黃 鑫

（濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 濟(jì)源 454650）

從宗教與世俗反觀西方音樂(lè)發(fā)展

黃 鑫

（濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 濟(jì)源 454650）

宗教與世俗是西方精神意識(shí)形態(tài)發(fā)展的兩大脈絡(luò)，在此影響下形成的宗教與世俗音樂(lè)在西方音樂(lè)的歷史長(zhǎng)河里各自扮演著不同的角色，它們?cè)诒舜说莫?dú)立與交融中推動(dòng)著西方音樂(lè)的發(fā)展。下面筆者就按照歷史縱向發(fā)展的邏輯順序分析宗教與世俗精神視域下的西方音樂(lè)發(fā)展。

宗教；世俗；西方音樂(lè)發(fā)展

一、宗教與理性--復(fù)調(diào)音樂(lè)的繁榮

基督教精神作為西方根深蒂固的文化傳統(tǒng)，宗教神學(xué)幾乎統(tǒng)治孕育了西方音樂(lè)長(zhǎng)達(dá)千年的文化發(fā)展，尤其是現(xiàn)存最早的有實(shí)際音響記錄的基督教儀式音樂(lè)——格里高利圣詠，它的出現(xiàn)證明了以基督教文明為基質(zhì)的西方音樂(lè)由此誕生。然而隨著人類(lèi)對(duì)自我認(rèn)識(shí)的解放，世俗性質(zhì)的需求逐漸在音樂(lè)創(chuàng)作中顯現(xiàn)。

最早的基督教儀式音樂(lè)，以單音音樂(lè)為主的格里高利圣詠，后經(jīng)過(guò)變體逐漸發(fā)展為附加段和繼續(xù)詠，最后在宗教理性化思維影響下，記譜法和音樂(lè)理論體系得到完善，音樂(lè)創(chuàng)作技法也由最初的單音音樂(lè)走向復(fù)雜了多聲音樂(lè)，逐漸呈現(xiàn)出高度理性化趨勢(shì)。從早期巴黎圣母院樂(lè)派的奧爾加農(nóng)-孔杜克圖斯-克勞蘇拉-經(jīng)文歌一系列復(fù)調(diào)體裁，各種復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁的創(chuàng)作手法：對(duì)位、模仿、賦格、以及音與音之間、聲部與聲部之間的安排都遵循著嚴(yán)格的范式，直至經(jīng)文歌的出現(xiàn)，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)達(dá)到了高度理性化階段，虔誠(chéng)、和諧和普世的宗教精神也賦予音樂(lè)內(nèi)在、均衡、和諧的音樂(lè)風(fēng)格。

二、復(fù)興與解放——世俗音樂(lè)融入

摒棄了動(dòng)力性、矛盾沖突性的宗教音樂(lè)一直延續(xù)至文藝復(fù)興的到來(lái)。人文思想的推動(dòng)使得音樂(lè)創(chuàng)作恢復(fù)對(duì)人的關(guān)注，宗教與世俗意識(shí)在此交匯，此前的失衡開(kāi)始得到調(diào)整。以意大利牧歌和法國(guó)尚松為代表的世俗音樂(lè)快速發(fā)展，但宗教影響并沒(méi)消失。在勃艮第樂(lè)派、弗蘭德斯樂(lè)派的音樂(lè)創(chuàng)作中，融入世俗因素的“模仿彌撒”被創(chuàng)作成一種更具表現(xiàn)力的特殊復(fù)調(diào)體裁，直至宗教改革，音樂(lè)創(chuàng)作中宗教與世俗的矛盾上升，教皇的權(quán)威受到打擊，此時(shí)馬丁·路德的眾贊歌創(chuàng)作融入了自由的藝術(shù)性，固定聲部與高聲部的轉(zhuǎn)換，四聲部音對(duì)音的和弦式技法是主調(diào)和聲織體的體現(xiàn)。而這些斗爭(zhēng)都沒(méi)有阻擋得了威尼斯樂(lè)派在音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)宗教與世俗的兼容并蓄，主調(diào)音樂(lè)在復(fù)調(diào)形式中得以運(yùn)用。

巴洛克時(shí)期的來(lái)臨成就了歌劇的誕生、器樂(lè)體裁的豐富、通奏低音的出現(xiàn)，主調(diào)風(fēng)格的發(fā)展，以及從世俗音樂(lè)中發(fā)展而來(lái)的大小調(diào)體系，一切都意味著音樂(lè)藝術(shù)開(kāi)始將目光從上帝轉(zhuǎn)向?qū)θ说年P(guān)注，世俗音樂(lè)正在躍躍欲試的發(fā)展。但宗教音樂(lè)仍然起著重要作用，各個(gè)階段的群眾都以追求宗教自由為口號(hào)來(lái)完成自我的認(rèn)識(shí)，在巴赫音樂(lè)中，“以馬泰福音書(shū)為題材創(chuàng)作的大型音樂(lè)作品《受難樂(lè)》，就其精神而言，宗教理念的表達(dá)與世俗情感的宣泄之間的融合達(dá)到了前所未有的高度?！盵1]

在此時(shí)期似乎所有的音樂(lè)體裁都是宗教與世俗意識(shí)的集合體，康塔塔和清唱?jiǎng)≈斜憧审w現(xiàn)。以對(duì)位法為基礎(chǔ)的理性化復(fù)調(diào)思維逐漸融入了賦予情感的主調(diào)思維。從復(fù)合唱形式中吸取靈感的器樂(lè)合奏音樂(lè)--奏鳴曲與協(xié)奏曲發(fā)展迅猛，音樂(lè)技法上所使用的通奏低音預(yù)示著主調(diào)音樂(lè)的來(lái)臨。同時(shí)人性的發(fā)掘使作曲家的自我意識(shí)逐漸增強(qiáng)，以出現(xiàn)“個(gè)性化”的音樂(lè)風(fēng)格。

三、世俗與人性--主調(diào)音樂(lè)的興起

18世紀(jì)后半葉，宗教理念退居次位，世俗市民意識(shí)以及啟蒙運(yùn)動(dòng)所提倡的新理性精神占據(jù)主導(dǎo)地位。在世俗意識(shí)下成長(zhǎng)的主調(diào)思維在風(fēng)格和技法上完成轉(zhuǎn)型，“旋律—和聲式的音樂(lè)思維方式，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)和奏鳴曲—交響曲套取體裁擴(kuò)大了音樂(lè)的情感容量，為情感表現(xiàn)的深化開(kāi)辟了自由廣闊的天地。”[2]同時(shí)，歌劇創(chuàng)作的腳本大多反映貴族與市民生活氣息。

浪漫主義時(shí)期的來(lái)臨，以宗教為依托的復(fù)音風(fēng)格被表達(dá)世俗個(gè)人情感的主調(diào)和聲風(fēng)格取代。相比古典時(shí)期大量的交響樂(lè)、協(xié)奏曲、奏鳴曲等大型器樂(lè)合奏體裁，主觀情感表達(dá)泛濫的浪漫主義作曲家更鐘愛(ài)小型音樂(lè)體裁的創(chuàng)作，例如：室內(nèi)樂(lè)、單樂(lè)章器樂(lè)小品和藝術(shù)歌曲。在音樂(lè)創(chuàng)作技法上，結(jié)構(gòu)靈活自由、和聲豐滿(mǎn)、旋律絢麗多彩，織體精細(xì)，這一切都是為了滿(mǎn)足作曲家細(xì)膩、敏感、幻想性的心理體驗(yàn)。

四、宗教與戰(zhàn)爭(zhēng)--復(fù)調(diào)音樂(lè)的回歸

20世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅性，致使信仰危機(jī)出現(xiàn)。然而作曲家出于對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)切再次回到宗教的懷抱，尋求宗教普世精神的救贖。在勛伯格、普朗克等人的音樂(lè)創(chuàng)作中，我們可以體會(huì)到宗教與音樂(lè)的再次結(jié)合。

歷史上，宗教的統(tǒng)治曾如火如荼，也曾盛極而衰，然而一切音樂(lè)形式的改變卻無(wú)法脫離宗教精神的影響。源于天國(guó)與塵世的二元對(duì)立是基督教精神最根本的特征，這種二元對(duì)立的精神為西方音樂(lè)的內(nèi)在創(chuàng)作提供了精神動(dòng)力。西方音樂(lè)的構(gòu)成，包括大小調(diào)體系的對(duì)立、和聲的和諧與不和諧、音階的穩(wěn)定與不穩(wěn)定、曲式的呈示與沖突、音樂(lè)內(nèi)容中的苦難與歡樂(lè)、現(xiàn)實(shí)與理想，其所有的結(jié)構(gòu)精神都離不開(kāi)基督教所賦予的二元對(duì)立。

此外，宗教理念的影響也表現(xiàn)在音樂(lè)題材的選擇上，尤其是歌劇、清唱?jiǎng)〉嚷晿?lè)體裁的音樂(lè)作品中，如亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞?、莫扎特的《安魂曲》、貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒曲》等；基督教理念中提到的“原罪”與“救贖”、生命與死亡、現(xiàn)世與彼岸、肉體與靈魂、有限與永恒觀念深刻影響著西方音樂(lè)創(chuàng)作，在莫扎特的諸多歌劇創(chuàng)作中，能夠鮮明的感受到給罪人以拯救的價(jià)值取向；瓦格納《帕西法爾》中所追求的一種基督教的凈化力量；比才的《卡門(mén)》所講述的“一個(gè)感性個(gè)體生命象征的卡門(mén)向社會(huì)理性挑戰(zhàn)而造成的悲劇。它所昭示的不是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的善惡所進(jìn)行的褒貶，而是對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的一種藝術(shù)象征。”

[1]于潤(rùn)洋.關(guān)于西方音樂(lè)特征的歷史透視和反思[J].人民音樂(lè),1998,(8).

[2]高士杰.基督教精神與西方藝術(shù)音樂(lè)傳統(tǒng)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),1998,(3).

黃鑫（1987—），女，漢族，河南濟(jì)源人，現(xiàn)為濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院表演藝術(shù)系教師，研究方向：西方音樂(lè)史。