徐　輝

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媒介融合語境下電影學(xué)術(shù)期刊的跨界編輯思路

徐輝①

摘要：通過對電影理論研究歷史的回顧和梳理，考察國內(nèi)現(xiàn)有的電影學(xué)術(shù)期刊不同時期的發(fā)展狀況，結(jié)合迅速發(fā)展的媒介融合語境，探討跨越不同藝術(shù)門類界限、擴展學(xué)術(shù)研究視野的電影學(xué)術(shù)期刊的編輯思路。

關(guān)鍵詞：媒介融合；跨界；電影學(xué)術(shù)期刊；編輯思路

正如賈磊磊先生在文章《跨界研究：電影學(xué)的方法論取向》中提出的，隨著時代的發(fā)展，幾乎所有藝術(shù)形式的固有疆域都被打破了，藝術(shù)的構(gòu)成元素、藝術(shù)的表現(xiàn)形式、藝術(shù)的多元化發(fā)展與跨界傳播都會有很大變化，我們處在這樣一個不斷變異的藝術(shù)發(fā)展歷程中，應(yīng)順時跨越不同藝術(shù)門類的界限、擴展學(xué)術(shù)研究的視野，把電影學(xué)從一般的藝術(shù)研究的框架中解脫出來。[1]

把電影學(xué)從一般的藝術(shù)研究的框架中解脫出來，在本文中理解為把電影學(xué)從電影藝術(shù)學(xué)研究的框架中解脫出來，即跨界。[2]這可以說是時代發(fā)展的必然，也必將成為國內(nèi)現(xiàn)行電影學(xué)術(shù)期刊的編輯思路之一。

一

在回顧國內(nèi)現(xiàn)有的電影學(xué)術(shù)期刊*主要以《當代電影》《電影藝術(shù)》和《北京電影學(xué)院學(xué)報》為研究對象。，梳理與此有關(guān)的學(xué)術(shù)文章時會發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們對中國電影理論研究的發(fā)展有一個相對比較認可的分期，即上世紀80—90年代初為中國電影理論研究的早期，以劇作理論和影像理論研究為主，是實踐經(jīng)驗的歸納和總結(jié)時期；90年代中期至新世紀初為中國電影理論研究的中期，電影批評的理論化傾向越來越明顯，學(xué)科交叉涉及女性主義、精神分析學(xué)、意識形態(tài)、后現(xiàn)代主義等；新世紀初以來至今為第三時期，中國電影理論研究的重心逐漸轉(zhuǎn)向了產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。[1][3]在上述每個時期中，能在業(yè)界被推崇和尊重的幾本電影學(xué)術(shù)期刊，一直以來都能根據(jù)每個時期不同的重點，以兼容并包的編輯理念，匯聚了眾多電影理論研究者、高校影視戲劇專業(yè)師生的學(xué)術(shù)成果。也許是歷史巧合，1978年，美國的麻省理工學(xué)院媒體實驗室創(chuàng)始人尼克拉斯·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)就計算機、印刷和廣播三者的迅速發(fā)展提出了“媒介融合”這一概念[4]。1979年，中國電影學(xué)術(shù)期刊從政治理論和政治批評中解脫出來，開始具有了真正的生命和活力。本文之所以在國內(nèi)學(xué)者大多認可的三個分期的粗略劃分中引入20世紀70年代末的“媒介融合”概念，也是試圖從歷史的角度觀察國內(nèi)電影學(xué)術(shù)期刊與電影跨界學(xué)術(shù)研究、全球語境變化的關(guān)系，以及電影藝術(shù)與各學(xué)科的交叉發(fā)展，從而探討電影學(xué)術(shù)期刊編輯思路轉(zhuǎn)變的歷史必然，以及適應(yīng)于媒介融合語境的電影學(xué)術(shù)期刊的編輯思路。

中國現(xiàn)有的、辦刊最早的電影學(xué)術(shù)期刊創(chuàng)刊于1956年。由于“文化大革命”的特殊歷史時期，電影學(xué)術(shù)期刊曾淪為政治斗爭的工具。直到1979年，電影學(xué)術(shù)期刊從一般的政治理論和政治批評中解脫出來，有了相對的獨立性。此后，中國電影理論研究進入了自建體系，即較多地側(cè)重于對電影藝術(shù)創(chuàng)作尤其是劇作理論和影像理論研究的階段，并逐步融入世界電影理論研究體系，電影學(xué)術(shù)期刊也隨之轉(zhuǎn)變編輯思路，開始介紹和解讀國外電影理論，如語言學(xué)、符號學(xué)、意識形態(tài)、女性主義、大眾化、后現(xiàn)代主義等理論。再后來，隨著全球化進程的需要，電影學(xué)術(shù)期刊在抓住“全球化”主題的前提下，順勢進入“產(chǎn)業(yè)化”內(nèi)容的編輯。此時，借用行業(yè)的話說，“媒介融合”尚處在指數(shù)增長的前期。正是在“媒介融合”前期，電影學(xué)術(shù)期刊遵循著傳統(tǒng)的編輯范式，由主編把關(guān)，編輯約稿。

媒介融合的快速進程是新世紀以來的現(xiàn)象，如1999年中國知網(wǎng)(CNKI)成立，2005年新浪博客開始盛行，2009年新浪微博經(jīng)過內(nèi)測啟用，2011微信推出免費即時通訊服務(wù)，間隔分別是6年、4年、2年。由于媒介融合的來勢如此兇猛，廣告出版等傳統(tǒng)媒體受到了前所未有的沖擊，能在危機環(huán)境堅挺地生存下來的報刊，大多因為與新媒體融合而較及時地轉(zhuǎn)了型，因而有強大的核心內(nèi)容黏合著相應(yīng)的讀者群。

在國內(nèi)電影學(xué)術(shù)期刊領(lǐng)域處于重要地位的《當代電影》雜志于2001年注冊知網(wǎng)郵箱，2010年注冊新浪博客(2014年發(fā)了第一條博客內(nèi)容)，2010年注冊微博(發(fā)了800多條微博內(nèi)容，擁有粉絲1萬多人)，2014年3月6日發(fā)布了微信公眾號，2016年后幾乎每天刷新，主要是選擇刊發(fā)已經(jīng)在紙媒上發(fā)表過的文章。《電影藝術(shù)》沒注冊博客，沒注冊微博，直接于2015年5月4日發(fā)布第一條微信公眾號，以后發(fā)布不是很有規(guī)律，開始每周1—3次，后來每月1—2次?！侗本╇娪皩W(xué)院學(xué)報》2012年注冊博客，2011年注冊微博(至今一共發(fā)了34條微博內(nèi)容，粉絲1109人)，2015年3月開始有微信公眾號，刊發(fā)量比較少，刊發(fā)完全沒有規(guī)律。

如果說在媒介融合語境下，承擔了電影學(xué)術(shù)研究和傳播重任的電影學(xué)術(shù)期刊，不僅要有試圖與新媒體融合、黏合用戶的運營思路，還要具有跨越學(xué)科界限、擴展學(xué)術(shù)研究的視野和膽識，同時也要具有更主動地跨界的思想內(nèi)容，才不會因為媒介融合語境下傳播形式的一時弱勢而被淘汰，那么，在運營思路上遵循著傳統(tǒng)路數(shù)的現(xiàn)行電影學(xué)術(shù)期刊，一直以來遵循的是怎樣的編輯思路呢？

二

國內(nèi)現(xiàn)行電影學(xué)術(shù)期刊大多經(jīng)歷了上世紀80年代的興盛階段，由于《電影藝術(shù)》創(chuàng)刊于1956年，因特殊歷史原因還經(jīng)歷了編輯內(nèi)容方向的調(diào)整階段*《電影藝術(shù)》轉(zhuǎn)向是“從1961年開始的，在這一年年底，《電影藝術(shù)》發(fā)表了羅藝軍的《電影樣式的多樣化》(1961年第6期)，第二年，《電影藝術(shù)》再接再厲，連續(xù)發(fā)表了幾篇重要的理論文章——徐昌霖的《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶——電影民族形式問題學(xué)習(xí)筆記》(1962年第2期)，于敏的《本末——文學(xué)創(chuàng)作的共同性和電影文學(xué)的特殊性》、瞿白音的《關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨白》(1962年第3期)，陳西禾的《電影語言中的幾種構(gòu)成元素》(1962年第5期)。”見吳迪《〈電影藝術(shù)〉：一個時代的縮影——從1956年創(chuàng)刊到1966年?？罚d《電影藝術(shù)》2006年第6期，第9頁。，1966年停刊。1979年，《電影藝術(shù)》復(fù)刊，擺脫了政治理論和政治批評的禁錮，開辟了“藝術(shù)專論”欄目，遵循電影藝術(shù)自身的規(guī)律，發(fā)表了不少有歷史價值的高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文，“例如以電影美學(xué)為題的論文就有《電影美學(xué)問題論辯》(鄭雪來，1980.9)、《綜合美學(xué)的興起》(羅慧生，1981.7)、《現(xiàn)代電影思維的美學(xué)特征》(羅慧生，1984.7)、《論電影美學(xué)的對象和范圍》(張瑤均，1984.9)、《電影美學(xué)隨想紀要》(邵收君，1984.11)、《當前電影美學(xué)研究的若干向題》(鄭雪來，1985.3)、《關(guān)于幾部影片美學(xué)特色的思考》(彭吉象，1985.7)等，其他從不同角度探討電影藝術(shù)規(guī)律的文章更是數(shù)量眾多,領(lǐng)域廣泛,特別值得一提的是出現(xiàn)了對電影理論研究自身進行探討的文章,例如《電影學(xué)及其方法論問題——兼談建立具有中國特色的電影學(xué)的一些設(shè)想》(鄭雪來，1984.3)、《研究電影特性的三個問題》(蔡師勇，1985.4)等,盡管這種研究尚屬初步階段,然而它卻是討論和批評走向自覺和成熟的必然步驟?！盵3]這些論文討論的重點在電影與文學(xué)、戲劇的融合上，也是當時理論聯(lián)系實際的具體要求，電影理論研究既要對現(xiàn)實進行總結(jié)，更要反過來指導(dǎo)實踐。

創(chuàng)刊于1984年的《當代電影》，抓住了“時代契機，將文學(xué)、戲劇、美術(shù)界的理論批評引入電影領(lǐng)域，……更有葉楠、陳建功、張承志、烏熱爾圖、鄭萬隆等一批文學(xué)創(chuàng)作者，也熱情關(guān)注著電影界，常來常往觀摩新片，參加座談?！?《當代電影》原編輯部主任沈及明回憶80年代電影理論新潮流，見《眾說〈當代電影〉》，載《當代電影》期，2009年第7期，第11頁。據(jù)饒曙光先生回憶：“鐘惦棐先生諄諄教導(dǎo)我，電影研究絕對不能止于電影本身，電影研究者要想有所成就必須懂得‘工夫在詩外’的基本道理。在鐘惦棐先生的力主下，研究生部專門從上海請了王元化先生來講《文心雕龍》，《當代電影》也專門開設(shè)了‘電影之外’的欄目。筆者當時專門負責(zé)‘電影之外’欄目稿件的編輯，現(xiàn)在的電影研究名家王一川、尹鴻先生的文章，就是在‘電影之外’欄目發(fā)表的。或許，這也就是他們進入電影研究領(lǐng)域的契機。畢竟，他們原來都是研究文藝理論、現(xiàn)當代文學(xué)的?！盵5]大量其他研究領(lǐng)域的作者的涌入，解除了因為特殊歷史時期導(dǎo)致的電影人才“青黃不接，后續(xù)乏人”的擔憂，為電影學(xué)術(shù)期刊提供了穩(wěn)定高素質(zhì)的作者隊伍和跨學(xué)科內(nèi)容?？缃缇庉嬎悸芬苍凇绊槃荻鵀椤钡沫h(huán)境下初步成型。正如倪震先生所說：“《當代電影》不斷引導(dǎo)理論話語交流的25年，也是鍛造、形成一支民族化、高水平的電影理論隊伍的進程。80年代初，前輩電影人夏衍因‘文化大革命’導(dǎo)致電影人才‘青黃不接、后繼乏人’的憂心忡忡，被后浪洶涌的青年才俊迅速成長而解除。戴錦華、陳犀禾、鐘大豐、胡克、楊遠嬰、李迅在先，尹鴻、饒曙光、李道新、賈磊磊繼其后，形成了影響遍及中外、學(xué)術(shù)水準很高的中國電影理論隊伍，不但對中國電影創(chuàng)作、中國人文學(xué)科建設(shè)構(gòu)成了重要的建設(shè)作用，也為世界電影理論的當代發(fā)展增添了一份具有東方特色的學(xué)術(shù)話語?！盵5](13)

與此同時，創(chuàng)刊于1984年9月的《北京電影學(xué)院學(xué)報》則在資金和作者都缺乏的情況下，致力于內(nèi)容的集中編輯，經(jīng)過一年多的籌備，雖然每年只能出兩期，但每期都是重拳出擊，而且非常便于讀者的查詢和參考?！侗本╇娪皩W(xué)院學(xué)報》從1986年到1989年的部分內(nèi)容題材如：新德國電影的主將法斯賓德；電影攝影；電影聲音；法國電影導(dǎo)演特呂弗；英國電影導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩；西班牙電影導(dǎo)演布努艾爾；意大利電影導(dǎo)演貝爾托魯奇。[6]這也為其他電影學(xué)術(shù)期刊提供了一種編輯范式。

以上歷史說明，電影學(xué)術(shù)期刊跨界的編輯思路是與生俱來的，如同電影作為第七藝術(shù)，自誕生以來融合了所有藝術(shù)形式一樣，電影學(xué)術(shù)期刊自擺脫了政治理論和政治批評的禁錮以來，就自覺不自覺地融合了與電影藝術(shù)學(xué)科比鄰相近的其他藝術(shù)學(xué)科的內(nèi)容。

必須強調(diào)指出，作者隊伍是一本刊物跨界編輯思路的力量源泉。上世紀80年代，社會開始穩(wěn)定繁榮，來自不同學(xué)科領(lǐng)域的作者隊伍助力于建構(gòu)兼容并蓄的電影理論研究范式，為日后中國電影學(xué)科建設(shè)和電影學(xué)術(shù)刊物的成熟和進一步的發(fā)展提供了保障。同時，培養(yǎng)新作者也一直是電影學(xué)術(shù)期刊持續(xù)不斷的任務(wù)。如在2002—2007年期間，《當代電影》以“佳片新賞”欄目為基礎(chǔ)，不僅介紹了外國新片，同時也吸引了一批以高校在讀研究生為主體的年輕作者；《電影藝術(shù)》則是開辟了“電視電影”欄目，培育了年輕的作者群。不過，青年學(xué)者余韜曾對2008年三本主要電影學(xué)術(shù)期刊的進行了作者調(diào)查統(tǒng)計*余韜的調(diào)查結(jié)果顯示：《電影藝術(shù)》全年的207名作者中，教授57人(占總數(shù)的28%)，副教授24人(12%)，講師19人(9%)，專業(yè)研究所研究員9人(4%)，副研究員3人(1%)，電影導(dǎo)演5人(2%)；在《當代電影》全年的446名作者中，教授115人(26%)，副教授37人(8%)，講師32人(7%)，專業(yè)研究所研究員39人(9%)，副研究員13人(3%)，電影導(dǎo)演26人(6%)；同年，《北京電影學(xué)院學(xué)報》的118名作者中，教授19人(16%)，副教授8人(7%)，講師21人(18%)，專業(yè)研究所副研究員2人(2%)。見《中國電影類學(xué)術(shù)期刊比較研究》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報》2009年第5期，第40頁。，這些統(tǒng)計對電影學(xué)科建設(shè)的人力資源儲備有很好的指導(dǎo)作用，但也從中看出電影期刊的作者隊伍的相對穩(wěn)定，或者說出現(xiàn)了固化的傾向。

新世紀以來，隨著電影學(xué)科在高校招生量的逐年壯大，莘莘學(xué)子的殷殷需求以及論文產(chǎn)業(yè)的興盛，也為電影學(xué)術(shù)期刊在媒介融合進程中抵制不懷好意的“野蠻人”成為可能，使之在幾次轉(zhuǎn)企改制的叫囂中幸免于難。

三

媒介融合使得“門口的野蠻人”*“門口的野蠻人”被華爾街用來形容那些不懷好意的收購者。見[美]布賴恩·伯勒著：《門口的野蠻人》，張振華譯，機械工業(yè)出版社,2010年9月第1版。已經(jīng)在通訊、金融領(lǐng)域長驅(qū)直入，并徜徉在地產(chǎn)、能源等新領(lǐng)域，各種非時政類報刊都在主動或被動地試圖追趕最后一趟轉(zhuǎn)型機會，積極發(fā)展多方運營。如前所述，在期刊界利用多種媒體傳播途徑發(fā)布內(nèi)容上的總體弱勢背景下，電影學(xué)術(shù)期刊在短時間內(nèi)并沒有顯露出彼此明顯的顛覆性劣勢，也沒有影響到上述三種期刊在目前電影學(xué)術(shù)期刊領(lǐng)域的三足鼎立格局。

這是一個值得深思的問題：德高望重的電影學(xué)術(shù)期刊倚靠核心內(nèi)容固守陣地，這些所謂的核心內(nèi)容的競爭力是否足夠強大？胡克先生在其文章中總結(jié)道：由于模式化的研究方式和方法，大部分電影研究只能一再重復(fù)，理論觀點沒有太大差異。中國學(xué)者對西方理論大致了解，逐漸放慢了追趕的腳步，況且學(xué)者們也需要時日充分消化外國電影的學(xué)術(shù)成果。更重要的是，中國學(xué)者重新認識到解決中國的問題，必須依靠自己的努力才能找到解決之道。目前學(xué)術(shù)問題成堆，需要適應(yīng)社會條件，改變思路，使電影研究成為正常社會的常規(guī)學(xué)術(shù)研究。要對外國理論的哲學(xué)基礎(chǔ)和文化根源有深刻理解，就需要更多地關(guān)注個體的人，關(guān)心個體的精神與電影的關(guān)系，加強心理學(xué)因素，把認知心理學(xué)與文化研究結(jié)合起來。[7]

胡克的觀點一針見血地指出了電影學(xué)術(shù)研究所面臨的境遇。該文發(fā)表于2010年，幾年過去狀況沒有根本性改變。僅分別從三家電影學(xué)術(shù)期刊近五年、近三年、近一年的欄目發(fā)稿量(以篇為統(tǒng)計單位)排名來看，《當代電影》近五年來欄目發(fā)稿量前十名為：本期焦點222，學(xué)院論壇219，學(xué)術(shù)視野176，重寫電影史149，影視現(xiàn)狀研究115，藝術(shù)與技術(shù)105，新作評議104，封面人物90，外國電影90，臺港電影54；近三年欄目發(fā)稿量前十名為：學(xué)苑論壇102，影視現(xiàn)狀研究97，學(xué)術(shù)視野89，本期焦點87，重寫電影史78，外國電影61，藝術(shù)與技術(shù)45，新作評議42，類型研究33，封面人物33；近一年欄目發(fā)稿量前十名為：學(xué)術(shù)視野42，學(xué)苑論壇41，影視現(xiàn)狀研究38，重寫電影史35，本期焦點30，藝術(shù)與技術(shù)26，本期特稿25，外國電影21，人物研究16，學(xué)界動態(tài)15?！峨娪八囆g(shù)》近五年欄目發(fā)稿量前十名為：電影批評138，長短輯121，業(yè)界資訊71，理論研究63，視與聽50，訪談錄49，影視探問35，特稿26，影史·影人26，人物18；近三年欄目發(fā)稿量前十名為：電影批評69，長短輯67，理論研究35，業(yè)界資訊30，影史·影人26，訪談錄25，視與聽25，特稿14，卷首語9，影視探問9；近一年欄目發(fā)稿量前十名為：電影批評26，長短輯21，業(yè)界資訊13，理論研究12，訪談錄10，影史·影人10，視與聽9，世界電影產(chǎn)業(yè)研究專題7，歐洲導(dǎo)演系列研究6，特稿5。《北京電影學(xué)院學(xué)報》近五年欄目發(fā)稿量前十名為：學(xué)術(shù)信息30，電影史18，熱點評論18，國際新視野16，作者/青年導(dǎo)演10，理論前沿10，影評10，聚焦_城市9，特稿9；中國影史9；近三年欄目發(fā)稿量前十名為：熱點評論18，國際新視野16，理論前沿10，中國影史9，新學(xué)院派8，聚焦電影法規(guī)8，校慶專輯8，學(xué)術(shù)信息7，動畫7，聚焦改編7；近一年欄目發(fā)稿量前十名為：熱點評論8，新學(xué)院派8，校慶專輯8，理論前沿3，“互聯(lián)網(wǎng)+”3，教學(xué)研究3，技術(shù)·藝術(shù)2，學(xué)界資訊2，國際新視野2，中國影史2。單月刊的《當代電影》在發(fā)稿量上占有絕對的優(yōu)勢，雖然不能否認學(xué)苑論壇等欄目文章的絕對質(zhì)量，但從面上看，這些欄目使得雜志的整體品質(zhì)滑向論文產(chǎn)業(yè)的成果報告，使得其他電影學(xué)術(shù)研究欄目在這些成果報告中沉溺。

現(xiàn)階段對中國本土電影的關(guān)注確是各電影學(xué)術(shù)期刊的權(quán)重內(nèi)容，無論是對國產(chǎn)電影的歷史回顧、評論、與制片人/導(dǎo)演的談話，還是有關(guān)中國電影產(chǎn)業(yè)的分析報告，都分散在各個欄目中，讓人恍惚間覺得電影學(xué)術(shù)期刊的編輯思路回到了上世紀80年代初期理論聯(lián)系實際的局面，這或許是中國電影學(xué)術(shù)期刊在資本市場現(xiàn)實基礎(chǔ)上的某種抵御或自救方式。

盡管目前現(xiàn)實證明上述的電影三刊的境遇并沒有那么慘，但新媒體的沖擊和挑戰(zhàn)也不是假裝視而不見就可以躲避的，唯有加強目前稍顯疲軟及缺乏新理論產(chǎn)生的核心內(nèi)容，才能抵御那確實已經(jīng)存在的“野蠻人”。

四

活躍在媒介融合潮頭浪尖上的出版界大腕何承偉主編曾指出：“在信息的及時通達方面，紙媒完敗于網(wǎng)絡(luò)新興媒體，但在專業(yè)的深度剖析、解讀方面，紙媒‘完整的邏輯、高質(zhì)量的專業(yè)操作和特制的文本’依然是強悍的核心競爭力?！?引自《故事會》主編、上海世紀出版集團原總編輯何承偉在國家新聞出版廣電總局2016年4月主編培訓(xùn)班上的講話。這真可謂一語道出了學(xué)術(shù)期刊的生存途徑。上世紀80年代電影學(xué)術(shù)期刊的編輯“不但是社會活動家，是理論活動的組織者，也是學(xué)者，是理論探索者，”[8]而在媒介融合語境下的電影學(xué)術(shù)期刊的編輯還得有與眾不同的專業(yè)眼光，即便電影學(xué)術(shù)期刊在信息傳播的及時性方面幾近完敗于新興媒體，但是如果在電影專業(yè)的深度剖析、解讀方面秉承一貫的跨界編輯思路，助力解決中國電影現(xiàn)實問題，將眼下的科學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)知識整合起來，將結(jié)合神經(jīng)影像、神經(jīng)科學(xué)與電影思考的各種先進理論和相關(guān)作者吸納進來，通過高質(zhì)量的專業(yè)操作，關(guān)注有深度、有靈魂的文章，就必定能夠形成強大的核心內(nèi)容競爭力，使電影學(xué)術(shù)期刊得以在新媒體沖擊和媒介融合的背景下，依靠核心內(nèi)容固守陣地，在激烈的競爭中仍立于不敗之地。

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〔責(zé)任編輯：馮溪屏〕

中圖分類號：G237.5

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)02-0010-05

作者簡介：徐輝，女，副編審，電影學(xué)碩士。(中國電影資料館《當代電影》雜志社，北京，100082)

徐輝，中國電影資料館副編審，曾任《當代電影》雜志副主編，現(xiàn)任《當代電影》雜志社副社長。