王 巖　韓寶春（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250000）

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探究戲曲舞蹈審美特征的歷史根源

王 巖韓寶春
（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250000）

【摘要】戲曲舞蹈是戲曲表演中重要的組成部分，它保留了古代傳統(tǒng)舞蹈的影子以及發(fā)揮其本身獨特的表現(xiàn)手法，形成了戲曲舞蹈豐富的審美特征。傳統(tǒng)的歷史文化將戲曲舞蹈深深的蘊含在其中，對戲曲舞蹈加以培育并陪伴其成長，最終使戲曲舞蹈成為一門獨立的藝術(shù)，對中國的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了深遠的影響。

【關(guān)鍵詞】戲曲；戲曲舞蹈；審美特征、歷史根源

戲曲藝術(shù)的形成，最早可以追溯到我國宋代的瓦市。瓦市是一個五花八門、內(nèi)容豐富的娛樂場所，在那里集聚了社會各個階級的文人、雅士。而戲曲在這種集各種技藝于一身的形式下，出現(xiàn)在人們的生活中。

中國的戲曲與希臘的戲劇、印度的梵劇都被成為世界上最古老的戲劇文化。①戲劇中不僅要表現(xiàn)出復(fù)雜的故事情節(jié)，同時還要有豐富的生活內(nèi)容和不同的人物性格和思想感情。而在戲曲中如果只運用單一的元素是不足以生動的表達這些情感和內(nèi)容的，所以，戲曲舞蹈就成了戲曲中不可或缺的一部分。

一、戲曲舞蹈的歷史脈絡(luò)

戲曲舞蹈是戲曲表演藝術(shù)中重要的表現(xiàn)手段之一，它與戲曲表演是密不可分的。隨著宋元時期戲曲藝術(shù)的逐漸興起，曾經(jīng)得到人們高度關(guān)注的古代宮廷舞蹈慢慢被戲曲舞蹈取代了它們的地位。在戲曲舞蹈的表演過程中，演員運用舞蹈化的生活語匯來揭示人物角色的性格和其所表達的情感。我們能夠在戲曲舞蹈中尋覓到許多前代傳統(tǒng)舞蹈的精湛技藝，它對古代的宮廷舞蹈做到了相應(yīng)的繼承。然而在多數(shù)地方戲中，我們也能看到戲曲舞蹈對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)舞蹈之精華的汲取，使戲曲舞蹈產(chǎn)生了鮮明的地域風(fēng)情性。戲曲舞蹈在后來的發(fā)展中借助戲曲藝術(shù)綜合性的特點，在不同的文化、藝術(shù)領(lǐng)域中，取其精華，去其糟粕，不斷完善自己，最終形成了獨立的戲曲舞蹈體系，從而使中華民族的傳統(tǒng)文化在社會生活中不斷升華，直至發(fā)揚光大。

二、戲曲舞蹈的審美特征

戲曲舞蹈在表現(xiàn)形式上與舞蹈是大不相同的。戲曲舞蹈的著重點不僅僅在敘事上，而是在敘事的同時表現(xiàn)出現(xiàn)實生活和故事中的特殊場景還有故事發(fā)生的整個過程。所以，戲曲舞蹈就是對現(xiàn)實生活的深加工，將其藝術(shù)化，從而體現(xiàn)出它獨特的審美特征。

（一）萬變不離其圓

中華民族的傳統(tǒng)文化始終追求圓潤流暢的和諧之美，這種傳統(tǒng)的審美方式也同時體現(xiàn)在了戲曲舞蹈之中。“圓”在戲曲舞蹈中可以作為一種圖騰的方式受到人們的崇拜，戲曲演員的舞蹈動作始終是在圓的路線中完成的，從小圓到大圓，再從平圓到立圓。而戲曲舞蹈又講究剛?cè)岵⑦M，虛實結(jié)合。在動作的路線上常常表現(xiàn)為欲前先后，欲左先右，欲揚先抑的規(guī)律，使舞蹈的動作路線如行云流水般展現(xiàn)出“圓”的審美特征。

袖舞在戲曲舞蹈中是一種常見的表現(xiàn)形式，主要表現(xiàn)在青衣這個角色中。早在周代就有了“以舞袖為容”的《人舞》，漢代時，運用飄逸的長袖而舞蹈的形象開始流行起來，到了魏晉南北朝時期，出現(xiàn)了著名的袖舞《白纻舞》。水袖的運用，增強了戲曲表演的舞蹈性，運用它獨特的線條美，能夠直接體現(xiàn)出戲曲舞蹈圓潤流暢的和諧之美，它對人物情感的表現(xiàn)和人物造型的刻畫有著強大的感染力。在豫劇《打神告廟》中，女主角敫桂英在收到丈夫王魁忘恩負(fù)義的書信后，悲痛萬分，通過舞動手中的水袖，時而拋，時而繞，時而搭，時而纏，把她哀怨、痛苦、絕望的感情表現(xiàn)的層次分明，從而又體現(xiàn)出水袖在戲曲舞蹈中所表現(xiàn)出的圓潤、和諧之美。水袖在演員的手中婀娜多姿、輾轉(zhuǎn)反側(cè)，與演員的身體語言一分為二，又合二為一，充分體現(xiàn)了戲曲舞蹈對“圓”的追求。

（二）虛實相生，簡繁相宜

由于戲曲在勾欄瓦舍中簡陋的舞臺上形成，所以導(dǎo)致從古至今，中國的戲曲一般不設(shè)置逼真且華麗的舞臺背景，在這種情況下，想要利用戲曲中的故事情節(jié)反映客觀現(xiàn)實，就必須在創(chuàng)作手法上形成虛與實相結(jié)合的審美特點。戲曲演員運用其自身的身段表演，眼神及其面部表情來演繹人物本身所處的環(huán)境或想表現(xiàn)的人物性格。在戲曲表演中，這種虛與實的表演方式主要表現(xiàn)在兩個方面。一方面是演員通過借助道具在加以舞蹈化的動作來表達故事。如果沒有了演員舞蹈化的動作，道具則在舞臺上失去了任何存在的意義。這種虛中有實，實中有虛的場景，才會使舞臺上的故事情節(jié)加以生動。另一方面是完全虛擬的表演，演員在表演過程中，運用虛擬的舞蹈動作把生活中的行為生動化。戲曲表演藝術(shù)這種虛實結(jié)合的獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，經(jīng)過長時間的實踐，最終形成了這種獨特的審美特征。

戲曲舞蹈中表演虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法，最主要以以虛擬實，以簡帶繁，以少寓多為主。比如，在梅蘭芳的《貴妃醉酒》中，有表現(xiàn)楊貴妃聞花的場景。梅蘭芳通過用手掐花，把話放到鼻子下聞花等一系列細(xì)膩的舞蹈動作，再加上通過面部表情傳達而來的聞到花的喜悅之情，從而使觀眾通過他的表演感受到了花的存在。又比如戲曲舞蹈中常見的走圓場，演員僅僅通過腳下走圓場這一單一的動作，就能表現(xiàn)出跋山涉水或翻山越嶺的情景，這就是戲曲舞蹈能夠以簡帶繁的特點。在某些戲曲表演中，經(jīng)常會出現(xiàn)戰(zhàn)爭的場景，在這種情況下，戲曲運用四兵死講就能代表千軍萬馬，這在世界戲劇史上，大概只有中國的戲曲可以做到這樣以少寓多，虛實結(jié)合了吧。

（三）熱情激昂，振奮人心

在原始舞蹈中，原始人模仿戰(zhàn)爭生活的戰(zhàn)爭舞蹈，廝打聲、呼喊聲交織在一起，表現(xiàn)出來戰(zhàn)爭時的殺戮場景，從這其中，我們體會到了原始舞蹈中激動、震撼、敬畏之美。然而，在戲曲舞蹈的劇情中，也有不少打打殺殺的場景。這些舞蹈場景的舞蹈形式，大多與原始舞蹈中的戰(zhàn)爭舞蹈相吻合。在戲曲中，武打場面的出現(xiàn)，通常都會是現(xiàn)場觀眾的氣氛達到最高點，而此時戲曲演員的動作則成為了烘托氛圍的導(dǎo)火線。在這些激烈、震撼的武打戲中，我們從中體會出戲曲舞蹈豪邁、剛勁的另一種審美特點。

戲曲舞蹈中的劍舞，在武打戲中最常出現(xiàn)。演員手持短劍，自由揮舞著，使其發(fā)出清脆的響聲，與輕巧、靈活的舞姿相結(jié)合，制造出一種戰(zhàn)爭的氛圍。杜甫在《公孫大娘弟子舞劍器行》中描繪道：“燿如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光?！边@充分體現(xiàn)出劍舞的動作既颯爽又豪邁，我們從詩中可以窺探出劍舞的威武神采和雄壯氣派。古代的劍作為一種高貴的器具，也是權(quán)力和地位的象征，后來劍術(shù)逐漸演變成了強身健體的一種手段。戲曲舞蹈中的劍舞吸收了武術(shù)中的劍術(shù)來進行表演，比如在梅蘭芳先生的《霸王別姬》中，先生借鑒了太極劍創(chuàng)造出劍舞，把劍器作為抒發(fā)人物感情，表達心意的一種工具，使其融入到戲曲舞蹈的表演之中。

三、戲曲舞蹈的審美特點形成的歷史根源

戲曲舞蹈的發(fā)展，離不開社會發(fā)展的推動。在時代的進步中，戲曲舞蹈也不甘落后，它吸收了各朝代經(jīng)濟、政治、文化等時代背景的渲染，與時俱進，不斷完善，使它的特點形成了獨特的審美特點，在我國的傳統(tǒng)文化中留下了精彩的印記。

中國的傳統(tǒng)文化在儒學(xué)思想的影響下產(chǎn)生了深遠的影響。當(dāng)然，戲曲舞蹈也不例外。漢代思想家董仲舒提出的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，使得儒家思想樹立起了正統(tǒng)地位，從此，儒家思想就成了傳統(tǒng)文化的核心。戲曲舞蹈受儒學(xué)中“中庸”思想的影響，形成了中和、圓潤的審美特征。中庸思想是儒家學(xué)說的精華，它主張對“中和之美”的追求。孔子曰：“禮之用，和為貴”?！昂汀笔强鬃尤鍖W(xué)思想的核心，他主張人與自然，與社會，與自身之間都要講究和諧之美。戲曲藝術(shù)無論是唱、念、做、打，還是手、眼、身、法、步都是以適度為美，在各方面做到和諧統(tǒng)一、不繁不亂。這種“和”的理念造成了中國傳統(tǒng)文化對“圓”的認(rèn)知。老子認(rèn)為，世界萬物是從一個混沌的狀態(tài)開始的。在老子的道家學(xué)說中提到，道是獨一無二的，它本身就包含著陰陽二氣，陰陽二氣相交便形成了一種均勻、和諧的狀態(tài)，而世界萬物就在陰陽二氣的互相激蕩中形成了一種新的和諧體。所以才有了“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”的說法。于是，“圓”就作為中國人所崇拜的圖騰，成為了中華民族傳統(tǒng)文化形態(tài)的象征，也是我們?nèi)A夏文明的精神符號。我們的祖先認(rèn)為“天圓地方”，故把“圓”作為天的代稱。千百年以來，“花好月圓”“方圓之道”“功德圓滿”這些農(nóng)耕文化產(chǎn)生的哲學(xué)精神聲聲不息的哺育這中國人，“圓”在人們心中具有無法替代的重要的位置，中華民族對“月滿人團圓”這種天人合一的境界有著世代的期盼與追求?！皥A”對于傳統(tǒng)文化來說，具有重要的傳承作用，它滲透在大部分藝術(shù)甚至日常生活中，漸漸地已經(jīng)成為一種思維模式。在戲曲演唱中，強調(diào)“字正腔圓”，在戲曲舞蹈中強調(diào)“萬變不離其圓”?！皥A”始終貫穿于戲曲舞蹈之中，包括平圓、立圓、八字圓等元素?！皥A”既是圓潤，與孔子主張的“中和之美”相得益彰，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的意蘊，同時也體現(xiàn)了戲曲舞蹈的審美意蘊。

在儒家的中庸思想中，孔子還主張對“禮”的規(guī)范，要求我們做事要“樂而不淫，哀而不傷”，處處做好“度”的把握。西周實行的禮樂制度，要求貴族用“禮”來規(guī)范自己的身份，是貴賤有差，長幼有序，影響了中國幾千年來的傳統(tǒng)文化，孔子對此也贊賞有加。所以，戲曲舞蹈也繼承了這類觀點，在表演形式中把虛擬與現(xiàn)實相結(jié)合，并處理的恰到好處。儒家美學(xué)思想把中庸看作是最高的思想道德標(biāo)準(zhǔn)，因此，它便造成了一種協(xié)調(diào)統(tǒng)一的風(fēng)格。戲曲舞蹈的發(fā)展在這一風(fēng)格中產(chǎn)生了一種具有想象力的表現(xiàn)手法，也就是具有“言外之意”、“象外之境”的，強調(diào)虛擬性與寫意性的手法?！耙蕴摂M實、以簡代繁、以神傳真、以少勝多 ”這四句話是阿甲先生從不同角度、不同層次、不同意義上，對戲曲的表現(xiàn)形式的簡單概括。在戲曲最為盛行的明清時期，由于商品經(jīng)濟以及農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的進一步發(fā)展，人們的生活水平明顯提高，看戲的人越來越多，導(dǎo)致人們對戲曲的要求越來越豐富。所以，當(dāng)時的戲曲在故事情節(jié)方面更注重對生活故事的再現(xiàn)，而戲曲舞蹈運用中庸思想來“以虛映實”、“以無襯有”的表現(xiàn)手法，從而更加追求戲曲舞蹈的寫意性。戲曲中的寫意美已經(jīng)成為了中國藝術(shù)的基本基調(diào)，而這種寫意性與我國古代傳統(tǒng)經(jīng)典作品《易經(jīng)》有著密切的聯(lián)系。據(jù)說，《易經(jīng)》成書于三四千年前。它是古代漢族思想與智慧的結(jié)晶，是中國傳統(tǒng)文化中人文想想和自然哲學(xué)的理論源泉?！兑捉?jīng)》中所蘊涵的世界觀、人生觀、價值觀至今仍受到人們的熱烈關(guān)注，而它做出的更大的影響還是在于被中華民族所吸收、繼承、發(fā)展的思維方式，這種思維方式被廣泛的應(yīng)用到了社會的各個方面，從而成為了民族特色的一部分?！兑捉?jīng)》把“陰”、“陽”作為兩種符號，運用這兩種符號來解釋自然、社會現(xiàn)象的發(fā)展規(guī)律。也就是從本質(zhì)上把握世間萬物，并通過象征性的符號、語言，以“假象寓意”的比喻方法來全面反映對是的思考、認(rèn)識、解說。③《易》的指導(dǎo)思想：“形而上者謂之道，形而下著謂之器?！保ā兑捉?jīng)?系辭》）意思是說萬物中可以通過感官直接察知的形體或物質(zhì)狀態(tài)，叫做“器”；而居于其上的則還有“值”。④這種“以形寫神”、“神形兼?zhèn)洹钡闹鲝?，后來也逐漸成為我國詩歌、美術(shù)等其他藝術(shù)門類共同的主張，在人們的心中形成了所追求、向往的境界。

京劇中的武生，把戲曲舞蹈中豪邁、剛勁的審美特征充分的體現(xiàn)了出來。武生是京劇角色行當(dāng)之一，一般都是手執(zhí)武器，身手靈巧、敏捷，表演注重氣魄和風(fēng)度，大多數(shù)有年輕力壯且功夫高強的青年男子來駕馭這個角色。早在我國的原始時期，就出現(xiàn)了反映戰(zhàn)爭生活的古武舞。《山海經(jīng)》中提到的“刑天舞干戚”，就已經(jīng)說明了人們利用武器來抵抗敵人的攻擊。為了能夠靈活運用武器，人們時常進行操練，在操練和實戰(zhàn)的過程中，形成了干戚舞的動作和姿態(tài)。在周代編創(chuàng)的《六大舞》中，將湯的《大濩》和周的《大武》稱為“武舞”，用來歌頌武王的功績。周代是一個理性化的朝代，強調(diào)人君以德合天，把具有“德禮”的事物看作美好的事物。當(dāng)時的“武舞”手執(zhí)兵器，經(jīng)常被作為一種搏殺技術(shù)。周代的《六小舞》被認(rèn)為是宮廷教育的重要內(nèi)容之一。其中除了《干舞》為武舞外，其他的舞蹈都被稱為文舞。舞者在表演《干舞》時，手執(zhí)盾牌而舞，主要用來表現(xiàn)兵事或祭祀山川的活動。這些在原始舞蹈中對武器的運用，發(fā)展到今天被雜技、武術(shù)中運用，尤其是在民間雜技中保留了極其豐富的手執(zhí)武器而舞的舞蹈。在戲曲舞蹈中，這類舞蹈大多是為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面或雙人的武打決斗中，通常會加入高難度的技巧動作來體現(xiàn)出搏斗場面的激烈和振奮。特別是戲曲中的“把子功”，利用道、槍、矛、盾、劍等武器，表現(xiàn)出了高超的武功技藝，體現(xiàn)出英武、強烈的表演風(fēng)格。古代的“武舞”在當(dāng)今被武術(shù)繼承，戲曲舞蹈使武術(shù)與舞蹈巧妙的相結(jié)合，提高的技巧的難度，增強了氣勢的昂揚，從側(cè)面反正了我國的民族精神和我國傳統(tǒng)文化源遠流長、經(jīng)久不衰的理由。

戲曲舞蹈是戲曲藝術(shù)不可分割的一個重要部分，它雖然出現(xiàn)時間較晚，但如果沒有戲曲舞蹈，就沒有中國戲曲在今天的成就。戲曲舞蹈是一種特殊的舞蹈表演形式，它經(jīng)歷了歷史長河的沉淀，對雜技、武術(shù)、民間舞蹈和傳統(tǒng)民俗加以融合，使戲曲舞蹈成為了附屬于戲曲藝術(shù)的獨立的舞蹈藝術(shù)，對中國古典舞的發(fā)展也起到了很大的推動作用。

注釋：

①張庚:《戲曲美學(xué)論》,上海書畫出版社,2004年版,第一頁．

②阿甲:《關(guān)于戲曲舞臺藝術(shù)的一些探索》,上海文藝出版社1962年版《戲曲表演論集》第2頁．

③陳多:《中國戲曲美學(xué)》,上海百家出版社,2010年版,第180頁．

④陳多:《中國戲曲美學(xué)》,上海百家出版社,2010年版,第181頁．

參考文獻

[1]張庚,《戲曲美學(xué)論》,上海書畫出版社,2004年．

[2]王克芬,《中國舞蹈發(fā)展史》,上海人民出版社,2004年．

[3]陳多,《中國戲曲美學(xué)》,上海百家出版社,2010年．

[4]王寧寧,《中國古代樂舞史（下卷）》,山西人民出版社,2009年．

作者簡介：韓寶春（1993—），女，漢族，山東藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國舞蹈史。