文/雷璐榮

淺析互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代紀(jì)錄片的跨界實(shí)踐

文/雷璐榮

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，紀(jì)錄片在政策紅利、市場(chǎng)效益與技術(shù)發(fā)展的多重推動(dòng)下，正在經(jīng)歷著一場(chǎng)空前的變革，打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的僵硬邊界，實(shí)現(xiàn)了其在素材、手法、題材、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、功能等各個(gè)內(nèi)在層面上的跨界表述。本文從紀(jì)錄片的本體內(nèi)容著手，對(duì)比傳統(tǒng)的邊界劃分理論，探討其在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下改革創(chuàng)新的跨界表述方式。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代 紀(jì)錄片 跨界

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代迎來(lái)全新變革，“自由”“開放”“平等”“分享”“聚合”等成為這個(gè)時(shí)代的精神內(nèi)核，每一個(gè)個(gè)體既是平等分享的創(chuàng)作能源，又是互聯(lián)網(wǎng)聚合之下大數(shù)據(jù)、大鏈接的組成部分。在互聯(lián)網(wǎng)概念融合與疊加的思想指導(dǎo)下，傳統(tǒng)紀(jì)錄片界限分明、自成一家的形態(tài)也發(fā)生了重大的改變，跨界成為發(fā)展趨勢(shì)，而這一跨越包括兩個(gè)層面：一是外部運(yùn)作的跨越開發(fā)，二是內(nèi)在內(nèi)容的跨界表述。

一、素材上“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的跨界

20世紀(jì)20年代，英國(guó)導(dǎo)演約翰·格里爾遜用“documentary”定義紀(jì)錄片，將“是否使用自然素材”作為紀(jì)錄片與故事片的邊界劃分標(biāo)準(zhǔn)，拍攝素材的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”成為紀(jì)錄片的最基本界限；之后，德國(guó)電影理論家克拉考爾關(guān)于電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”等理論，也將真實(shí)作為紀(jì)錄片的根本性原則。

隨著制作技術(shù)的發(fā)展和表述范圍的擴(kuò)大，紀(jì)錄片的素材早已不再局限于原生態(tài)的“自然素材”，從情景再現(xiàn)到使用故事片中的影像片段，再到電腦特效技術(shù)制作的素材，“虛構(gòu)”素材被大量使用。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，更加先進(jìn)的攝像、特效技術(shù)與自由開放的精神又進(jìn)一步打破了過(guò)去真實(shí)中局部插入虛構(gòu)素材的格局，徹底破除兩者邊界，自然與非自然的素材相互滲透，共同使用。而一些歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片由于自然素材的缺失，轉(zhuǎn)變?yōu)橐蕴摌?gòu)影像為主體，只是插入一些采訪的真實(shí)鏡頭，紀(jì)錄片《圓明園》《故宮》全片的影像素材幾乎都由情景再現(xiàn)和三維動(dòng)畫組成。不僅如此，動(dòng)畫成為當(dāng)下紀(jì)錄片的又一新興虛構(gòu)素材。近年來(lái)，動(dòng)畫紀(jì)錄片大量興起，將真實(shí)與虛構(gòu)的邊界徹底解構(gòu)，并重構(gòu)了一種新的紀(jì)錄類型，如《中華五千年》《大唐西游記》等動(dòng)畫紀(jì)錄代表作用創(chuàng)新的手繪動(dòng)畫形式表述歷史，實(shí)現(xiàn)了一種獨(dú)特的史實(shí)傳播。

素材上“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的跨界成為無(wú)需爭(zhēng)議的事實(shí)，于是，紀(jì)錄片關(guān)于“真實(shí)”的堅(jiān)守，也逐漸從格里爾遜時(shí)代的“素材真實(shí)”進(jìn)入到“本質(zhì)真實(shí)”。而“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的討論也延伸到創(chuàng)作手法、題材、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、功能等諸多方面，成為紀(jì)錄片邊界問(wèn)題的一個(gè)基本前提。

二、手法上“寫實(shí)”與“造型”的跨界

手法的寫實(shí)與否也是紀(jì)錄片與故事片涇渭分明的一個(gè)要素，西方寫實(shí)主義理論代表人物克拉考爾“注重寫實(shí)（realistic），而輕視造型（formative）”，認(rèn)為“紀(jì)錄電影的風(fēng)格必然是寫實(shí)的而非造型的”。紀(jì)錄片的寫實(shí)趨勢(shì)由此逐漸形成，即客觀地?cái)⑹觥㈥U釋，排斥主觀色彩地刻意造型，包括對(duì)拍攝事實(shí)的策劃、拍攝形式的操作、影像鏡頭的造型、邀請(qǐng)演員的表演，等等。20世紀(jì)末，在“新紀(jì)錄電影”等理論的推動(dòng)下，紀(jì)錄片“寫實(shí)”與“造型”的邊界開始模糊，《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》等跨界紀(jì)錄片極大地顯露出創(chuàng)作者主觀操作的真實(shí)，“情景再現(xiàn)”則將專業(yè)演員的表演運(yùn)用在紀(jì)錄片中。

紀(jì)錄片在互聯(lián)網(wǎng)開發(fā)與分享的時(shí)代精神下，表現(xiàn)手法更加多元、開闊，純客觀的紀(jì)實(shí)融入主觀情感的表演或造型，會(huì)更容易被觀眾接受。如記錄湖南衛(wèi)視“快樂(lè)男聲”2013年競(jìng)賽的紀(jì)錄片《我就是我》，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)就是策劃的結(jié)果，“快男”們雖是記錄對(duì)象，也是作為參加“選秀”的歌者、表演者，這些“藝人”或“準(zhǔn)藝人”在紀(jì)錄片中的表現(xiàn)本身就是一種表演，但正是這樣的表演，讓這部紀(jì)錄片充滿個(gè)性與情感。又如，湖南衛(wèi)視《變形計(jì)》因?yàn)槠鋵?duì)客觀真實(shí)的記錄，被認(rèn)為是“新生態(tài)紀(jì)錄片”，而其中真人秀節(jié)目的規(guī)定情景、目的、規(guī)則、加工等表現(xiàn)出的主體性策劃與建構(gòu)，再次將“寫實(shí)”與“造型”的邊界進(jìn)一步模糊化。

三、題材上“邊緣”與“主流”的跨界

國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片邊界問(wèn)題的爭(zhēng)論曾發(fā)生在“專題片”與“紀(jì)錄片”之間，從創(chuàng)作主體到創(chuàng)作題材中劃出兩者的“主流”與“邊緣”之分，真正的紀(jì)錄片逐漸被認(rèn)為是關(guān)注邊緣對(duì)象的創(chuàng)作。事實(shí)上，從簡(jiǎn)單抒情的風(fēng)光片到旗幟鮮明的政論片，這類宣傳主流意識(shí)的“主流片”只是我國(guó)紀(jì)錄片的一個(gè)階段，而20世紀(jì)90年代關(guān)注底層與邊緣人群的“邊緣片”則是在這之后的又一創(chuàng)作時(shí)期。

而互聯(lián)網(wǎng)精神的內(nèi)核也在促進(jìn)著“邊緣”與“主流”的互相融合與跨越，市場(chǎng)成為這個(gè)時(shí)代的主要?jiǎng)恿?。以往高高在上的官方媒體創(chuàng)作團(tuán)體與單打獨(dú)斗的民間創(chuàng)作者，都是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代里平等的一份子，越來(lái)越均分和共享資源，消解著他們彼此“主流”與“邊緣”的身份。紀(jì)錄片播出平臺(tái)的打開，以及UGC帶來(lái)的創(chuàng)作主體的開發(fā)，使紀(jì)錄片題材越來(lái)越走進(jìn)大眾生活中心，一些紀(jì)錄片緊跟社會(huì)新聞熱點(diǎn)，如反應(yīng)環(huán)境污染的《帝都迷霧》《穹頂之下》，紀(jì)錄春運(yùn)的《1350km》《歸途列車》，等等。2015年是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，抗戰(zhàn)題材成為所有紀(jì)錄片人關(guān)注的熱點(diǎn)：官方媒體除了推出了《大抗戰(zhàn)》《大后方》等宏大戰(zhàn)史片外，也有關(guān)愛(ài)抗戰(zhàn)老兵的《銘記》，以及大量關(guān)注慰安婦的紀(jì)實(shí)節(jié)目；民間獨(dú)立導(dǎo)演的同題材作品也獲得廣泛傳播，如蔣能杰抗戰(zhàn)老兵系列的《龍老一生》，郭柯的慰安婦紀(jì)錄片《三十二》，等等。

題材的跨界勢(shì)在必行?！袄?、少、邊、窮”的本土故事不再是紀(jì)錄片的題材定式，城市、中心、潮流等社會(huì)主題正在成為當(dāng)下紀(jì)錄片關(guān)注的對(duì)象。大型紀(jì)錄片《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代》用人文的視野記錄了這個(gè)時(shí)代最熱的元素——互聯(lián)網(wǎng)，其既有人類學(xué)的高度，又有國(guó)際化的廣度，將技術(shù)融入人類生活中，將人情冷暖與時(shí)代脈搏進(jìn)行了完美的情理交融。自然科技類的題材困局也正在被打破，《森林之歌》讓中國(guó)式的文明視野從“人文”跨入了“生態(tài)”，《超級(jí)工程》則用硬冷的科技器械完成了一次大國(guó)抒情。在這個(gè)時(shí)代，“主流”與“邊緣”、集體與個(gè)人并非界限分明，2012年熱播的《舌尖上的中國(guó)》就用平民的故事記錄了一個(gè)國(guó)家和民族的美食，既撥動(dòng)著老百姓的情感神經(jīng)，也表達(dá)了一個(gè)國(guó)家的人文情懷。

四、結(jié)構(gòu)上“整體”與“碎片”的跨界

紀(jì)錄片與故事片最早的對(duì)峙也包括結(jié)構(gòu)的連貫與否，格里爾遜的紀(jì)錄片學(xué)派主張將片段式的自然素材用解說(shuō)詞串起，形成“闡述式”的風(fēng)格；純真實(shí)素材的非連貫性與故事片的連貫完整形成了鮮明對(duì)比。之后的“長(zhǎng)鏡頭”理論與故事化講述，則逐漸將紀(jì)錄片推向了完整、連貫的表述結(jié)構(gòu)中。《圓明園》《敦煌》等歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片，都不同程度地改變了“歷史記載零碎破碎”，通過(guò)故事來(lái)講述歷史，并且“為了保證故事的完整性，通過(guò)合理想象，將諸多歷史素材體現(xiàn)于一個(gè)人物身上”。

一方面，虛構(gòu)與策劃邊界的打開，使紀(jì)錄片的故事化講述盛行，帶有完整情節(jié)的結(jié)構(gòu)在作品中普及；另一方面，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的開辟帶動(dòng)著短時(shí)零碎的收視習(xí)慣，紀(jì)錄片的整體性結(jié)構(gòu)又有了碎片化的發(fā)展趨勢(shì)。2011年，賈樟柯帶領(lǐng)幾名新銳導(dǎo)演拍攝的《語(yǔ)路計(jì)劃》，記錄了12個(gè)不同身份人物的奮斗，每集只有大約3分鐘，用片段式的人物同期聲與畫面串起一個(gè)人物的經(jīng)歷。在整體敘事的“大型”《故宮》之后，中央電視臺(tái)也推出了“微型故宮”《故宮100》，從建筑的角度將故宮分成100個(gè)空間，分100集進(jìn)行講述，每集6分鐘。即使是完整故事的紀(jì)錄片，也在通過(guò)視聽語(yǔ)言的碎片化實(shí)現(xiàn)一種跳躍、閃動(dòng)的節(jié)奏?！渡嗉馍系闹袊?guó)》不僅“采用了大跨度的結(jié)構(gòu)形式、密集的故事”，還將畫面進(jìn)行快閃式剪輯，“每集50分鐘時(shí)長(zhǎng)，平均鏡頭量多達(dá)850個(gè)，每個(gè)鏡頭3～4秒”，完全打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的長(zhǎng)鏡頭要求。

從零散的闡述到故事化的連貫、整體講述，再到碎片式的單元化、細(xì)分化結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，紀(jì)錄片似乎已經(jīng)不再追究這種結(jié)構(gòu)上界限的刻意劃分——碎片的素材被整合成完整的故事，完整的故事又被解構(gòu)成若干分支，也可以隨時(shí)被再次組合重構(gòu)?；ヂ?lián)網(wǎng)社會(huì)本身就是打破傳統(tǒng)的深度細(xì)分，同時(shí)又將每一個(gè)細(xì)分后的個(gè)體全面聚合，紀(jì)錄片在表述上的這種跨界正是對(duì)這個(gè)時(shí)代最真實(shí)的紀(jì)錄與寫照。

五、風(fēng)格上“嚴(yán)肅”與“娛樂(lè)”的跨界

“非虛構(gòu)”“去策劃”都要求紀(jì)錄片應(yīng)保證嚴(yán)謹(jǐn)且嚴(yán)肅的風(fēng)格，documentary自身的“文獻(xiàn)”之意，使其創(chuàng)作不容被消遣；冗長(zhǎng)的鏡頭、單一的畫面，使紀(jì)錄片在風(fēng)格上往往沉悶而嚴(yán)肅。然而，紀(jì)錄片也是電影，甚至有學(xué)者提出“每一部電影都是紀(jì)錄片”，都是“以獨(dú)特的方式使社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容變得可見可聞”，歸根到底，紀(jì)錄片是一種藝術(shù)作品，“獨(dú)特的方式”便是藝術(shù)的形式。嚴(yán)肅使紀(jì)錄片的藝術(shù)一直處于一種向內(nèi)、收緊的狀態(tài)，而娛樂(lè)正在將紀(jì)錄片潛在的藝術(shù)張力表達(dá)出來(lái)，“亦莊亦諧”的風(fēng)格更適合紀(jì)錄片的發(fā)展。

事實(shí)上，大眾文化思想不斷促使紀(jì)錄片向娛樂(lè)的跨界——“可視性、互動(dòng)性、故事性、懸念性”的娛樂(lè)元素逐一從電視節(jié)目移植到紀(jì)錄片中。而到了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，互動(dòng)與開放的平臺(tái)催生的已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的“大眾化”，每一個(gè)生命體都是互聯(lián)網(wǎng)中個(gè)性化的活躍因子，在盡情的個(gè)性舒展與個(gè)體滿足中，娛樂(lè)成了不斷被放大的訴求。因此，在互聯(lián)網(wǎng)的推動(dòng)下，紀(jì)錄片的娛樂(lè)擴(kuò)張不僅表現(xiàn)為題材上的獵奇化、手法上的故事化、素材上的技術(shù)虛擬化，更直接地與娛樂(lè)節(jié)目粘貼在一起——娛樂(lè)化紀(jì)錄片、真人秀紀(jì)錄片……2014年，中央電視臺(tái)策劃播出的《客從何處來(lái)》，號(hào)稱“全國(guó)首檔真人秀紀(jì)錄片”，被認(rèn)為是“選取時(shí)下熱門的真人秀形式，承載紀(jì)錄片的人文性主題”的精品，并且摘得“2014‘金熊貓’國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)人文類評(píng)委特別獎(jiǎng)”等多種紀(jì)錄片行業(yè)大獎(jiǎng)。美國(guó)探索頻道制作的《荒野求生》，將明星真人秀與自然探險(xiǎn)類紀(jì)錄片融合，8位體壇或者影視明星在節(jié)目組規(guī)定的賽制中完成競(jìng)技，他們被分別送到了全世界不同的荒島或荒野上求生，節(jié)目組全程記錄。而中國(guó)版的荒野求生類節(jié)目《跟著貝爾去冒險(xiǎn)》，更是將獵奇、游戲的元素放大，極大滿足了觀眾的娛樂(lè)消遣心理。優(yōu)酷推出的首部互聯(lián)網(wǎng)真人秀《侶行》，甚至“通過(guò)網(wǎng)友互動(dòng)投票決定旅行的線路，讓紀(jì)錄片內(nèi)容由用戶決定”，這種由互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)帶來(lái)的改變，被稱作是“紀(jì)錄片2.0時(shí)代的到來(lái)”。

六、功能上“文化”與“商業(yè)”的跨界

從格里爾遜開始制定紀(jì)錄片的規(guī)則時(shí)，它就被定位為“高層次的影片”，精英化的表述、小眾化的格調(diào)、高大上的受眾，似乎都在強(qiáng)調(diào)著紀(jì)錄片“文化貴族”的身份。在我國(guó)，不管是官方話語(yǔ)的史詩(shī)型作品，還是沉浸于藝術(shù)或哲理私語(yǔ)化的獨(dú)立作品，紀(jì)錄片肩負(fù)的都是社會(huì)文化傳承與表達(dá)的責(zé)任，而刻意與庸俗大眾的商業(yè)隔離。因此，即使紀(jì)錄片在本世紀(jì)初得到“文化產(chǎn)業(yè)”政策的支持，但其較于其他類型的影視節(jié)目，依然較為邊緣并面臨著發(fā)展困境。市場(chǎng)環(huán)境下的生存壓力迫使紀(jì)錄片人選擇與商業(yè)聯(lián)姻，而這種被迫的合作仿佛還是將紀(jì)錄片與商業(yè)之間彼此對(duì)立，為的只是短時(shí)的遷就。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代如同工業(yè)時(shí)代來(lái)臨之時(shí)一樣，就是由技術(shù)變革帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變與升級(jí)，互聯(lián)網(wǎng)之所以成為，也是因?yàn)樗砀笠?guī)模、更新形式的商機(jī)的到來(lái)。因此，紀(jì)錄片要與互聯(lián)網(wǎng)疊加，不是“+互聯(lián)網(wǎng)”式的資源利用，而是“互聯(lián)網(wǎng)+”式的思維更新，互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)業(yè)內(nèi)核決定了這個(gè)時(shí)代的紀(jì)錄片必然要具備商業(yè)的功能——文化傳播與商業(yè)宣傳的界限將被模糊。文化傳承是一部分人的初心，商業(yè)訴求是另一部分人的訴求，兩類人相結(jié)合，一部紀(jì)錄片才能成功實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)。2013年，MINI中國(guó)與土豆網(wǎng)聯(lián)合制作的紀(jì)錄片《進(jìn)藏》走進(jìn)院線，不僅更大范圍地向受眾呈現(xiàn)了純潔的藏區(qū)文化，成為藏區(qū)題材作品的優(yōu)秀代表，也完成了MINI車系一次巨大挑戰(zhàn)，向世人證實(shí)了它的性能。2016年，《進(jìn)藏Ⅱ》將再次登上大屏幕，延續(xù)紀(jì)錄片“文化”與“商業(yè)”的雙重功能。廣告催生出了“微電影”之后，“微紀(jì)錄”這種順應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)特征的新型紀(jì)錄片樣態(tài)也與商業(yè)廣告必不可分。《語(yǔ)路計(jì)劃》在威士忌品牌尊尼獲加的投資下制作完成，用個(gè)體勵(lì)志案例詮釋了“永遠(yuǎn)向前”的時(shí)代精神，同時(shí)也將商業(yè)品牌“永遠(yuǎn)向前”的理念廣泛傳播。

七、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論過(guò)去對(duì)紀(jì)錄片做了多少邊界的制定，時(shí)代的發(fā)展使其不斷突破和變化，在不同歷史時(shí)期，紀(jì)錄片將在不同的時(shí)代背景下面臨變遷的社會(huì)情景，尋找最適合當(dāng)下形勢(shì)的表述方式才是其良性發(fā)展之路。紀(jì)錄片的發(fā)展與繁榮已融入到“所有人向所有人傳播”的新背景之下，跨界表述的現(xiàn)實(shí)與趨勢(shì)也正在呈現(xiàn)并逐漸成熟；而這種跨界表述并不意味著單純的轉(zhuǎn)向或簡(jiǎn)單地從一端變?yōu)榱硪欢?，而是邊界的模糊，兩種格局的相互融合和相互跨越?；ヂ?lián)網(wǎng)的大聯(lián)盟精神改變著紀(jì)錄片表述邊界，而紀(jì)錄片自身?yè)?dān)負(fù)的記錄社會(huì)、文化、人類的使命也已經(jīng)不可抗拒地與這個(gè)新的時(shí)代相結(jié)合，這也是研究紀(jì)錄片跨界表述的現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)之一。

作者單位 重慶文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院

本文系重慶市教委人文社科一般項(xiàng)目“學(xué)科交叉視野下的文化類紀(jì)錄片敘事體系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13SKN06）、重慶市社科規(guī)劃一般項(xiàng)目“重慶市本土紀(jì)錄片表述轉(zhuǎn)向及其對(duì)受眾認(rèn)同的影響研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2014YBCB058）的研究成果。

［1］趙曦.紀(jì)錄片邊界問(wèn)題研究［D］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)博士論文，2008.

［2］趙艷明.當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片的網(wǎng)絡(luò)化生存［D］.上海：復(fù)旦大學(xué)博士論文，2013.

［3］［美］比爾·尼可爾斯著.紀(jì)錄片導(dǎo)論［M］.陳曦和，劉宇清，鄭合，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2007.