田 甜

（浙江藝術職業(yè)學院，浙江 杭州 310053）

大提琴中國作品的民族化詮釋和思維拓展

田 甜

（浙江藝術職業(yè)學院，浙江 杭州 310053）

大提琴這樣一件外來的“舶來”樂器，傳入中國也不過一百年的時間，要想讓這件后來的樂器，在我國得到發(fā)展，助力我國音樂登上國際化的音樂大舞臺，就需要實現(xiàn)大提琴和中國樂器演奏技法的一個深度融合。本文主要著眼于大提琴演奏民族化的未來走向，以不同時代的典型作品演奏實踐為依托，在音樂分析的基礎上梳理大提琴演奏中民族化技法的創(chuàng)新與沿用。最后結合大提琴當前所處的文化氛圍，對大提琴演奏的民族化進行定位和展望，對演奏思維的拓展提出科學的見解和合理的建議。

大提琴；民族化；演奏

一、大提琴中國作品在我國的發(fā)展

大提琴在傳入中國之前，是歐洲非常流行的一種拉弦樂器。在西方的演奏方式主要是應用在合奏為主的管弦樂、交響樂和室內樂當中，也偶爾以獨奏的形式來詮釋。目前，大提琴作為外來的管弦樂器，已經被我國樂隊所廣泛使用，因為在民族化的進程中，大提琴不僅僅可以運用到重奏、獨奏和交響樂之中，還可以廣泛運用到中國的戲曲、民樂和中西混合樂隊中，發(fā)揮著難以取代的低音作用?？v觀整個歐洲音樂史，大提琴的發(fā)展歷程已經經歷了四百多個年頭，但是作為“舶來”樂器傳入到中國，也就一百年的時間。繼19世紀的中法戰(zhàn)爭、鴉片戰(zhàn)爭之后，西方資本主義的政治、軍事侵略一方面影響著我國的政治命運，另一方面也為西方音樂文化流入中國創(chuàng)造了良好的外部條件。特別是在五四運動之后，全國上下引起了一股“民主”與“科學”的新思想熱潮，對于封建舊思想形成了強烈的抨擊，正是在這樣的文化思潮之下，中國開始逐漸有了新型音樂社團組織機構的雛形。據(jù)文獻記載，這些初始的音樂社團和機構中都會有管弦樂的影子，在這一階段基本上大提琴出現(xiàn)的形式都是以合奏的方式出現(xiàn)。

音樂社團的不斷發(fā)展，大提琴為主的中國作品也逐漸形成。從20世紀開始，我國開始嘗試用西洋樂器來演繹具有我國民族特色的音樂作品。蕭友梅是我國最早開始創(chuàng)作四重奏的作曲家，他所創(chuàng)作的《D大調弦樂四重奏》也是我國最早的弦樂四重奏曲。以蕭友梅為首的大提琴音樂創(chuàng)作，是我國首次創(chuàng)新性的一個嘗試。20世紀40年代，我國作曲家譚小麟創(chuàng)作的管弦樂作品《弦樂三重奏》在國際樂壇頗享盛譽，獲得了約翰·杰克森獎，這也是中國西洋樂器編曲最具有里程碑的代表性作品。中國作曲家馬思聰創(chuàng)作的《塞外舞曲》和《思鄉(xiāng)曲》都是改編自他的小提琴曲，但是卻具有我國濃厚的民族音樂風格。這些中國化的管弦樂作品，很到程度上推動著我國民族音樂管弦樂的發(fā)展。

二、大提琴作品創(chuàng)作中的民族化元素

（一）模仿中國民族樂器的演奏技法

近些年來，我國涌現(xiàn)出了一大批改編創(chuàng)作的各類音樂作品，其中《大提琴協(xié)奏曲——嘎達梅林》是比較具有代表性的作品。它以中國傳統(tǒng)的蒙古族民歌《嘎達梅林》的旋律音調為基礎，加上西洋創(chuàng)作技法和我國民族創(chuàng)作技法相融合的手段，創(chuàng)作出了一部頗具影響力的大型器樂曲，為大提琴作品民族化開辟了道路。

首先我們可以對比一下大提琴和蒙古族的典型代表樂器馬頭琴的特點，他們從分類上來講，都屬于管弦樂器，音色相似，演奏技法上也有很多相似之處。在該部作品的演奏當中，大提琴多次模仿馬頭琴的演奏技巧，大提琴演奏時也學習借鑒了民族化的滑音將整個作品風格變得濃厚更富民族色彩，包括像回音、上滑音（恰其拉嘎）、下滑音（哈伊拉嘎）、顫指的發(fā)音技巧，學習自馬頭琴三度四度顫音打指的演奏技巧，將作品所要傳達的思想內容更加生動的呈現(xiàn)出來，也彰顯著濃厚的蒙古族音樂的特點，在表現(xiàn)形式上更加深化了音樂主題。

（二）民族化和聲、調式及節(jié)奏的運用

蒙古族民歌《嘎達梅林》相比于歐洲的柱式性和聲，它的旋律更加優(yōu)美，更具線條性。大提琴協(xié)奏曲《嘎達梅林》就是根據(jù)我國這首蒙古族民歌創(chuàng)作而成，演奏者將歐洲和聲性旋律和我國傳統(tǒng)的民族五聲調式相結合，就形成了具有中國風特色的別具特色的音樂風格。大提琴樂曲《節(jié)日的天山》中運用了典型的新疆音樂的節(jié)奏型，因為維吾爾語的重音常常是落在最后一個音節(jié)上，因此新疆民歌常出現(xiàn)切分和弱起節(jié)奏，樂曲運用了這個節(jié)奏特征使其充滿了熱情奔放的維吾爾音樂特色。

三、大提琴演奏民族化對演奏思維的拓展

大提琴演奏民族化的發(fā)展，不僅僅是創(chuàng)作技巧和多元文化的融合，更是對新時期的音樂創(chuàng)作空間給與了更大的創(chuàng)作空間。

（一）重新理解“民族化”創(chuàng)作

“民族化”不僅僅是指外來樂器的本土化融合，而是可以上升到思想上的層面，中國人將外來的大提琴，演變成可以抒發(fā)情感、表現(xiàn)審美的工具，這種創(chuàng)作的創(chuàng)新本來就是民族化的體現(xiàn)。另一方面來講，支撐著中國音樂創(chuàng)作的根本就是氣質與精神，而這種精神正是大提琴融入我國民族音樂的帶來的震撼。未來無論外來樂器如何與民族化結合，對于中國傳統(tǒng)音樂的繼承和弘揚，是未來中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作所必須立足的根本。

（二）對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的影響和發(fā)展

大提琴演奏民族化，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的過程當中，也會出現(xiàn)一些程式化的模式，這些模式一定程度上束縛著很多音樂作品的節(jié)奏、旋律、結構和演奏方法。面對這些束縛，很多作曲家會堅持自由創(chuàng)作的原則，打破程式化的固有思維模式，他們堅信音樂就是忠于自己的靈魂。其實在新時期涌現(xiàn)的多數(shù)優(yōu)秀的大提琴作品，都在向我們證明一件事情：無論任何一種作曲技巧，不管是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，不管是東方還是西方，在創(chuàng)作的過程當中他們就只是工具，是需要依托于作曲家的情感和精神內涵的。不迷信不迷戀任何一種創(chuàng)作的觀念的創(chuàng)作思路，才是中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的未來發(fā)展方向。

四、結語

大提琴中國作品民族化，對于中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作帶來了思路，中國未來年輕一批的作曲家，應該不忘中國民族音樂的根本，借助于大提琴這個“舶來”樂器，將中國音樂推向世界民族音樂之林。

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田甜（1982—） ，女，漢族，浙江杭州，浙江藝術職業(yè)學院大提琴講師，大提琴教學法碩士。