蔣 龍

（嶺南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，廣東 湛江 524048）

管弦樂作曲中對(duì)電子音樂思維的運(yùn)用
——以20世紀(jì)作曲家為例

蔣 龍

（嶺南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，廣東 湛江 524048）

隨著當(dāng)代的音樂管弦樂作曲技法的演變，傳統(tǒng)作曲中的音響平衡關(guān)系與傳統(tǒng)樂器演奏法退居次要地位。當(dāng)代的音色觀念與現(xiàn)代音樂中樂器演奏法其共同的追求都是基于對(duì)新音色的挖掘。隨著電子音樂和電子技術(shù)手段的出現(xiàn)，作曲思維觀念中出現(xiàn)了對(duì)于聲音素材的重新，在充滿“個(gè)性寫作”的這個(gè)時(shí)期，當(dāng)代音樂作曲家也嘗試用更多的方式來獲取新的音色。創(chuàng)造新音響化的創(chuàng)作觀念在這個(gè)時(shí)期成為最主要的地位。

音色；音響；電子音樂；作曲技法

在現(xiàn)代音樂寫作中，作曲家們對(duì)于作曲技法發(fā)掘更多的是以音色與音響為目標(biāo)，并且新音色與音響結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代音樂中逐漸顯露出重要地位。隨著20世紀(jì)作曲技法以及各種流派在審美、美學(xué)上的不斷演化與探索，各國作曲家們進(jìn)行了非常多的實(shí)驗(yàn)與探索。在這一發(fā)掘過程中，顛覆的不僅僅是調(diào)性與調(diào)性和聲領(lǐng)域，更重要的是對(duì)于音色觀念本身的追求。在對(duì)于新音色的開發(fā)與發(fā)掘過程中，作曲家們主要以兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)為主，即在傳統(tǒng)聲學(xué)樂器與電子樂器的音色試驗(yàn)進(jìn)行了開發(fā)。

音色與音響結(jié)構(gòu)化的探索與發(fā)展，從根本意義上講，都是以聲學(xué)原理作為探索依據(jù)的。作曲家在對(duì)于傳統(tǒng)聲學(xué)樂器中對(duì)于新音色的挖掘與創(chuàng)造中，特別是當(dāng)代音樂寫作中，作曲家非常重視用傳統(tǒng)聲學(xué)樂器創(chuàng)造新的音色。在浪漫派音樂中，就已經(jīng)大量運(yùn)用了各種“色彩性”的音響，如：弦樂器中的弓桿演奏、加弱音器，木管組樂器的滑音，銅管組樂器的阻塞音等。20世紀(jì)當(dāng)代音樂中，作曲家除了利用聲學(xué)樂器本身的演奏技法來獲取新的音響，還利用聲學(xué)原理本身的特性，來創(chuàng)造新的音色。

一、聲學(xué)特性中包絡(luò)線的原理

對(duì)于聲音包絡(luò)的提出，最早出現(xiàn)在19實(shí)際。包絡(luò)線（Envelope）是“影響聲音、音色的一個(gè)重要因素。聲音的包絡(luò)，就是指樂音（或聲音）中的每個(gè)頻率（振幅）周期巔峰線間的連線?！雹俾曇糁詴?huì)產(chǎn)生包絡(luò)，是因?yàn)槁曇舨⒉皇菬o變化靜止?fàn)顟B(tài)中的，聲音是一種時(shí)間的進(jìn)行過程，在這個(gè)過程中會(huì)有聲音的“產(chǎn)生、延續(xù)、消失，并處于頻譜結(jié)構(gòu)的不斷變化之中。因此任何聲部都具有各自獨(dú)特的時(shí)間過渡特性”。②

一個(gè)聲音的包絡(luò)線包括：起音（Attack）、衰減（Decay）、持續(xù)（Sustain）、釋放（Release），這四個(gè)階段。在每個(gè)階段都具有不同的聲音特征。起音是聲音產(chǎn)生的音響特征，在這里產(chǎn)生的音頭會(huì)有個(gè)聲音最大音量，即達(dá)到最大音量的時(shí)間長(zhǎng)短。衰減是聲音從最大音量開始衰減的時(shí)間長(zhǎng)短。持續(xù)是當(dāng)衰減后，音量的持續(xù)過程。釋放是聲音從持續(xù)階段開始衰減到電平為零的階段。以上四個(gè)階段也被簡(jiǎn)稱為ADSR（圖1），這些都是聲音特征同時(shí)也是時(shí)間特征。需要特別指出的是，并不是每個(gè)聲音中都包含明顯的這四個(gè)階段的特征。例如打擊樂器木魚，只具有Attack和Sustain這兩個(gè)參數(shù)。在電子音色中，也可以人工調(diào)制創(chuàng)造出來不同的包絡(luò)參數(shù)音色。

圖1

二、包絡(luò)線對(duì)新音色的控制

在傳統(tǒng)的樂器演奏法中，其管弦樂法的觀念是注重音量的平衡和統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)的是不同樂器組與不同聲部之間的均衡關(guān)系。這種均衡的音響都是以聲學(xué)樂器本身的包絡(luò)線為邏輯基礎(chǔ)上建立的。例如：弦樂器的弓法，上弓可以產(chǎn)生較強(qiáng)的起奏，聲音較結(jié)實(shí)，音頭較強(qiáng)；上弓開始時(shí)，力度由弱至強(qiáng)。說明上弓與下弓中ADSR四個(gè)部分的參數(shù)有所區(qū)別。在弦樂組的寫作中，如果要保證演奏中以平滑的效果換弓演奏，那么則需要在配器中做聲部的交接手法，即兩個(gè)聲部在前后樂句的銜接音中進(jìn)行重疊，或在節(jié)奏上重疊。見譜例1。

譜例1

譜例1是雷斯皮基《羅馬的噴泉》。在進(jìn)行聲部的交接過程，都會(huì)重疊一個(gè)音，重疊的音分別是上下聲部運(yùn)弓開始和結(jié)束的音。根據(jù)ADSR的原理，如果沒有聲部交接，則運(yùn)弓的最后一個(gè)音必然會(huì)存在釋放（Release）這個(gè)階段，即電平衰減到0dB以下，這樣會(huì)造成兩個(gè)聲部線條之間存在音響間隙，造成聲音間斷，不連續(xù)。運(yùn)用了聲部交接后，當(dāng)某個(gè)聲部的最后一個(gè)音正在持續(xù)（Sustain）的過程中，另外一個(gè)聲部已經(jīng)將聲部銜接過去了，這樣在聽覺上不會(huì)出現(xiàn)弓法上下?lián)Q弓的銜接痕跡。

在對(duì)于包絡(luò)線的音色控制寫作中，現(xiàn)代音樂作曲家根據(jù)需要，來選擇調(diào)整ADSR中需要控制的部分。

譜例2，選自斯特拉文斯基《夜鶯之歌》。譜例中第2-3小節(jié)處，弦樂聲部第二小提琴與中提琴，這里作曲家用第二小提琴和中提琴的撥奏作為復(fù)合音色來加強(qiáng)大提琴聲部第一個(gè)音的起音（Attack）。大提琴和低音提琴對(duì)于豎琴聲部也是用來加強(qiáng)起音（Attack）。弦樂撥奏聲音的包絡(luò)線只存在明顯的起音（Attack），而持續(xù)（Sustain）非常的短，衰減（Decay）、與釋放（Release）這兩個(gè)

譜例2參數(shù)幾乎不存在。

在音樂進(jìn)行中，動(dòng)態(tài)的進(jìn)行包絡(luò)線ADSR的調(diào)制最具代表性的例子是20世紀(jì)意大利作曲家賈欽多·歇爾西（Giacinto Scelsi）的作品。這位這作曲家的作曲技法非常獨(dú)特，用“單一音”技法進(jìn)行創(chuàng)作。這種創(chuàng)作技法的特點(diǎn)就是全曲音符都是單一音符為主。作品的表現(xiàn)力就需要靠音色來完成了?！皢我灰簟弊髑挤ㄖ羞\(yùn)用的還有微分音等其他寫作手法，本文只討論作曲家通過管弦樂法的調(diào)制對(duì)包絡(luò)線ADSR各參數(shù)調(diào)制的創(chuàng)造性運(yùn)用。

歇爾西在作品《ANAHIT》中的木管組聲部，木管組樂器都演奏同一個(gè)音，但是作曲家改變持續(xù)（Sustain）和衰減（Decay）這兩個(gè)部分的參數(shù)。見譜例3。

譜例3

譜例3中是木管的長(zhǎng)笛和單簧管（C調(diào)樂器）。長(zhǎng)笛聲部分為第一長(zhǎng)笛、第二長(zhǎng)笛、中音長(zhǎng)笛（F調(diào)）。四個(gè)聲部都演奏相同的#F音。從譜例中可以看到各聲部演奏#F音時(shí)，都有其他樂器在交接演奏。例如單簧管聲部第二小節(jié)第四拍的減弱換氣處，同時(shí)對(duì)應(yīng)第二長(zhǎng)笛的減弱持續(xù)。這都是作曲家通過管弦樂寫法來調(diào)制持續(xù)（Sustain）和衰減（Decay）以達(dá)到對(duì)音色的控制。

三、電子音色音響化的運(yùn)用

隨著電子音樂和各種對(duì)于聲音素材重新定義的技術(shù)手段不斷發(fā)展，包括電子音色在管弦樂隊(duì)中的使用等。這些技術(shù)的革新都將整個(gè)世界的音色觀念助推到了前所未有的地步。

在這期間出現(xiàn)了大量作曲家優(yōu)秀的作品。例如：潘德列夫斯基《廣島受難者的挽歌》這部作品是為52件弦樂器寫作，作品中的音色布局都不是傳統(tǒng)管弦樂作曲的音響特征，作品中大量運(yùn)用弦樂的非常規(guī)演奏技法、微分音、音塊的運(yùn)用等，在傳統(tǒng)樂器上創(chuàng)造出電子音色思維觀念的音響效果。

喬治·里蓋蒂(Gy?rgy Ligeti)、皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez)、因茲·史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）是歐洲先鋒派音樂的帶頭人。這些作曲家都對(duì)電子音樂創(chuàng)作進(jìn)行過深入的研究。例如里蓋蒂于1957-1958年期間在西德的科隆電子音樂研究中心工作，并且還創(chuàng)作了第一首電子音樂作品《Artikulation》（1958年）。里蓋蒂以音色的聲音纖維為音響特征，其獨(dú)創(chuàng)的作曲技法是聞名于世的“微型復(fù)調(diào)”（Mikropolyphonie），里蓋蒂指出“我們將聽到的是復(fù)調(diào)的結(jié)果，而非復(fù)調(diào)本身”。這種音色結(jié)構(gòu)是頻率縱向性質(zhì)的高密度結(jié)合。

這種縱向的結(jié)合還產(chǎn)生了頻率上的對(duì)比。這種對(duì)比在電子音色中被稱為“Modulation”（調(diào)制），這個(gè)調(diào)制的原理在電子音樂中的原理是控制電壓（Control Voltage），即一個(gè)聲音源作為控制源，被調(diào)制聲音為目的聲源，目的聲源按照控制源的信號(hào)要求來執(zhí)行。但是如果當(dāng)兩個(gè)頻率的十分接近的時(shí)候，這種結(jié)合就會(huì)產(chǎn)生拍頻現(xiàn)象。

譜例4

譜例4選自里蓋蒂《10首木管重奏》中的第一首。中音長(zhǎng)笛（G調(diào)）、英國管、單簧管（降B調(diào)）、圓號(hào)（F調(diào)）和大管，五件樂器都演奏#C音?！霸谌舾晒軜菲鼾R奏同一長(zhǎng)音時(shí)，要求其中一部分樂器逐漸改變唇壓或增減吹奏壓力等等，以形成拍音的效果”。③譜例4中每個(gè)樂器聲部都標(biāo)記有tutta la forza（用全力的；最大限度地強(qiáng)奏）。這就造成了五個(gè)樂器聲部音響產(chǎn)生拍音的音色效果。

四、結(jié)語

20世紀(jì)音樂最大的音響特征就是音色的重新定義或者說是音色的重新創(chuàng)造。在這種創(chuàng)造與挖掘過程中，不僅僅是開發(fā)了傳統(tǒng)樂器的非常規(guī)演奏法所帶來的音色，更重要的是通過電子音樂原理與電子音色思維觀念對(duì)管弦樂寫作思維上所帶來的變革。從這個(gè)意義上講，對(duì)于管弦樂寫作的創(chuàng)造性是無窮無盡的，涉及到音色與音響的創(chuàng)造手段也是無窮無盡的。本文所列舉的例子并不能夠涵蓋所有當(dāng)代音樂作曲家的技術(shù)手段。20世紀(jì)音樂的創(chuàng)作理念在這個(gè)階段充滿了“個(gè)性化”寫作，對(duì)于美學(xué)觀念的影響最大的也是電子合成音色的產(chǎn)生。這些技術(shù)手段使管弦樂作曲技法更加注重電子音色思維的運(yùn)用與考慮?？偠灾瑹o論管弦樂作曲技法中的語言發(fā)生了多么大的變化、音色觀念發(fā)生了多么大的變化，歸根到底起決定作用的還是作曲家們的創(chuàng)作觀念?！?/p>

注釋：

① 黃忱宇.電子音樂與計(jì)算機(jī)音樂基礎(chǔ)理論.華文出版社,2005,9:42.

② 楊立青.管弦樂配器教程.上海音樂出版社,2012,1:18.

③ 楊立青.管弦樂配器教程.上海音樂出版社,2012,1:7.

[1] 楊立青.管弦樂配器教程.上海音樂出版社,2012,1.

[2] 黃忱宇.電子音樂與計(jì)算機(jī)音樂基礎(chǔ)理論.華文出版社,2005,9.

[3] 楊立青.管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變概略.音樂藝術(shù),1987.

[4] 劉湲.歇爾西的“單一音”探析.