay)、持續(xù)(Sustain)、釋放(Release),這四個(gè)階段。在每個(gè)階段都具有不同的聲音特征。起音是聲音產(chǎn)生的音響特征,在這里產(chǎn)生的音頭會(huì)有個(gè)聲音最大音量,即達(dá)到最大音量的時(shí)間長(zhǎng)短。衰減是聲音從最大音量開(kāi)始衰減的時(shí)間長(zhǎng)短。持續(xù)是當(dāng)衰減后,音量的持續(xù)過(guò)程。釋放是聲音從持續(xù)階段開(kāi)始衰減到電平為零的階段。以上四個(gè)階段也被簡(jiǎn)稱為ADSR(圖1),這些都是聲音特征同時(shí)也是時(shí)間特征。需要特別指出的是,并不是每個(gè)聲音中都包含明顯的這四個(gè)階段的特征。例如打擊樂(lè)器木魚(yú),只具有Attack和Sustain這兩個(gè)參數(shù)。在電子音色中,也可以人工調(diào)制創(chuàng)造出來(lái)不同的包絡(luò)參數(shù)音色。

        圖1

        二、包絡(luò)線對(duì)新音色的控制

        在傳統(tǒng)的樂(lè)器演奏法中,其管弦樂(lè)法的觀念是注重音量的平衡和統(tǒng)一,強(qiáng)調(diào)的是不同樂(lè)器組與不同聲部之間的均衡關(guān)系。這種均衡的音響都是以聲學(xué)樂(lè)器本身的包絡(luò)線為邏輯基礎(chǔ)上建立的。例如:弦樂(lè)器的弓法,上弓可以產(chǎn)生較強(qiáng)的起奏,聲音較結(jié)實(shí),音頭較強(qiáng);上弓開(kāi)始時(shí),力度由弱至強(qiáng)。說(shuō)明上弓與下弓中ADSR四個(gè)部分的參數(shù)有所區(qū)別。在弦樂(lè)組的寫作中,如果要保證演奏中以平滑的效果換弓演奏,那么則需要在配器中做聲部的交接手法,即兩個(gè)聲部在前后樂(lè)句的銜接音中進(jìn)行重疊,或在節(jié)奏上重疊。見(jiàn)譜例1。

        譜例1

        譜例1是雷斯皮基《羅馬的噴泉》。在進(jìn)行聲部的交接過(guò)程,都會(huì)重疊一個(gè)音,重疊的音分別是上下聲部運(yùn)弓開(kāi)始和結(jié)束的音。根據(jù)ADSR的原理,如果沒(méi)有聲部交接,則運(yùn)弓的最后一個(gè)音必然會(huì)存在釋放(Release)這個(gè)階段,即電平衰減到0dB以下,這樣會(huì)造成兩個(gè)聲部線條之間存在音響間隙,造成聲音間斷,不連續(xù)。運(yùn)用了聲部交接后,當(dāng)某個(gè)聲部的最后一個(gè)音正在持續(xù)(Sustain)的過(guò)程中,另外一個(gè)聲部已經(jīng)將聲部銜接過(guò)去了,這樣在聽(tīng)覺(jué)上不會(huì)出現(xiàn)弓法上下?lián)Q弓的銜接痕跡。

        在對(duì)于包絡(luò)線的音色控制寫作中,現(xiàn)代音樂(lè)作曲家根據(jù)需要,來(lái)選擇調(diào)整ADSR中需要控制的部分。

        譜例2,選自斯特拉文斯基《夜鶯之歌》。譜例中第2-3小節(jié)處,弦樂(lè)聲部第二小提琴與中提琴,這里作曲家用第二小提琴和中提琴的撥奏作為復(fù)合音色來(lái)加強(qiáng)大提琴聲部第一個(gè)音的起音(Attack)。大提琴和低音提琴對(duì)于豎琴聲部也是用來(lái)加強(qiáng)起音(Attack)。弦樂(lè)撥奏聲音的包絡(luò)線只存在明顯的起音(Attack),而持續(xù)(Sustain)非常的短,衰減(Decay)、與釋放(Release)這兩個(gè)

        譜例2參數(shù)幾乎不存在。

        在音樂(lè)進(jìn)行中,動(dòng)態(tài)的進(jìn)行包絡(luò)線ADSR的調(diào)制最具代表性的例子是20世紀(jì)意大利作曲家賈欽多·歇爾西(Giacinto Scelsi)的作品。這位這作曲家的作曲技法非常獨(dú)特,用“單一音”技法進(jìn)行創(chuàng)作。這種創(chuàng)作技法的特點(diǎn)就是全曲音符都是單一音符為主。作品的表現(xiàn)力就需要靠音色來(lái)完成了?!皢我灰簟弊髑挤ㄖ羞\(yùn)用的還有微分音等其他寫作手法,本文只討論作曲家通過(guò)管弦樂(lè)法的調(diào)制對(duì)包絡(luò)線ADSR各參數(shù)調(diào)制的創(chuàng)造性運(yùn)用。

        歇爾西在作品《ANAHIT》中的木管組聲部,木管組樂(lè)器都演奏同一個(gè)音,但是作曲家改變持續(xù)(Sustain)和衰減(Decay)這兩個(gè)部分的參數(shù)。見(jiàn)譜例3。

        譜例3

        譜例3中是木管的長(zhǎng)笛和單簧管(C調(diào)樂(lè)器)。長(zhǎng)笛聲部分為第一長(zhǎng)笛、第二長(zhǎng)笛、中音長(zhǎng)笛(F調(diào))。四個(gè)聲部都演奏相同的#F音。從譜例中可以看到各聲部演奏#F音時(shí),都有其他樂(lè)器在交接演奏。例如單簧管聲部第二小節(jié)第四拍的減弱換氣處,同時(shí)對(duì)應(yīng)第二長(zhǎng)笛的減弱持續(xù)。這都是作曲家通過(guò)管弦樂(lè)寫法來(lái)調(diào)制持續(xù)(Sustain)和衰減(Decay)以達(dá)到對(duì)音色的控制。

        三、電子音色音響化的運(yùn)用

        隨著電子音樂(lè)和各種對(duì)于聲音素材重新定義的技術(shù)手段不斷發(fā)展,包括電子音色在管弦樂(lè)隊(duì)中的使用等。這些技術(shù)的革新都將整個(gè)世界的音色觀念助推到了前所未有的地步。

        在這期間出現(xiàn)了大量作曲家優(yōu)秀的作品。例如:潘德列夫斯基《廣島受難者的挽歌》這部作品是為52件弦樂(lè)器寫作,作品中的音色布局都不是傳統(tǒng)管弦樂(lè)作曲的音響特征,作品中大量運(yùn)用弦樂(lè)的非常規(guī)演奏技法、微分音、音塊的運(yùn)用等,在傳統(tǒng)樂(lè)器上創(chuàng)造出電子音色思維觀念的音響效果。

        喬治·里蓋蒂(Gy?rgy Ligeti)、皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez)、因茲·史托克豪森(Karlheinz Stockhausen)是歐洲先鋒派音樂(lè)的帶頭人。這些作曲家都對(duì)電子音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行過(guò)深入的研究。例如里蓋蒂于1957-1958年期間在西德的科隆電子音樂(lè)研究中心工作,并且還創(chuàng)作了第一首電子音樂(lè)作品《Artikulation》(1958年)。里蓋蒂以音色的聲音纖維為音響特征,其獨(dú)創(chuàng)的作曲技法是聞名于世的“微型復(fù)調(diào)”(Mikropolyphonie),里蓋蒂指出“我們將聽(tīng)到的是復(fù)調(diào)的結(jié)果,而非復(fù)調(diào)本身”。這種音色結(jié)構(gòu)是頻率縱向性質(zhì)的高密度結(jié)合。

        這種縱向的結(jié)合還產(chǎn)生了頻率上的對(duì)比。這種對(duì)比在電子音色中被稱為“Modulation”(調(diào)制),這個(gè)調(diào)制的原理在電子音樂(lè)中的原理是控制電壓(Control Voltage),即一個(gè)聲音源作為控制源,被調(diào)制聲音為目的聲源,目的聲源按照控制源的信號(hào)要求來(lái)執(zhí)行。但是如果當(dāng)兩個(gè)頻率的十分接近的時(shí)候,這種結(jié)合就會(huì)產(chǎn)生拍頻現(xiàn)象。

        譜例4

        譜例4選自里蓋蒂《10首木管重奏》中的第一首。中音長(zhǎng)笛(G調(diào))、英國(guó)管、單簧管(降B調(diào))、圓號(hào)(F調(diào))和大管,五件樂(lè)器都演奏#C音?!霸谌舾晒軜?lè)器齊奏同一長(zhǎng)音時(shí),要求其中一部分樂(lè)器逐漸改變唇壓或增減吹奏壓力等等,以形成拍音的效果”。③譜例4中每個(gè)樂(lè)器聲部都標(biāo)記有tutta la forza(用全力的;最大限度地強(qiáng)奏)。這就造成了五個(gè)樂(lè)器聲部音響產(chǎn)生拍音的音色效果。

        四、結(jié)語(yǔ)

        20世紀(jì)音樂(lè)最大的音響特征就是音色的重新定義或者說(shuō)是音色的重新創(chuàng)造。在這種創(chuàng)造與挖掘過(guò)程中,不僅僅是開(kāi)發(fā)了傳統(tǒng)樂(lè)器的非常規(guī)演奏法所帶來(lái)的音色,更重要的是通過(guò)電子音樂(lè)原理與電子音色思維觀念對(duì)管弦樂(lè)寫作思維上所帶來(lái)的變革。從這個(gè)意義上講,對(duì)于管弦樂(lè)寫作的創(chuàng)造性是無(wú)窮無(wú)盡的,涉及到音色與音響的創(chuàng)造手段也是無(wú)窮無(wú)盡的。本文所列舉的例子并不能夠涵蓋所有當(dāng)代音樂(lè)作曲家的技術(shù)手段。20世紀(jì)音樂(lè)的創(chuàng)作理念在這個(gè)階段充滿了“個(gè)性化”寫作,對(duì)于美學(xué)觀念的影響最大的也是電子合成音色的產(chǎn)生。這些技術(shù)手段使管弦樂(lè)作曲技法更加注重電子音色思維的運(yùn)用與考慮??偠灾?,無(wú)論管弦樂(lè)作曲技法中的語(yǔ)言發(fā)生了多么大的變化、音色觀念發(fā)生了多么大的變化,歸根到底起決定作用的還是作曲家們的創(chuàng)作觀念?!?/p>

        注釋:

        ① 黃忱宇.電子音樂(lè)與計(jì)算機(jī)音樂(lè)基礎(chǔ)理論.華文出版社,2005,9:42.

        ② 楊立青.管弦樂(lè)配器教程.上海音樂(lè)出版社,2012,1:18.

        ③ 楊立青.管弦樂(lè)配器教程.上海音樂(lè)出版社,2012,1:7.

        [1] 楊立青.管弦樂(lè)配器教程.上海音樂(lè)出版社,2012,1.

        [2] 黃忱宇.電子音樂(lè)與計(jì)算機(jī)音樂(lè)基礎(chǔ)理論.華文出版社,2005,9.

        [3] 楊立青.管弦樂(lè)配器風(fēng)格的歷史演變概略.音樂(lè)藝術(shù),1987.

        [4] 劉湲.歇爾西的“單一音”探析.

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