牛春舟

（東北農(nóng)業(yè)大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150030）

神話題材動畫影片陌生化審美的藝術(shù)構(gòu)建

牛春舟

（東北農(nóng)業(yè)大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150030）

20世紀(jì)末以來，新神話主義提出回歸和復(fù)興神話幻想世界的訴求，動畫具有超越時(shí)空的想象力，這是動畫與神話的相通之處，而在影視作品層出不窮的今天，神話題材動畫獲得觀眾青睞的重要手段是作品的超越常境與趨新求異，文章以陌生化審美為切入點(diǎn)，論述建構(gòu)陌生化審美的藝術(shù)手段，包括地域性神秘藝術(shù)的表現(xiàn)、裝飾性符號語言的提煉、代表性意象引導(dǎo)下的意境營造。

神話；動畫；陌生化；藝術(shù)建構(gòu)

陌生化是由俄國形式主義評論家什克羅夫斯基提出的，該理論強(qiáng)調(diào)在內(nèi)容與形式上違反人們習(xí)見的常情、常理、常事，同時(shí)在藝術(shù)上超越常境。從審美接受的角度來看，陌生化的最突出的效果，是能夠打破人們的接受定式，還人們以藝術(shù)表現(xiàn)方式的新鮮感，讓人們充分地感受和體驗(yàn)作品，因此，在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家首先應(yīng)當(dāng)關(guān)心的，就是如何提高作品的可感性，需要時(shí)刻調(diào)動觀眾的審美注意。藝術(shù)作品生命力的源泉，是感受。動畫的迅速發(fā)展依賴于現(xiàn)代發(fā)達(dá)的數(shù)字技術(shù)的深厚基礎(chǔ)，動畫在置身于當(dāng)代全球文化之中的同時(shí)，又承擔(dān)了傳承傳統(tǒng)文化和宣揚(yáng)本民族價(jià)值觀的重要責(zé)任。每個(gè)地區(qū)的傳統(tǒng)神話都是其傳統(tǒng)文化的基本構(gòu)成元素，神話故事和神話文本成為動畫創(chuàng)作靈感源泉之一，對神話的創(chuàng)新性改編，目的是使動畫作品成為具有豐富可感性內(nèi)容的視覺對象。

一、地域性神秘藝術(shù)的表現(xiàn)

宗教與藝術(shù)有著深刻的歷史和內(nèi)在淵源，在人類文化的幼年時(shí)期，宗教與藝術(shù)就混生于無數(shù)活動與神話傳說之中，原始藝術(shù)則是“原始崇拜”的衍生物。神話傳說改編成動畫的內(nèi)容中往往包含具有神秘氣息的藝術(shù)形式，如祭祀音樂、傳統(tǒng)戲劇、地域性樂器、宗教服飾、具有地域性特色的建筑等。例如，根據(jù)東北地區(qū)神話改編的動畫《龍娃》中薩滿以手擊鼓為九龍引路，在薩滿教的傳統(tǒng)宗教儀式中，“鼓語傳神”是信眾深信不疑的概念，并且構(gòu)成了一種神秘和虛幻的情境，為薩滿的形象添加了神秘的色彩，擊鼓和獨(dú)特的跳神儀式也成為對人與自然關(guān)系獨(dú)特思維的表達(dá)。而影片中的這段情節(jié)正是通過傳統(tǒng)宗教藝術(shù)來重現(xiàn)薩滿與天地萬物溝通的生動情景。另外，獨(dú)特的建筑藝術(shù)構(gòu)成了富有獨(dú)特魅力的場景設(shè)計(jì)，這也是營造陌生化效果的重要手段之一，在今年上映的《大魚· 海棠》劇中，福建客家土樓建筑成為成就該部神話題材動畫神秘色彩的重要藝術(shù)形式，動畫氛圍的營造與現(xiàn)實(shí)版客家土樓神秘感的結(jié)合造就了“ 神之圍樓 ”。 該片動畫場景的構(gòu)建原型來自于客家土樓，客家土樓的藝術(shù)性主要體現(xiàn)在整體造型上，而片中的圓寨是土樓造型藝術(shù)最富魅力的一種，其造型是實(shí)用性與美學(xué)的最完美結(jié)合，崇山峻嶺之間，它呈現(xiàn)出渾然一體的純粹形態(tài)，記錄著居住在這片土地上人們的過去與現(xiàn)在，極具紀(jì)念性。圓的外形與天穹融為一體，可見獨(dú)特的土樓建筑藝術(shù)為《大魚·海棠》的奇幻趣味添上了濃墨重彩的一筆。

二、裝飾性符號語言的提煉

神話改編動畫作品中展現(xiàn)出鮮明的裝飾性風(fēng)格，這不僅是對題材的傳承，也是對傳統(tǒng)神話精神的尊重，更是對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的有力支持。神話題材動畫中的裝飾性語言主要包括裝飾性構(gòu)圖元素、裝飾性圖形、裝飾性色彩以及裝飾性材質(zhì)等。以愛爾蘭動畫電影《海洋之歌》為例，影片裝飾性構(gòu)圖隨處可見，裝飾性構(gòu)圖總體上呈現(xiàn)平面化、程式化、完美化特征，在基本空間的完整表達(dá)基礎(chǔ)上，運(yùn)用裝飾繪畫的一些基本構(gòu)圖形式如平視體、適合式、組合式、對稱式、均衡式、立式體、幾何分割。大量的對稱式構(gòu)圖形成的靜謐氛圍成為該片的最典型印象，處處呈現(xiàn)著平衡與和諧之美。另外，更以圓形為主要構(gòu)圖元素形成了一種動態(tài)的對稱，平衡之下隱隱藏有波瀾，也是對平靜海面下洶涌波濤的隱喻。

動畫中的裝飾性圖形既能代表特有的時(shí)代文化，又通過隱喻的方式傳達(dá)創(chuàng)作者的思想情感。在《海洋之歌》中，存在著大量的螺旋線，螺旋線屬于凱爾特古文化符號。人們發(fā)現(xiàn)的比較早的螺旋線繪圖出現(xiàn)在愛爾蘭博因河北紐格蘭治的倉式古墓中，古墓巨石紀(jì)念碑上的雕刻藝術(shù)，主要由螺旋印記和菱形印記構(gòu)成。而螺旋線也是身為愛爾蘭人的導(dǎo)演湯米

·摩爾最喜歡使用的視覺符號，其代表著空靈的能量輻射。單螺旋最突出的含義是出生、成長和死亡，例如片中每一個(gè)石化的精靈上都出現(xiàn)了單螺旋，這決不僅僅是精靈頭發(fā)的抽象，更是象征著精靈死亡、靈魂缺失的狀態(tài)。上述含義的隱喻，是神話指向的內(nèi)涵彰顯，無處不在的隱喻現(xiàn)象展現(xiàn)的是歐洲人深沉的哲思。

神話題材動畫中的裝飾性色彩及裝飾性材質(zhì)的使用也是十分廣泛的。如中國經(jīng)典動畫影片《九色鹿》取材于敦煌莫高窟的佛教神話故事壁畫《鹿王本生》，在美術(shù)設(shè)計(jì)上很好地保持了北魏壁畫的獨(dú)特風(fēng)格。該片沿用敦煌壁畫的形式，風(fēng)格采用中國古代佛教繪畫的風(fēng)格，講述了傳說中經(jīng)常幫助他人的九色鹿的故事，有一次一位弄蛇人遇到了險(xiǎn)境，九色鹿將他解救之后，他為了得到賞金，恩將仇報(bào)地將九色鹿的行蹤告訴了國王，最終九色鹿用其所擁有的神力化險(xiǎn)為夷，而弄蛇人最終也受到應(yīng)有報(bào)應(yīng)。該片的色彩設(shè)定遵照敦煌北魏壁畫的色彩，多以土紅色為主調(diào)，突出了礦物質(zhì)的石青、石綠的顏色，同時(shí)以深褐色或黑色作點(diǎn)綴，具有渾厚、濃烈的色彩裝飾效果，同時(shí)，在場景繪制時(shí)也模擬了石壁的裝飾性肌理效果，用裝飾性手法還原了敦煌壁畫的質(zhì)感，與裝飾性色彩渾然形成一體，達(dá)到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

三、典型意象營造的深遠(yuǎn)意境

意象是人對客觀物象的感覺、反觀、評價(jià)等主觀心理活動的產(chǎn)物。它是通過外層的“象”來傳達(dá)主體的“意”，動畫中的意象，從來就不僅僅是故事場景的寫實(shí)描摹，而是灌注了創(chuàng)作者的深厚情感。而以神話故事為藍(lán)本的動畫影片意象更在傳達(dá)寓意的同時(shí)營造了一種獨(dú)特的意境，這種意境往往是引人入勝又極富感染力的。

神話題材動畫中的首要意象是天空，在各個(gè)民族的神話里，世界都是由天空中的神明開創(chuàng)的。與女媧補(bǔ)天、嫦娥奔月、天上的伊甸園類似的神話遍布全世界，可見天空是與神話有關(guān)的意象中最重要的一項(xiàng)。飛行代表著人類對自由與幸福的根本渴望。飛行一方面讓人擺脫凡間瑣事的束縛和他人的奴役，追求翱翔天際的自由；另一方面代表著拯救的力量。如在神話題材動畫片《哪吒鬧?！分?，哪吒死后，仙鶴銜回了他體內(nèi)的金丹使其獲得重生，仙鶴在天空中的振翅飛翔不僅連接了上下文的情節(jié)，也是拯救哪吒生命的力量，然而對于觀眾更加直觀的感受是，在悲慘凄厲的自殺情節(jié)之后，這一段的天空意象給人們帶來了心境上的轉(zhuǎn)換和意境美的熏陶，觀眾新奇的同時(shí)又與內(nèi)心深處的期待不謀而合。神話題材的另一個(gè)重要意象是海洋，《大魚·海棠》以莊子《逍遙游》作為靈感，通過講述具有中國特色的奇幻故事，向觀眾展現(xiàn)那條游弋在每個(gè)中國人血液和靈魂中的大魚——鯤。同樣包含海洋意象的影片還有宮崎駿的以美人魚神話為創(chuàng)作靈感的《懸崖上的金魚姬》以及愛爾蘭神話改編而來的動畫《海洋之歌》。一方面，海洋寬容與博大代表著人類生命的初始記憶，另一方面，海洋也象征著生命的頑強(qiáng)與勇敢，各國神話題材動畫電影中不約而同地反復(fù)出現(xiàn)，用瑰麗的想象描繪陌生化的藍(lán)色海洋的視覺印象，讓觀眾暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)的困苦，營造平和安寧的意境。

四、總結(jié)

神話傳播進(jìn)入了新的視聽化傳播階段，古老神話的受眾變得更多，伴隨著動畫作品的改編，地方性的神話正在獲得全球性、世界性的意義。在接受任何一件藝術(shù)作品的過程里，讀者（觀眾）會對自己的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行提取，在這個(gè)過程中，觀眾絕非是頭腦空白一片地接受，一旦進(jìn)入接受過程，那些他在先前接受過的包括傳統(tǒng)神話在內(nèi)的文學(xué)作品必然會參與其對此作品的接受。即“前接受視野”對藝術(shù)接受產(chǎn)生了重大作用。如果說神話文本作為“前接受視野”構(gòu)成了動畫觀眾的已知，那么在神話改編后的動畫影片就構(gòu)成了觀眾的未知，觀眾的期待視野永遠(yuǎn)指向未知，藝術(shù)中的陳陳相因是難以取悅藝術(shù)女神的，同時(shí)，為了在文化工業(yè)蓬勃發(fā)展的今天讓神話重新煥發(fā)神采，吸引更大范圍的觀眾，只有在審美陌生化理念的指引下，神話題材動畫創(chuàng)作才能呈現(xiàn)出內(nèi)在的張力和巨大的吸引力。具體到創(chuàng)作手段上來看，具有原始神秘特色藝術(shù)的插入是影片內(nèi)容上的擴(kuò)展，裝飾化手法和裝飾性元素的運(yùn)用是藝術(shù)手段上的探尋，通過引人入勝的意象表達(dá)深遠(yuǎn)的意境是對觀眾主觀感受的干預(yù)和引領(lǐng)，三者環(huán)環(huán)遞進(jìn)，缺一不可。

[1]什克洛夫斯基.散文理論[M].江西：百花洲文藝出版社，1994.

[2]文化認(rèn)同與審美陌生化的融合——東北題材動畫影片創(chuàng)作研究[J].牛春舟，2015（4）.

[3]郭瀟，李建濤.福建客家土樓的“神幻化”表現(xiàn)《大魚·海棠》“神之圍樓”動畫場景構(gòu)建[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2014（3）.

[4]楊文會，梅映雪．裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)[M].石家莊：河北美術(shù)山版社，2002.

J954

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牛春舟（1984-），女，漢，黑龍江人，碩士研究生，講師，東北農(nóng)業(yè)大學(xué)，研究方向：動畫設(shè)計(jì)。